编者的话：今年5月8日，本刊在北京文采阁召开了河南摄影家姜健的摄影集《场景》研讨会，请了日前在摄影界比较活跃的评论家、摄影家和作家共二十余人。研讨会旨在通过对较有代表性的摄影作品进行理论透视和文化阐释，为提高摄影的文化品味，鼓励创作的推陈出新做出一些尝试和努力。会上，大家就《场景》创作上的得与失、成功与不足等方面进行了坦率发言，特整理摘要发表，以飨读者。
　　程小玲(《中国摄影家》杂志编辑部主任)：
　　今天我们召开《场景》摄影集研讨会，是经过了一段时间酝酿的，请来的也都是目前在摄影界比较活跃的中青年评论家、摄影家和作家，并特意请来了擅长以河南农村为题材进行创作的著名作家周大新先生，他的小说《香魂女》是大家都很熟悉的。我们没有太多的想法，就是想请大家从各自不同的角度，不同的阅读角度，不同的欣赏角度和不同的理解角度，来坦率地谈谈自己的看法。我们唯一的目的就是想为摄影的发展尽一点应尽的力。
　　我们认为，在摄影界许多人面临商品经济大潮的裹挟时，姜健能沉下心，十年磨一剑，完成了这部《场景》的拍摄与出版，是十分可贵的。开会之前，也征求了姜健的意见，他也很想听听大家发自内心的真正的想法，因此希望大家发言时，能有一说一，有二说二，我们不想要所谓的轰动效应，而是想能为摄影界的朋友真正地提供一些可供参考的意见，做一点实实在在的事。如果姜健和搞摄影的朋友们觉得能从我们的这个研讨会中获得一点启示，我们的目的就达到了。
　　姜健（《场景》摄影集作者、河南摄影家）：
　　非常感谢诸位专家学者和同道们能参加这个研讨会，为了有助于讨论的进行，我想稍微介绍一下这本画册的创作和形成过程。
　　我是1984年开始搞摄影的，由于编写“十大艺术集成”的需要，从一开始我就以纪实性的拍摄手法进入到了摄影之中。可能这种工作性质的采访和拍摄对我后来的摄影风格产生了影响。此外，在采访过程中，需要深入到全省农村的各个角落，为我的创作提供了方便。
　　我对农村有着比较深刻的感情和体会。七十年代初，我曾随父母在东北农村下放，那里的碾房、场院、灶问以及老乡们居住的环境，给我留下了深刻的印象。十几年后回到河南(我就出生开封)，有机会再到农村，看到场景，我觉得这是一种缘分。由于“文化大革命”，我没有受到过很正规和系统的教育，后来虽在沈阳音乐学院进修了两年，学的还是音乐，因此总想找一种更适合我来表达自己情感的创作方式和艺术语言。在长时间的采访和到农村去的经历中，在从事摄影工作的过程中，我逐渐找到了这种感觉，找到了我熟悉的题材和适合我的拍摄方式。
　　这本画册的形成有一个过程，从86年的第一张片子开始，慢慢地积累了一些，89年在平顶山开会时拿给侯登科他们看，他们都认为这个题材不错，鼓励我继续拍下去，我才开始比较系统地做了一些拍摄工作，用了十年的积累，出了这本画册。
　　我在拍摄过程中用的是尼康fg20、fe2相机和24广角的头，很少用其他镜头，我经常去农村，发现24广角很好用，能比较全面、比较概括性地包容景物。所以《场景》中大部分是中景，太近可能有变形，镜头太长缺乏包容性。开始拍摄时不太讲究，有时甚至没有用三角架，只要光线好一点，就用1／8秒端着拍。整个画册的图片水平可能不是很整齐，跟后来用玛米亚支着三角架拍的大不一样，开始时胶卷用得也乱，这是一个过程，没法避免，毕竟不是主题先行。这就是我拍《场景》的一个大体经过。我很想听听大家的意见，特别是不同的意见，我想这会有助于我今后的创作和有益于我今后的道路。
　　我认为，摄影界、特别是摄影评论界中，应有对摄影流派的判断、观察、分析。以一个圈外人的视角看，我个人的感觉，就纪实摄影来说，有着明确的流派的分野。像王文澜、贺延光等是纯粹的新闻摄影，他们的价值观不一样，有着强烈的社会责任感，记录和捕捉社会、历史的发展变化。像徐勇的“胡同”、姜健的《场景》，记录了当代民俗，是静态的纯粹的人对自己的感受，是民俗摄影或准民俗摄影。这些年一些拍得很棒的人到云南去，到西藏去，到最偏最远最旮旯最苦的地方去，也是一种记录民俗。这件事如果认真琢磨，谁跟谁是一堆的，这一堆在艺术价值上有什么共同的点，在艺术追求上有什么一致、相近的地方，从摄影评论的角度来研究这个问题是非常有味道的。
　　欣赏过姜健的《场景》后，我一直在想现在拍照片的人爱扎堆，自徐勇拍了胡同，至少见到八个人去拍胡同，到处都是拍胡同的，创作本身的创造力被附庸时尚淹没了。其实看过徐勇的“胡同”后，尽管很多人拍的胡同各有特点，但我觉得没有超过徐勇的。
