中国当代艺术的发展在20世纪80年代中期之后逐渐与世界核心艺术体系发生互动的关系。此前，中国艺术从五四时期开始向西方寻求融合之路，由于没有经济和政治的力量支撑体系，没有能够走出本民族封闭的文化体系，再加上民族战争的影响其变革之路被迫中断。此后半个多世纪以来重新沦为为统治阶级服务的工具，其艺术的自律性无法完成。到了20世纪80年代中后期，在全球化的背景下，中国艺术才真正有了进入世界艺术体系的转型契机。从1985新潮开始，到1989现代艺术大展的突发性事件的发生都说明了中国向世界艺术体系演化的迫切而焦虑的心态。这个时期的艺术主要是针对政治体制和经济体制转型的非明确的状况给人们思想和生存带来的焦虑和忧虑。这个时期的艺术呈现出一种混乱的、张扬的、紧迫的状况。因为在当时整个社会对于中国自1978年开始的改革的期待在于希望改革了的社会主义将代替原来压抑的专制的斯大林式的社会主义，当时提出的政治口号还是坚持四项基本原则。但是世界的局势变化太快了，东欧全面转变了，前苏联解体了，冷战结束了，这一切来的太快了，而这个时期人们对中国政府在政治、经济领域渐进性改革的暧昧态度，以及出现的一系列的敏感问题的不明确的指导原则感到不满！人们对未来充满了不确定性的猜测。1989中国出现的震荡既是这一时期各种问题交织在一起的集中爆发。89风波之后，中国的政治走向成为人们关注的焦点，身份问题即中国向何处去的问题被再次提起。可是1992年****的南巡讲话将中国明确地推向了市场经济的走向。中国人终于获得了一个确切的身份——“市场经济人”。在20世纪90年代初出现在中国文化领域的“政治波普”和“玩世写实主义”潮流都是和中国社会的变化相伴生的，“政治波普”之所以在后来没有形成像玩世写实那样大的潮流在于1992年之后，中国的身份问题已经明确，直接的政治性的对抗表达已经显得没有力量，再加上在一党专政的制度下，直接对抗的危险性使得波普艺术家不能够做出彻底反叛的姿态，而玩世的假面以及对生活状况的暧昧表达更加符合当时的历史情境。因为在身份确定之后政治体制的加强使中国人的身份问题成为一个尴尬的存在。玩世写实主义的艺术家们所表达的都市情境恰好与当时中国人身份的尴尬与焦虑的状况相协调。而其借用民间美术所演变的风格样式又符合了西方当代艺术的演化历史，恰好赶上西方艺术的架上回归与谋求异域情调的浪潮，当然更有加速演化中国政治和推行西方文化全球化政治意图做背景。玩世写实主义是在中国本土培育的第一个获得国际身份的当代艺术潮流，而此时与玩世写实主义几乎前后萌芽的还有艳俗艺术浪潮。但是其文化针对性与批判方向有很大差距。艳俗艺术的发生与西方的媚俗也有很大的区别，西方的媚俗是针对已经成熟的资本主义社会的中产阶级精英的消费情趣而产生的，而中国的艳俗艺术是在中国社会转型的直接背景中产生的，与中国的战略策略有直接的关系。中国从1980年开始了一次具有历史意义的事件：建立深圳特区。建立深圳特区的目的相当明确，即通过国家的战略策略人为打造出一片“繁荣的景观”，使这片繁荣的人造景观与世界最发达的地区同步，从而能够进行对接。这个战略的建立是缘于中国从1978年开始的改革在国际上没有可以对话的平台，就好象是现在的穷人想和富人做生意，根本不在一个平台上。而经过近10年的建设，深圳到1990年前后已经可以和世界上任何发达的地区对话。而深圳的建设更多的是一种象征的意义，其传递的一个信号是：中国的经济发展已经达到了这样一种规模，从而中国进入了大规模吸引外资的阶段和大规模的城市化改造时期。