开幕：2006年7月15日星期日下午3时 　　展期：2006年7月15日--2006年8月25日（11am - 11pm） 　　地点：外滩三号沪申画廊（上海中山东一路三号三层） 　　对于中国当代艺术的发展，〈当代艺术新闻〉不认为应该局限于中国境内，处于台湾、香港、东南亚及海外华人，应该同属中国当代艺术范畴被一起讨论。甚至，应该把中国当代艺术探索，延伸到包括日本、韩国、印度、东南亚等亚洲国家与地方，如此才能建构一个比现今中国当代艺术更宽广的视野与市场。 　　7月15日，上海沪申画廊为郑在东举办【行乐须及春-郑在东个展】，这是沪申画廊首次为台湾艺术家举办个展。展览空间由书斋、茶室、禅房、庭院四个部份组成，取名⋯行乐须及春，这是郑在东一向创作观念。观念主要来自明代文人袁中郎给好友龚惟长先生的一封信。信中题到人生真乐有五，从目极世间之色、耳极世间之声、身极世间之安、口极世间之谭说起，到家财荡尽、一身狼狈、托钵歌妓之院，人生至此，生可无愧、死可不朽矣。 　　来自台湾的郑在东，出生于战后台湾，父亲随国民党政府迁台。以北京中国政权角度来看，有如南宋、晚明；偏安的政府、遗世的孤臣后裔，这些来自中国大陆的新一代台湾人如此喟叹！在喟叹之余，〈当代艺术新闻〉仿佛看到了元代的倪瓒、晚明石涛、八大，处于正统政权边缘的艺术奋发。翁菱说，中国当代艺术不应只是文革的延续；中国艺术家太忙了！很难安静下来对中国传统文化提出反省，郑在东正好增补中国当代艺术发展进程的这段空白。 　　编按 　　袁中郎尺牍 与龚惟长先生书 　　“然真乐有五，不可不知：目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之安，口极世间之谭，一快活也。堂前列鼎，堂后度曲，宾客满席，男女交舄，烛气熏天，珠翠委地，皓魄入惟，花影流衣，二快活也。匣中藏万卷书，书皆珍异。宅畔置一馆，馆中约真正同心人十余人，人中立一识见极高，如司马迁、罗贯中、关汉卿者为主，分曹部署，各成一书，远文唐宋酸儒之陋，近完一代未竟之篇，三快活也。千金买一舟，舟中置鼓吹一部，妓妾数数人，游闲数人，泛家浮宅，不知老之将至，四快活也。然人生受用至此，不及十年，家资田地荡尽矣。然后一身狼狈，朝不谋夕，托钵歌妓之院，分餐孤老之盘，往来乡亲，恬不知耻，五快活也。士有此一者，生可无愧，死可不朽矣” 　　遥月清澄 　　文／方振宁 　　元素 最初我是十几年前在台湾的《雄狮美术》杂志上看到郑在东的作品，一旦看了，就难以忘记，但是看到原作却是两年多前，在郑在东上海的画室。无论是过去的大上海，还是现在的大上海，都是时尚和富有的象征都市。然而从台北来到上海的郑在东，却过着非常简朴的生活。画室兼居室，就像茶室和禅室。室内的摆设非常简单，但是一些基本元素交待了主人的生活方式和趣味。其环境就像他的作品一样，虚掉了许多东西，只留下必要。我最早接触郑在东那些八十年代末和九十年代初的作品，如油画作品《水中之月》（1987）《禅语录》（1988）和《自画像》（1991）等，今天看来仍然可以寻味，非常经典。郑在东的画中，被作为描绘对象的物体非常之少，他热衷于几个物体之间的基本关系，然而当我们顺着这象征关系的看不见的丝去摸索，就会踏入一个神秘的世界。 　　头 《江干雪意，枯山水和鹊华秋色（三联作）》（油画．1989）这幅作品让我猜想郑在东和倪瓒有关系，倪瓒的绘画中那种无穷萧瑟，空旷无底的境界，简直就是一个深渊，所以让许多人仰目而不能随之。