　　我认为，如果把真正的艺术家比喻为淘矿者的话，那么他应该知道成矿的基本规则和原理，他会循着基本判断去找矿脉，去发掘矿脉。现在就怕让人感觉“一个跟头能摔出一块金子”。我觉得艺术和工艺是有分野的，艺术是不可以重复的，如果可以重复、可以批量制作的话，那就成了工艺美术家，我认为艺术和工艺的分野正在此，艺术家和匠人的分野也正在此。这是从艺术发生学来说的艺术和非艺术的分野。
　　题材本身可判断出、产生出很多文化意蕴，如果作为文化现象来研究、分析，可以说出许多非常丰富、具有启发教育意义的东西。姜健最初源起是作为一个科研项目记录文化艺术集成，具有很强的资料意义，正如我们在编辑辞海时，本身不属于创作，是一种记载和分类。姜健从中找到了自己的艺术感觉，拍出了《场景》。我号称直观侃片，从不拍片，但我想这东西我能不能拍出来?我觉得我也能拍出来呀!我担心这种题材不断被人重复的话，它是否还是艺术，就像许多人跟着徐勇拍胡同，那么胡同这个题材是否还有艺术的意义。
我说完了。板砖，抛砖引玉。
　　何志云（《环球企业家》杂志主编）：
　　据介绍，姜健在几十年的风雨坎坷之后，回到了他的出生地河南，然后把他“个人的情感认同与充满生命活力的现实生活糅杂混合之后深深地融注于”《场景》之中。
　　这里已经涉及到了《场景》艺术创造过程的两大要素：其一，《场景》不是一部纯粹客观的作品，那里由于倾注了姜健的个人情感，因而就作品的基本构成而言，应该说已经带有很大的主观性；其二，摄影就其本质，是以技术化的手段，对生活作纪实性的实录。也就是说，面对着镜头前的客观事物，姜健并不是纯然自由的。在他试图去把握“场景”的时候，他其实也在被“场景”所囿制。
　　在这个意义上，姜健的《场景》创作，犹如“带着镣铐的跳舞”。也许所有的摄影艺术创作，都可以作如是观。出色的摄影艺术家，就是在这种情形下，跳出属于自己独有的自由和美。
　　假如我们是一个旅游者，假如我们恰好沿着姜健的行踪，在河南农村一路行去，那么，姜健就是一个独特的导游，他固执地把我们带入属于他的那一片风景：这就是他的《场景》。
　　那么，我们在《场景》里，可以看到些什么呢?
　　用社会学的角度，去分析和评价《场景》，会显得非常可笑。不错，《场景》中旧窑洞里的中堂，村落一角的水车、轱辘，漫布着贫穷、落后、停滞的气息，甚至还有着已分明不合时宜的愚昧，可以顺理成章导向对于传统文明的批评。然而，《场景》里还有的是现代物质文明对农村的冲击和渗透，显现出新生活遮掩不住的曙光，似乎又是一篇歌颂改革开放的现成文章。
　　其实。从《场景》里看出新旧生活的糅杂和嬗递，并不惟独河南，亦不惟独农村，而是全中国的普遍景观。在这样的意义上，有没有《场景》显然不再重要。
　　《场景》让我们动情的，是渗透并弥漫于这些景观里的温情。那是一个重返故里的游子才可能有的温情，他一步一步向着旧梦走近，在紧锁的院门前，在一个一个不同的中堂旁，在大雪中的小土地庙边，在所有让他梦牵魂绕的处所停住脚，然后细细地打量着它们。这时，从他久远的儿时延续至今的全部印象被猛然激活了，并迅速凸现为刻骨铭心般的亲近感。温情就在这样的情形下从心底源源不断地涌出，然后赋予那所有的景观以灵魂。
　　当然，新的物质文明走进农村的足迹也四处可见。问题在于，这些痕迹，在而今的城里人眼里，不仅是那么的微不足道，而且或许还会让他们因此产生多多少少的悲悯——为了农村依然的落后。但在姜健那里，按捺不住的温情使这一切充满了惊奇，这惊奇反过来使他的温情增添了几分欣欣然。
　　作为一个跟着姜健前行的旅游者，我愿意把《场景》看作是姜健的一次感伤的羁旅，因而这次旅游不但如诗如画更是如歌如吟。
　　作为技术发明和进步的产物，摄影从一开始就容易陷入“单纯技术观点”：拍摄和暗房制作技术，常常成为评价一幅作品的重要标准。在另一方面，摄影虚拟的所谓逼真性。以及它对于公众的普遍感染力，又使摄影时常情不自禁地变成一种“语言”表达，以试图去说服观众。
　　如果说，我们曾见到过的大量的风光照片，表现出来的是对前者的不断尝试和努力，那么，几乎所有赞美劳动、歌颂丰收一类的片子，则无异于是对某种思想的解释和宣传。也许，这两者对于摄影艺术来说，不仅都属必要，而且也是构成摄影艺术的重要内容——作为一个门外汉，不敢臆断。
　　但是，摄影如果是一门艺术，那么，它的灵魂只能是感情，也就是透过镜头后面的那双眼睛，所流露出来的摄影家心底深处的感情。正是这双具有独特而强烈感情的眼睛，使摄影家专注于这个瞬间而不是别的，专注于这个角度而不是别的。他在这样的专注中，寻找崭新的发现，从而获得“带着镣铐的跳舞”中的那份自由。这时，摄影才能由技术升华为艺术。