而外资的大规模进入国内，正是中国建立深圳特区和经济技术开发区的真实意图。正是由于这种超常规的发展，使得围绕经济特区和沿海经济技术开发区迅速爆发，财富与消费都呈现一种爆发性、炫耀性的模式，这就是艳俗艺术之所以在90年代初期开始出现的社会背景，艳俗艺术的社会针对性正是对中国社会这种爆发性的畸形消费方式的反讽似的批判。所以我们看到艳俗艺术的很多作品都是针对这个背景而展开。但是由于中国社会处于整体转型的时期，其独特性在于：在历史上的每个时期，转型都成为一次没有完成的事件。清帝国的宪政转型失败了；孙中山的国家主义转型也失败了。所以今天中国进行的文明大转型要求这些“史前问题”同时完成。中国的转型不是单一的问题，而是多重转型。其方面包括：1、工业化转型；二、市场化转型；三、知识社会转型；四、全球化转型；五、政府性质转型（民主化转型）等多个方面。由于这些转型问题在这个时期同时出现，所以中国社会在每一个阶段都出现多种问题，所出现的多种问题也交织在一起，相互牵制与作用，从而使中国社会的文化艺术生态也呈现出这种多重性。针对各个方向上的文化艺术作品都同时出现。这就是中国当下文化艺术生态的总的特征。这也是由中国社会整体转型的多重性和复杂性所决定的。而当代艺术所发生的问题其实与艺术的样式已经没有什么密切的关系，所以我们看到无论是“玩世”还是“艳俗”艺术家的作品都不是只在一个方向上发力。再有就是那个历史时期中国艺术的生态也是向多个方向上发力，而没有单一化发展，譬如政治波谱、玩世写实主义、艳俗艺术、甚至行为艺术等都在90年代初期到中期同时大量出现，而且相互之间都各成体系。 　　卢昊作为艳俗艺术的一个代表在那个时期有着更为复杂的成分。其在中国当代艺术圈中，成为比较特殊的一位。他是土生土长的老北京，旗人后裔。他的生活、情感与北京的历史民俗有着此生难解的暧昧关系。他的视角与其他外来者对待北京情感的他者视角有着很大的差异。他的成名作品《花鸟虫鱼》突破了当时以架上为主流的艺术手段，而转向装置，他巧妙利用了当时普遍用于装饰装修的有机玻璃材料精心构建了中国权力中心具有典型意义的建筑：天安门、人民大会堂等，将这些建筑的强烈意识形态特征消解掉：用来养金鱼、种花草、放宠物。这种表达在艳俗艺术家中是比较特殊的一位，因为大多数艳俗艺术家所表达的文化指向是针对当时的消费情境，而卢昊的指向则直接针对了中国城市的建筑，当然他最早所选择的建筑具有意识形态的符号性，又与玩世与波普的时代情结难以割断。卢昊与玩世一代其实是一代人，玩世的一代大多数在1989之前已在北京，与北京的政治变化有着复杂的纠葛，所以在20世纪90年代初期之后转向对都市情景的暧昧表达，而艳俗的多数艺术家则是在1989之后来到北京，对意识形态的变化并不敏感，而市场化的变化则深刻影响了他们，所以很多艺术家的作品针对的是消费立场。而卢昊是老北京，在这里成长和生活，北京的变迁对他的影响是全方位的，不存在轻重不同的差异。而北京作为中国的权力中心，其在改革的背景下对于各种变化的反映，一个最明显的标志就是城市建筑的改变，这种变化对于外来者的触动与一个生于斯长于斯的北京人是截然不同的，因为这种触动一个人生命情感的变迁在个人的情感上所带来的深刻影响是巨大的。它是一种先验的经历，而不是外来的他者目光；它是日常的、记忆的、心灵的历史触动，而不是转述的、编织的、借鉴的故事情境。所以，也只有卢昊才能够做得出那些作品，因为在他的童年、少年乃至成年生活中才有那些四合院里的金鱼、胡同里的蟋蟀、黄城根边的花草，那些个人化的生活岁月与北京这个特殊的政治、文化、经济中心的重大历史融合在一起，成为历史的注脚，在北京人的情感与生活中，政治就是生活，就是养金鱼、斗蟋蟀、种花草。