而郑在东喜欢在空旷中安置一个大头，这大头就是他自己的模拟，也是一个器的存在，由于没有和躯体联接，所以这个头就像一个可以向任何方向滚动的思维着的球。然而有时我们会把这球和月相混淆，但是郑在东不在乎这个。 　　月 月，在郑在东的画中很早就出现，但是月的大小和位置都有所不同。有时是对月，即天上一个，水中一个，清晰无比。说明水平，风静，月明，心如镜。有时室内无月，他就把镜画得如月一样明。有时他把自己的大头和月之圆相重叠，躲在云之后。进入2000年，郑在东的画中的月变的非常小，好象高高挂在空中，地上的人也非常之小，小到容易从视线中滑出去。小人对高空之月，是遥远的对话，是象征在巨大无比的时空中遨游。即使中国传统山水画中都有许多月出现，但从来没有像郑在东画的那样小，那不是小，而是遥远。它让我想起魏晋时期的早期中国山水画，人和树、人和山、人和水、人和日月在尺度上的关系，说明了人在自然中的自由度。郑在东深懂如何用视觉来表达超经验的体验。 　　云 郑在东的画中常常有云出现，那云大都是一朵，且厚。它没有什么依赖关系，因此成为一种符号。《停云（四联作）》（1998）中的云却有另外一番风景，他不是表现云的物理状态，而是作为对话或者对酒的对象。 　　花落 出现花落已是九十年代的作品，这时郑在东的画已经没有早期作品中那种弹性和弹弓一样的紧张感。在空荡荡的夜晚，有一颗孤独的树有花在落，寂静到你可以倾听到花落的声音。如果配有鸟散，那一定是飞鸟之风引来花落。奥，极度的禅意。 　　光 郑在东的画中从来没有出现阴影，也就是说他从来不去描绘处于自然光下的物体。他描绘过月亮，但不是描绘光源。可是近几年的作品中却出现了光，但是郑在东不是通过描绘光的载体来体现光的照耀，而是用点睛的手法，即只用勾勒的方式描绘光的承受物。他小心翼翼地用金色勾出月光下太湖石的边线，就会让你感受到金色在黑暗中有着高雅的光感。郑在东说这是受到日本作家谷崎润一郎和缂丝的影响。 　　独 独，就是单个。《月下独酌（之三）》（1998）这件作品真是太超现实了。画的右上角有诗曰：“醉后失天地，兀然就孤枕，不知有吾身，此乐最为甚。”一个头，枕一个宋型磁枕，昏睡最为甚。这就是郑在东的乐趣。独，是一种孤独？还是一种快乐？郑在东或许在两者之间。越是新作，越是有一种孤独的氛围。 　　恍惚 我说郑在东的画没有阴影，但是有恍惚，特别是“茶室”系列，有一种胶片的韵味。这或许和他早年迷恋电影有关。他把胶片的光绘画化，从而创造一种恍惚和游山玩水的意境相呼应。 　　神交 郑在东八年前来到上海定居，他游走找寻古代江南文人的足迹，体会当年文人所处的景色，和他们神交，他陶醉在巨大时空中遨游的快乐。现在，我们已经在郑在东的画中看不到一点他早年作品中那些表现主义的色彩和宣泄的情绪。说到神交，和晚明袁中郎的神交最深。以袁中郎的尺牍中五个快乐方式为主题的新作，足以看到郑在东向往的生活方式和归真的方法。 　　玩世–读郑在东近画有感 　　文／沉揆一 　　似乎说起在东，诸家都会联系到一个 "玩" 字。他确实会玩。 陶瓷，古董，石头，红酒，什么东西到他手中，都可以玩到个极致。 然而，玩物只是他生活的表相，玩世才是他心灵的实照. 　　90年代来大陆，在东说他是来 "寻古"，追寻失去已久的古代文人的生活情趣和意蕴，以摆脱台湾的沉闷与乏味。但有趣的是，遍游了内地名山巨川，街头巷尾的他，没去隐溪幽林栖居，却在最为摩登的水泥森林上海落了户。自此可知，他与古人的交流并不需假借周遭环境物体的依托，而只须通过心灵的沟通. 　　在东喜欢读书，思考。更多的是用他的画与古人的诗文进行对谈。每次看他的画，总觉得他有佷多要说，且总是意犹未尽。