　　由于姜健温情的眼睛，一幕幕人们熟悉的“场景”，便获得了一种新的观察视角和认知方式，因而《场景》可以说是充分艺术化的。既然如此，在每一幕“场景”面前，为什么还要有文字的解释呢?读着一行行说明文字，常有被拖住了脚一般的无奈和遗憾。
　　丁道希(中国文联政研室研究员)：
　　我看《场景》的感觉可以用五个字来概括，即“寒伧的温馨”。
　　摄影之所以成为文化，依靠两方面因素。一是技术，二是人的文化发展层次。大自然因为人而演变为文化，人因为有了文化才能更好地认识其本身，没有文化的人是认识不了本身及大自然的。文化的演变中有人提到大文化观念，认为大文化观念就是民俗民风，其实民俗民风只是大文化三个层次中的一个层次，而且是最低的一个层次。仅有民俗民风是不够的。作者在《场景》构思中的文化观念决定了他对农村的把握，不是单纯的技术决定的。
　　《场景》中有几幅图片很有意味，不是雕琢，而是在自然中去把握，如河南三门峡的“教堂”，教堂本是一种很洋的东西，但却将这种洋气的建筑演变在一个寒伧、贫穷、落后，跟西方文化毫不搭界的地方。还有在新乡拍的那张“长大了的树和正在成长的树”，同样的树木，演变成两种：一种活着，一种已经死去；一种是有生命的，一种是没有生命的枯寂。我觉得他的把握不是单纯的技巧所能决定的。像这样诸如此类的东西很值得玩味。
　　我看过很多拍农村的作品，如黑氏拍摄的农村，在再现和表现方面，我觉得他们更强调表现，人为的东西比较多，而再现的东西较少。《场景》整个强调的是再现，不露痕迹地将其思想、艺术审美感觉表达了出来，我觉得这一点他做得比较巧妙，因为要将其做好难度是很大的。
　　《场景》的不足之处是，如果继续这个题材，或者换个题材走下去，是不是在作品中会体现一个叫人过于难以琢磨的东西。因为《场景》这个词有再现的意味，场景一般指的是艺术环境，不是自然环境，这个词的演变有再现的意味。我想如果让艺术再现的意味多一些，那么给人的震撼力就可以更强一点，毕竟艺术本身强调个性，而摄影偏偏容易重复。为了避免重复更需要寻求、张扬其个性。我觉得《场景》里个性的东西还是少了些，具有穿透力和震撼力的东西还是少了点。在用光和色调方面可不可以更独特，使别人难以重复?可不可以进一步挖掘一些有个性的东西，如河南新镇的那张“窝棚、狗，有滋有味”，恐怕只有姜健拍，能往这个角度想，别人不一定能想到。这样的东西最好再多一点。
　　李江树(英文版《中国妇女》记者)：
　　面对这本画册，我感受到其突出的特点是基本保持了生活原生态的东西。姜健对我说，他拍照时，基本上不挪动，保持生活原来的真实。整组图片虽然没有出现一个人，但又让我处处感觉到人，感觉到场景是人生的布景和背景，其中有几张很明显。
　　读《场景》，给了我一个启示，在纪实摄影和报道取得极大成功的今天，我们的报道、纪实摄影家是否能给予图片本身更多的重视?我指的是图片本体语言。像徐勇拍的《百花深处》，就不是谁走到那里就可以随便拍出来的。我觉得搞报道和纪实摄影的人，在抓事件的同时，对图片本身的素质注重不够。姜健这本画册中有几张图片在这方面做出了努力，如第27页的《辘轳》、42页的《篮球场》、60页的《草垛》，这三张就不是谁拿着相机有了机会都可以拍出来的。尤其是《篮球场》，图片本体语言表现得很好。
　　这本画册的不足之处是，既然是静态的，很大一部分程度要拼技术，我觉得有些片子技术上不过关，结像的扎实程度、镜头的结像力对画面的直观表现以及光影的表现拍得粗了点。
　　闻丹青(《大众摄影》编辑部主任》)：
　　看了姜健的画册，使我想起八十年代初中央美院一个叫徐冰的学生，刻过许多小版画，都是农村的小场景，像灶台边、炕头、小鸡笼等等，当时觉得这种东西特别亲切，大概因为我们这一代人都有在农村下放、插队的经历。
　　徐冰后来最著名的东西是他的《天书》。徐冰从小场景发展到自己造汉字，一个一个刻，这些字从结构上看都是汉字，但又不是我们目前所使用的汉字，似乎也不能把它归纳为我们常规理解上的错字。他自始至终在做这件事，甚至活字印刷的版都是自己做的，我想他已把自己的东西推到了极致。把艺术推到极致时，就有其不可重复性。姜健和我谈过他对农村的感受以及他在东北的生活和再回乡下的感受，而我觉得在这本画册中，他的不足就在于他没能把这种感受推到特别的极致。我想这可能是因为在拍摄之初姜健的思路并不是特别明确，他是在拍摄过程中逐渐地形成了这么一个专题，而不是一开始就带着一个明确的想法去做的。杨浪提醒说会不会大家蜂拥而上，跟着徐勇拍胡同，跟着姜健拍场景，又形成一种大拔轰的局面。我觉得若你的想法超出一般人，一般人又很难达到你的水平，比如徐冰的《天书》，完全是一种标志，如果你跟着做，别人仍认为这是徐冰的东西，就不用有这种担忧了。