卢昊创作那些作品其实是一种关乎他个人经验也是关乎北京历史变迁的一种自然表述。卢昊的表述触及了北京作为中国象征的核心层面，具有重要的价值。他的作品影响了其他同时代以建筑作为母题进行创作的很多当代艺术家。建筑成为卢昊进行艺术实验的一个基本线索和主脉。卢昊试图在重新建构当代艺术知识分子在现实中国的新的价值体系，在一个文化被政治和意识形态所主导和控制的体系中人所能够选择的最佳的和谐发展的可能性。 所以在1995年之后，国际当代艺术圈选择卢昊作为中国当代艺术的新语言代表不是偶然的，他从1998年参加威尼斯双年展之后国际艺坛不断选择他参加：譬如二十五届圣保罗双年展、法国里昂双年展、伊斯坦布尔双年展等等一系列重要的国际美术展览。在卢昊之后以建筑作为母题的作品大量出现。回溯历史，我们不得不将卢昊总结为中国以建筑为母题的装置艺术的肇始者。他是这一领域的领军人物和重要的代表人物，其启蒙性作用不容忽视！ 　　其二，卢昊在建筑母题上对中国当代艺术界尤其是在装置领域还有一个不可替代的贡献就是他于2003年创作的《北京欢迎你》大型建筑群沙盘，这个长9米宽10米的大型装置，从宏观的场景展现了北京磅礴的历史状况，给人恢弘的气势。这个作品之后，国内开始兴起大型景观性作品的风潮，而且规模越来越大，很显然这个现象背后，也有着卢昊革命先行者的身影。其敏感、智慧与启迪作用都不容忽略！ 　　第三，从2005年开始，卢昊回归架上绘画，运用一种颇似中国画的手法绘制了令人伤怀的老北京的胡同，这些作品是借用建筑的历史——四合院，对于中国自解放初即开始的对于老北京城的大规模改造与建设，以致于造成对这一人类仅存的完整都城难以挽回的破坏的反思与怀念，他运用黑白的、略显忧伤的色彩，表达了他以及曾经生于斯长于斯的几代老北京人对于故园的留恋与伤情。自上个世纪五六十年代之后，随着新旧社会的更替，价值观念的改变，人口的增加等因素，以四合院为代表的中国传统的生活方式和生活环境遭到了不同程度的破坏和改变，其中的好与坏一直成为不同利益团体的争议话题。当年梁思城与陈占祥两位老先生曾经富有远见地预见到未来北京城城市化改造将面临的诸多问题与挑战，并在新中国建立初期便提出著名的“梁陈方案”：即完整的保存老北京城，以使当时人类唯一尚存的保存最完整的都城得以长存，然而遗憾的是这个专家的建议没有被采纳。 　　卢昊作为一个满清旗人的后裔，从小就生活在老北京四合院，北京的人文和地理、民俗和生活情调给他幼小的生活和心灵都留下了不能磨灭的印象，这种记忆一直伴随着他的成长、成年以至后来的艺术生活和思考。在卢昊的眼里对城市的改造成为另一种形式的战争，“战争的形式也分很多种，对旧的建筑格局的宣战也是一场变革性的战争。我丝毫不怀疑我们改造城市格局的初衷是好的，但任何一场战争总是难免要伤及无辜的。和平年代，你不用导弹而用推土机，房地产开发商对城镇中弱势群体的排挤性的迁移，对于开发商来说是在所难免的，但对于老百姓来说，有时是极端痛苦的。我希望当开发商得到了那片土地，并在那里建起了一幢幢设计并不算漂亮的大楼时，他们不要带着战争胜利者般的得意和炫耀。”（《战争启示录》黄燎原与卢昊访谈录）。卢昊对北京四合院的主题关注不仅仅在于对他生活经历的记忆，这种关注更多的是出于对北京城市的历史与未来的思考与焦虑。