　　值得肯定的是，《场景》这本书在很大程度上是非功利性的。它不像新闻、报道摄影能很快见诸报端，给社会以震动；也不像风光、人像摄影能够得到公众的认可。《场景》更多的是属于个人内心的感受。在中国商品经济刚刚进入目前这种状态时，它没有实际的经济上的利益。姜健能沉下心来做这件事，这种精神是非常可贵的。我当编辑这么多年，觉得摄影界总是被一股股潮流裹挟着，先是拍西藏、云南，现在又都是拍纪实。真正把握摄影本体的东西，有自己的符号、想法的东西少了点。我想今天这个会的好处就是可以听听大家的意见，引发出对摄影的更多的思考。
　　周大新(著名作家、解放军总政文化部创作员，著有长篇小说《香魂女》等)
　　我以一个河南人的身分，一个河南农村人的身分，谈谈对《场景》的感受。
　　我认为，姜健把镜头对准农村农民生活的场景，是一种自然的选择。我看《场景》觉得非常亲切，很多场景是我亲身经历、经常看到的。像他拍摄的小童车，我小时候就是坐在上面长大的。图片里家庭的摆设，依然和从前差不多，引起了我对童年、少年时代生活的回忆。面对影集，心中产生了一种朦胧而又难言的感觉。
　　人在欣赏艺术品时，在最初的激动之后往往会产生联想和回忆。姜健镜头叙述的内容真实而准确，有点像文学创作的写实，但比小说创作之写实更彻底。虽然我熟悉这些场景，但看了影集之后心情很沉重，感到震惊。我觉得中原农民的生活离现代生活的距离太遥远了，原来作为一个中原人的自豪感一下子被摧毁了。翻阅《场景》的当天晚上，我心里非常难过，一直在想，什么时候中原农民的生活才能像北京市民那样呢?这是我的第一个感受。
　　另一个感受是，我一向认为，宁静的心境是创作的前提条件。从图片上可以看出姜健的心境是宁静的，正因为此，他才能拍出这一切，心情浮躁的人是观察不到这些的。略感遗憾的是，作者的情感倾向上，褒贬太清楚，影响了图片的深度。有些东西若他能更冷静地处理，可能要更好一点。
　　此外，有意不让人进入场景，很难表现出农村的活力，如果让人进入画面的话，将更有一番韵味。
　　孙健敏(《文汇报》驻京记者)：
　　我觉得《场景》好就好在是一种最常态的东西，从常态中发现意蕴，这是它给我的最深的感受。
　　《场景》是优秀的，因为它并不凭借一些似是而非的民俗奇观来发现一个民族，在这里我们所能看见的只是最常见的农村生活，如果你平日介入到这种场景里，你肯定会因为它过于司空见惯而熟视无睹。但当它出现在姜健的《场景》中时，你却为之震惊了，它被局部突出了，或者被赋予了一个角度，或者被串联了起来构成一种内在的生命联系。“场景”中的人物虽然缺席了，但我们却分明看见了他们的音容笑貌、文化层次、精神状态。作为摄影作品，“场景”依赖空间而存在，但它的时间感却是如此强烈，在一组记录多户农家的中堂的作品中，我们可以看到，多个时代被同时堆砌在了一个狭小的空间里，这里有领袖像、年画、明星画片、财神、菩萨、十字架、孔孟教诲、黑白电视……，这时你才发现，每个“场景”，其实都可以当作一个文化波普的装置，中国的老百姓早就用自己的方式进入了“后现代”。当一些艺术家为了与国际接轨，用奇观曲解中国精神时，姜健却在场景中发现了真正的中国精神，一种融会在日常生活中的中国精神。
　　但这种发现却不是在刻意中完成的，可能至今姜健都说不出他拍这些作品是为了再现什么。他说他拍这些只是因为受亲切感的驱使，童年时随父母下放到农村的一段生活经历，使他刻骨铭心。他无法拒绝这些生活场景对他的诱惑，《场景》是他用照相机写下的日记，当然，这不是小知识分子把自己关在房间里无病呻吟写出的日记。
　　真正的不平凡是蕴藏在平凡中的，而这恰恰是今天不少的艺术和艺术家们最缺乏的东西。我们天天都在寻找不平凡，因而我们的不平凡反而变得非常平庸。我想，这也正是《场景》和姜健在今天的价值所在。
　　韩子善(中央工艺美院教授)：
　　1993年，姜健在北京当代美术馆向人们呈献上他的《场景》影展，今天他又将《场景》画册奉献给广大读者，留给后世。他说：“在一个真诚、理性和宁静的平视中，我把个人的情感认同与充满生命活力的现实生活糅杂混合之后，深深地融注于我的《场景》中。”姜健对场景是如此的一往情深。
　　没有大红大绿的色彩，只有一片黑、白、灰的肃静；没有大轰大嗡的喧闹，只有不见人影的场院与居室；没有大起大落的情感波涛，只有深如湖水的情愫在缓缓流动。
　　读《场景》犹如品名茶，平淡而久远，从中我们可以读到许多东西……   
　　在艺术中读出了真实。
　　姜健是一位提琴师，面对他情有独钟的中原场景，他本可以用音乐来表达他对人生的感悟与情怀。然而他却拿起了相机，以“十年磨一剑”的精神，拍摄出了很有份量的《场景》。这个中缘由，就是因为摄影独具一种魅力——能够准确地记录与真切地再现。
　　把客观物象原封不动地记录下来，再现出来——这是人类两干多年前就有的梦想，摄影的发明，使这一梦想成为现实。正是这种特性，使得摄影在人们今天的工作与生活中得到广泛的应用：不论是天文还是地理，是考古还是新闻，是医疗还是公安……
　　当姜健来到中原大地，面对一个又一个场院，走进一个又一个居室的时候，他深知，这眼前的平凡景象既是干百年来中原文化的积淀，又是在历史长河中即将消失的短暂一幕。——记录下来是重要的，而摄影最具有这种本领。正是这种对摄影本性的认识与运用，使得姜健取得了今天的成就。
　　应该说，《场景》是一个窗口，人们从这里看到了中原的过去与现在，看到了中原的精神与文化，看到了中原的穷困与达观。《场景》是一本书，每一页，都以摄影的纪实，光影的造型，肌理的再现把物象化为人们的视觉感受，于是平凡的场景化为一个个富有感染力的画面，无声的形象诉说着悠悠岁月中的百姓的故事。人们在这一幅幅回归自然与生活的场景中读出了令人感动的历史真实。
　　在沉静中读出了声音。
　　生活不等于艺术。冷漠与艺术无缘。
　　《场景》没有人，可是处处都饱含着人的情感、人的气息。
　　《场景》没有声，可是我们仿佛听到主人们的诉说，摄影家的感慨。
　　姜健之所以能够以十几年的时间，坚持拍摄这样一个平凡的题材，是因为他在这平凡的场景中品味出极其丰富的蕴涵，面对这一个一个场景，他有不尽的情思在涌动。法国艺术大师罗丹说：“对于艺术，重要的是感动，是爱，是希望，是战栗，是生活。”正是这样，姜健在关注中充满深情，因而每个场景才如此令人心动。
　　现在许多人十分热衷于“老、少、边、穷”的题材的拍摄，但有的令人感动，有的则令人厌恶，其区别正在于作者对这类题材的情感，是以猎奇的心理、傲视的目光进行自然主义的实录呢?还是以真诚的关注、热爱的情怀去反映?显然，姜健属于后者。他热爱中原悠久的文化，他关注着中原人民穷困而讲究的生活，他用镜头拍摄下这“富饶的贫困”与“寒伧的温馨”，他用镜头表达自己心中无限的感慨与热切的企盼。读《场景》，耳边蓦然响起诗人艾青的声音：“为什么我的眼里常含泪水，因为我爱这土地爱得深沉。”是的，读《场景》，人们会产生一种由衷的感动，这里没有廉价的称颂，也没有浮躁的牢骚，在一片真诚的沉静中，我仿佛听见摄影家的深情呼唤：啊!中原，我可爱的中原，愿你早日摆脱贫困，走向明天!
在平面中读出了立体。
　　《场景》的画面平淡无奇却令人感到意味深长，其魅力何在?
　　细读每一个画面，人们会发现：摄影家在观察、品味、选择、提炼时，适度地把握了每个场景的对立统一因素，在平面中营造出一个立体的艺术世界。
　　首先，一个拉洋提琴、持洋相机的年轻人却情有独钟地专攻乡土气息十分浓厚的中原场景。——这是对立的统一。
　　《场景》拍摄的是今天的现实，画面却浓缩着久远的历史。——这又是对立的统一。
　　《场景》未出面的主人们，物质生活的困顿显而易见，精神生活的富足却处处可见。——这又是对立的统一。
　　《场景》是静态的，但人们从中分明感到这里世世代代的生生不息。——这又是对立的统一。
　　《场景》是一个一个平面形象，摄影家却用光与影、黑与白、明与暗营造出一个立体的空间。——这又是对立的统一。 
　　从哲学上讲，矛盾交错、对立统一是构成世界的基本规律；从艺术上讲，题材的以一当十，形式的相辅相成是塑造形象的基本法则。姜健的《场景》正是摒弃了现实中的那些非本质的杂乱的虚假表象，而把许多矛盾的事物用理性的过滤与情感的注入，使其统一关联在一起，从而使人们看到的不是一个平面，而是现实与历史，物质与精神，贫穷与温馨，困顿与希望。
　　在平面中读出了立体，令人们的眼光并不停留在表层而还想探究下去——这正是《场景》意味深长的魅力所在。
　　《场景》是一部赞歌，还是一部挽歌?难以诠释。
　　姜健是一位虔诚的歌者，他的低吟深唱令人心动，浮想联翩。
　　为此，我们深深地感谢姜健。
　　愿姜健的歌声更博大、更深沉、更动人!