他的关注不是企图借用这些东西来阐述一个什么艺术的问题，他所忧虑的是与他的生命历史，与中国的历史与未来息息相关的一种命运，我们今天做的究竟是怎样的一件事情，明天的，后天的历史将怎样的与今天的历史相联系？当然，在一个商品化的社会中，“物化”现象显然是不可避免的，但是我们就真的不能够从人文文化的理性的价值观来思考问题，来对待我们的历史与传统吗？这也是卢昊作品让我们思考的问题。 　　除此之外，像《石舫》、《婚床》、《建筑碰碰车》、《营造工具》、《菏灯》等作品也都是他的装置在向几个方向的延续发展，在这里我不一一评述。卢昊作为中国当代艺术在装置领域的启蒙性价值意义深远。装置是传统雕塑向现代观念艺术的转型。在中国是代表着新艺术形式的转型与突破。卢昊对材料的智慧运用与中国人文、地理、环境、历史的结合从而创造了具有典型当代意义的中国作品，是中国当代艺术在新的文化体系中的重要环节。其在历史上的价值仍需更深入去研究。 　　这次策划的卢昊作品在印尼华艺莎艺术中心的展出是进一步对卢昊的追踪，这批题目为《消失的家园》的作品是卢昊2005年开始的在架上绘制的与北京四合院、胡同有关的忧伤情怀的新表现作品的延续，在这些散发着浓重的怀思与伤感的作品背后是艺术家面对日益消失的家园的无奈与沮丧。社会与历史的发展是一个连续的过程，就好像一个人要经过童年、少年、青年才能够走向成年一样。我们虽然有了丰富的思想和强壮的体魄，但是没有什么力量能够用腐朽的成年人的记忆来抹杀掉我们关于童年与少年那些美好的，也许是不幸的记忆，那些记忆存在于我们的生命体验之中，并不随着时间的流逝而改变。它是我们认识自我与现实，以及承载我们生命与历史的必需。我们的城市、社会与历史也是一样，我们文明的进步并不能够替代那些古老的、过去的历史痕迹，没有这些就像我们人类没有童年记忆一样的不可思议！在这个意义上，卢昊的作品是关于中国、关于老北京的童年正在消逝的寓言性的重要视觉图像。他将自我独特的个人历史经验转化为一种令人柔肠寸断的绘画图像，进而让我们看到在一个物质主义的疯狂时代，人类被物质主义残酷剥削和掠夺的扭曲现实。面对这样一个令人痛心和尴尬的可悲现实，我们无奈地看着“儿童”的天真无邪、可塑性和好奇心逐渐地消失掉、退化为现代主义的冰冷的钢铁城市。面对着这个残酷的悲剧无法避免的现实，我们该怎样地安慰自己？在一个资本正在吞噬一切的时代，我们可怜的知识分子情怀并不能够改变什么，但是我们至少可以通过卢昊的作品安慰我们的后人：我们找不到防止灾难发生的办法，但是至少会让他们知道在这个时代还有一些人有良知和责任感，他们曾经努力过，虽然他们也不得不退而求其次，以个人的力量试图揭示和理解灾难为什么会发生！ 　　从这些作品的形式语言上，我们需要参考中国主流的架上绘画的历史来判断，这些作品在2005年前后的出现刚好也是中国绘画历史从玩世现实主义、艳俗艺术向以黑白为主要视觉倾向的“黑白现实主义”思潮转向时期的重要代表作品。这个时期的作品在总的文化针对性上就是对于上个世纪90年代以政治波普、玩世、艳俗占据主流的历史的反叛。是对于当下具体问题的自觉。反应在具体视觉的图式上就是艺术家开始自觉地与玩世、艳俗的鲜艳色彩拉开了距离，更多的艺术家开始直接地使用黑白来表达对于当下现实的一种明确的立场与价值观！在这个方面卢昊的作品也是比较突出的一个。卢昊以他的个人经验、聪明与敏锐再一次幸运地衔接了历史的发展线索，成为时代的宠儿！面对着卢昊的作品还会在历史上给我们带来什么样的启示，是这次展览之后需要我们去继续观察的问题。这些问题可能涉及的边界应该涵盖了从政治、文化、知识、道德、科学到日常的诸多方面。