　　梁文川(《中国摄影》杂志编辑)：
　　《场景》的选题、拍摄都是比较成功的，它不仅具有美学价值，还具有较高的文化价值。我们常说，“让历史告诉未来”，历史与未来的衔接除了文字记载以外，还应该有摄影。如今社会发展越来越快，新旧交替，一些地方的习俗和生活场景日渐消失，作为一个摄影人，有责任和义务把这类题材像保护濒危动物一样保存下来。做这种工作，除了要具备良好的文化修养、丰富的阅历外，还要有一颗平常心。现在在我们摄影界，大家似乎都很浮躁，急功近利，特别是一些有实力的人，喜欢跟着大赛跑，缺少把一个题目当做一个工程来完成的耐心，像姜健这样把文化的东西记录下来告诉后人的举措是十分可贵的。
　　这本画册的不足在于姜健早期拍摄时没有用好胶卷和三角架，拍得不是太精心和精细。如果在动手之前先慎重地考虑与计划一下，可能会拍得更好一点。
　　沙林(《中国青年报》记者)：
　　这本画册给我的感觉是特别真实。我想摄影的长处是科学与艺术的结合，《场景》是一种真实的记录，让我感觉到一种味道，一种浓郁的特殊的农舍味道，那种亲切感非常浓烈。有人说看了画册对中原农村生活的落后感到痛苦，我看后一点没有这种感觉，而是觉得十分温馨。一些发达的农村我也去过，比如广东、江浙的农村，我非常不喜欢，我觉得它们失去了人类追求的一切——宁静和平静。没有一点农村味，和城市大同小异，见不着绿色，水泥盖地，没有田地，尽是糟糕的小工厂，还不如在我们记忆中的中原农村。
　　《场景》特别重要的意义在于，在我们渴望向现代化发展的时候，在我们还没有理解到这种东西的可贵时，场景的逐渐消失是必然的，而姜健用摄影的手段为我们把这即将逝去的美好的中原场景保留了下来。
　　读完《场景》，我很感动，之所以这样，可能和姜健的拍摄手法有关，即周大新所说的文学上的写实手法。我想，如果请美国摄影大师亚当斯来拍的话，他会拍得十分艺术，会产生震撼，但未必达到认知效果。
　　我觉得艺术最重要的在于真，而《场景》给我的正是这一感觉。
　　陈小波(新华社驻香港分社记者)：
　　我以前没有见过姜健，但我觉得在摄影界独行的摄影者是应被人敬重的，他也应该是充满信心的。很多年以前，我曾见到侯登科、邱小明、徐勇等人的独行，现在包含了姜健。在摄影界热闹与沉静、扎根和独行、随大流和个人思考现象中产生的这群人，我对他们有一种敬重感。
　　《场景》里没有出现人，这是姜健的一种风格。如果有人，我在阅读时，就会去注意这人的穿着打扮和形象。而画面里没有人，可以使我更加细致地去观察画面，象周口地区基督教爱国公约，我就一条一条地去看。
　　后人真应感谢像徐勇、姜健这样的摄影家，他们给我们留下了今天拥有而明天不再来的东西，我们的后代将从中读到许多故事。
　　我看完《场景》是一种很复杂的感情，不觉得难过却感到很温暖。我不认识姜健，没有同他交流过，但我一直崇尚独行，正如李江树的强调沉静。但独行不等于闭门造车，一定要注重信息的交流，要注重与别人的接触与探讨，应该多看别人的东西，开阔自己的视野，使自己得到提高。
　　我在香港接触了一些摄影家，感觉到在香港、新加坡、马来西亚，摄影家生活很优越，但他们的创作环境却相当有限，苦于没有可拍的东西。中国有深厚的文化积淀，有辽阔而美丽的疆域，走到任何地方都有拍不完的东西，我觉得我们的摄影家应该珍惜这种摄影环境。
　　徐勇(摄影家)：
　　我只想以摄影家的角度，从摄影题材的选择与图片的挑选和编辑两方面谈谈姜健这本书的得与失。
　　我很同意杨浪刚才讲的，摄影之所以能成为艺术，肯定有它区别于别类艺术的独立性，这种独立性不在纪实不纪实。我认为只要属于艺术创作，就不必强调十分的真实，不像那些现场纪录照片或医学摄影等等。摄影人一旦进入创作环境，对景物进行了选择，那么景物的真实性和现场的真实性实际上就不存在了，反映的只是人和客观对象之间的关系。你把这种关系揭示得越独特越好。所以抓拍也好，摆拍也好，彩色也好，黑白也好，这些东西我一向不太注重。
　　布勒松说：摄影是瞬间的艺术。我认为，摄影作品有瞬间的意义，但瞬间在整个摄影创作中的意义不像我们今天强调得那么厉害，只是个人在特定条件下的感觉和技术上的把握而已。照片艺术价值的高与低以及反映社会生活的敏锐程度问题，主要取决摄影者本身，是摄影者长期积累、思考的结果。布勒松的照片因为对法国社会作了真实的反映，所以才有价值，如果仅仅是瞬间的纪实，他的照片不会有今天的价值。所以照片和客观事件的关系决定了其价值。
　　在题材选择上，不同的人对题材的把握是不一样的。一个成功的艺术家，要熟悉自己所从事的艺术门类，包括两个方面，一是历史，要了解摄影发展的历史过程，以前的教训在哪?以前的成功或失败是什么原因造成的?外国摄影史上的作品成功在何处，失败在何处。二是要对当今世界摄影潮流即趋向有比较多的了解，有一个横向的比较。同时站在中国这个特定的位置上，摄影家应如何给自己定位。因为中国社会的发展和国外是不同的，不能一味模仿国外，国外面临的社会问题跟中国的大不一样，中国正处在一个从农业化到工业化、商业化的巨变之中，落后的东西很快消失，新生的东西很快产生，摄影为记录生活提供了手段。北宋张择端《清明上河图》的成功之处不在于他的技术和画法的高明，　　而在于他比较客观真实地纪录了当时北宋开封城内外市井生活的景象，才成为无价的国宝。
　　摄影是对生活的发现，这个发现取决于个人的素养和生活的经历。经历不同，发现不同；个性不同，发现不同；历史的把握不同，发现也不同；对摄影横向和纵向了解的不同，把握也不同。《场景》这本书的题材把握得很好，是一本以再现性为主的艺术作品，把个人的表现和情感生动地暗藏在画面里，这是其成功的主要方面，题材上比较创新。《场景》的名字比较客观比较好，我希望有更多的摄影家来记录将要消失的中国场景，这是一种责任，也是一种社会的需要。《场景》是一个比较小的题材，记录了在农村的一个个小场景，切入这样的题材比较容易，以小见大，极易成功。
　　这本画册不是没有可挑剔的地方：虽然题材选择比较新颖，但编排上有重复感，如中堂的景象在开始部分一再重复，给人一种视觉疲劳；中堂照片相似处太多，中景多，景别变化小；图片穿插应给人强烈的视觉变化，应有一种节奏的跳跃，避免图片归类似的编排。拍摄手法上无可挑剔，是一种很自然的手法。这种拍摄方法将感情埋藏得很深，不张扬，不外露，显得十分冷静。另外，我觉得文字太主观。文字本应是引起人无限联想的东西，结果读者的思维被主观的诗情画意的语言限定了，文字和图片显得也不太谐调。
　　曾璜(新华社记者)：
　　我非常喜欢这本画册，它使我惊讶，觉得看晚了。去年我和吴常云在《中国摄影对谈录》中谈到纪实摄影中比较成熟的作品时，没有提到姜健的场景，我觉得这是一种遗憾。今年一月在广东“中国报道”研讨会上，我觉得广东摄影师比较有勇气，他们拍摄的东西难度都很大，像贫困、失学之类。山东摄影家的作品显得有点“闹”，注意表象而深度不够。河南于德水、姜健等为代表的摄影家的作品，对中国传统文化揭示得比较深，《场景》给我的感觉就是这样。
　　现在纪实摄影在圈外很热闹，四年前江苏人民出版社出版了《三峡文物》，不久之后江苏教育出版社要出一本《逝者如斯》，反映20世纪中国人的心态。为什么这些工作不是由摄影圈而是由文化圈去做呢?我认为是因为摄影圈的文化准备不足。当然，现在摄影界也开始注意到了这个问题，像解海龙的“希望工程”、姜健的“场景”，就表明了这种趋势。高琴也曾写过一篇文章，提到中国的摄影已经从沙龙摄影向专题摄影过渡。
　　就这本画册而言，我特别喜欢第33页的照片，我觉得很难很难再超越了。在这里可以看到现代女性和小脚女人的鞋，可以看到《人民日报》和“基督教爱国公约”，在构图方面采用了比较现代的切换技术。
　　另外我还想谈一个“距离”问题。我记得《人民摄影报》采访过荷赛的评委刘湘成，他说中国摄影师与被摄对象之间的距离太大了，这是一个值得深思的问题。我更喜欢姜健在门框里拍的东西，跟被摄对象距离感小。搞纪实摄影的有句话，拍到门坎里就是比拍至门坎外高。
　　最后谈谈文字的说明。传播理论中有句话：“You can’t teU him how tothink，but you can teU him what to think。”中文为“你不能告诉人怎样去想，但能告诉人想什么。”文字限制了
　　人的联想。这点看法同大家一致，不再重复了。
　　高琴(《大众摄影》杂志主编)：
　　说些题外话。我在出版社工作，通过这几年做出版工作，我常想，我们可以通过摄影做一些文化上的工作，比方普及知识，传播文化。至于如何去做，需要根据每个人的悟性，有人走得快点，有人走得慢点，有人可能走得不对路子。搞专题摄影，像徐勇拍胡同，他是带着强烈的意识，记录历史，记录文化。当人们充分认识到专题摄影的文化价值时，也许会像杨浪说的，出现一窝蜂现象。跟着徐勇拍胡同跟着姜健拍场景，我想：要避免这种现象，主要的在于大家选择什么样的点去做。怎样选择这个点，怎样把它做得更好，而不仅仅是一种模仿，这是需要也是值得探讨的。
　　陆小华(《中国记者》杂志副主编)：
　　摄影是工业时代的艺术，但要仔细关注一下，摄影成功之处在两个点：一是突发事件，瞬间即逝，使用工业化手段有其便利性。二是记录即将消失的东西，姜健的成功也正在此。以前海外有人拍现代城市的玻璃幕墙，初看时很有兴趣，觉得很好看，现在看兴趣就少了。拍即将消失的东西，其成功在于距离感，可以比较容易使一个人成名成功。但这又有一个问题，白居易写诗“老妪能解”，我想如果把照片拿到河南农村，他们看了会是什么感觉?我们现在是文化人，在文化的圈子里讨论文化，有文化人的思维方式和评论标准，我们的一切在这个圈子里流动，本身构成一种完整的循环。如果把画册拿给农民看，他们的感受肯定和我们的不一样，这样就会促使我们想一想摄影的评判标准。
现在拍农村，摄影者多是城里人，多是保持一种距离感去拍农村那些即将消失的东西，显得既独特又易取得成功。我曾插过队，这些照片对我既陌生又亲切。我是南方人，到了北京，发现了我从未发现过的东西，照相机成为我眼睛的延伸。反过来，如果这种手法成为一种艺术规律，用来记录城市也应该是有作用的。城市是人类发展的必然结果，用工业时代的产物来记录城市应该怎么做，其艺术规律能否套用，这种距离感能否保持。
　　评价《场景》，又让我想到摄影评论的方式，有感情式，题材认同式，引申式，技术评价式，总结式，联想式，真正的摄影评论走向应该是怎样的呢?其目的性何在?摄影评论要对摄影发展有影响，这种影响要被后来的摄影师证明是有用的，或剔除一些没用的，强化一些有用的，让后来者跟而学之。摄影带有工业意味，我们可以通过经验避免走弯路。
　　具体点说：我们都认同《场景》的成功，从中引出的经验是，怎样借此造就艺术家，而不是模仿性的。再从中引申一点，如果说这种成功与距离感有关系的话，那么反过来为什么有这种距离感，为什么独行者在我们摄影圈易获成功?是独行者的距离在起作用，还是我们主体的摄影文化有了问题? 姜健的摄影活动最初是为了拍资料。拍资料要求的规范、方式、着眼点，造成了与主体摄影文化的距离，反而导致了成功。看来我们现在的摄影文化还是有点问题。第二，可能正因为《场景》技巧上的不完美，技巧上的障碍少，反而更接近原生态。第三，做小而不做大。第四，他比较关注人。《场景》的静，《场景》的没有人，《场景》中照片的与众不同在于姜健的生存方式。
　　最后提一点建议，经济学的一个重要观念是效率，精神创作活动也有一个效率问题，即怎样以最小的付出得到最大的收益。具体而言，把题材拍绝，把手法拍绝，才有不可替代的地位。另外。保持独行，保持距离感。最后，用感觉到的东西(《场景》的表现手法和处理方式)转过来关注城市，不仅是即将消失的城市，而且是正在成长的城市，因为成长中的城市有很多东西也是将要消失的，只有将这些记录下来并被人们承认，才能确立在摄影舞台上不可替代的大师地位。否则只能是一个较好的摄影师而已。   
　　摄影家要想让别人跟不上，就得走到前面。对于摄影理论界，应更多地把注意力从技术层面放到形式上的东西上，应该拿出一部分精力，打通技术和艺术层面的界限，打通间隔，换一种方式去关注摄影，我把它归结为效率。摄影家个人，摄影界整体应考虑怎样更有效地得到质量更高的精神产品，精神产品也是可以生产的，忽视了这一点，就忽视了现代生活最根本的特点。
　　朱宪民(《中国摄影家》杂志主编：)
　　由于时间关系，会议到此结束，感谢诸位摄影理论家、摄影家、作家光临我们的研讨会。目前摄影界举办这样的研讨会还很不易，因为这不仅需要摄影家拿出具有一定质量和独特风格的作品，还需要他们有承受直言批评和接受坦率建议的勇气。尽管如此，为倡导学术研究和理论批评的新风气，这类活动我们今后还将继续举办，希望能继续得到诸位的支持。