他爱用古人诗文入画，但从不拘泥于表面的阐释。因视觉再现从来就不是他的着眼点，画面上留下的往往只是他与古人斟文酌句，神游世间的痕迹时空的错位，使他的画总有一种隔世梦幻的感觉。 这可能也与他早年的超现实主义熏陶不无关系。 　　身处灯红酒绿的闹市上海，在东的画却总是毫无浮气，也不故作深沉。他的画，造型色彩简洁明快，渗透着一股特有的恬淡幽静，飘逸洒脱的气息。他自由地游走于各种不同的绘画媒材之间，画中物体无不信笔使然，却又都意味深长. 　　此次四组绘画分置于书斋，茶室，禅房，庭院的独自空间。 显然，在东是想通过营造假想的古代文人的生活空间，与之有更为近距离的对话交流。但无论是空间设置，画幅陈列，或画面表现本身，并不在意真实的再现，既不师古人，也不师造化，无不尽是他与古人间自我意识的观照。 奇花异石，僧人凡子，尽置于冥想的幻景中，诚如张颂仁兄所述，"江湖尽变杳冥，明媚转生幽邃." 　　禅房中是八屏禅宗始祖达摩的组画。不信佛的在东说他是对禅宗中处世的理念动了心。有关达摩的描绘自古以来不乏大家手笔，但这似乎并不是在东所在意的。我想他是通过画笔画面，置己身于其中与禅宗始祖探讨人生在世，处世，行世，玩世的体验。谁能说画面中的圆脸不是在东自家？或许他正与达摩置换时空探寻真谛。 　　书斋中的五幅 "真乐" 图是这次点睛之作，出自明代袁中郎给龚惟长书信中提及的五种 "快活"，历数世间所能想象的种种行乐之事。人们或许视之为诗文的插图。我看则不然。恰似他的达摩组图,这里在东是将自身置换于袁中郎所述之时空，体验文人玩世行乐之道。画面给人的恍然隔世之感，实为他对现世周遭的怅然之情。 袁中郎之言，在东必是深有感触。他所崇尚的六朝文人飘逸洒脱的人生处世态度，不也是行乐之道吗？由此联想到的李白诗中 "行乐须及春" 之句。春乃早，及春乃及早也。 及时行乐，是在东从中的体会，亦是他玩世的心中实照。看来，在东一路走来，在入知命之年后逐渐悟出玩世的真谛了. 月下独酌 李白 花间一壶酒 独酌无相亲 举杯邀明月 对影成三人 月既不解饮 影徒随我身 暂伴月将影 行乐须及春 我歌月徘徊 我舞影零乱 醒时同交欢 醉后各分散 永结无情游 相期邈云汉 　　郑在东的画题及其来历 　　文／舒国治 　　近十五年来，郑在东自极多不同的作品里反复地、如同着魔般地，迷上了一种构图。这件构图，可以一句诗题尽之： 月下独酌。深青色的夜，浩瀚无边。极小的人，三两个，远在低处。旁或有小舟，或无。旁或有奇石，或无。万籁俱寂，万物俱不见。惟有高高孤悬着一只月。这样的画，有油画，有水墨。这样的画，有布面的，有纸面的，有纸粘裱在画布上的。这样的画，有取景自台北碧潭、南投日月潭，有自桂林、大理，自京都南禅寺，自太湖的洞庭西山，自北京的潭柘寺，更有最多最多的，是取景自杭州西湖。朋友中称得上「游历半天下。」的，郑在东足可当之。五岳中，仅南岳衡山没去过，然隋代以前的南岳，安徽天柱山，他却登过。至若黄山、雁荡、武夷、天目、甚至山西的五台、四川的青城、江西的庐山、北京的房山，他皆屡屡登临。这只说的是名山，其余胜景古迹不在话下。每在高崖绝顶，总见他取纸写生；车行疾速，总见他俟机摄影。遇老树虬枝，或奇石怪形，每每拍完照还画，继之以抚摸赏叹；然最终画到画布上时，山已不再绝高，江已不再万里，诸多起伏倥偬的壮游旅途皆不存矣，只剩下平淡幽清的，月下独酌。 　　何以枯静如此，沉暗如此？何以月高人低小如此？ 　　遗世也。他生于战后一代，彼时所有中国小孩皆不自禁感受到的所谓「近代中国之苦难」将无可避免地要影响其成长后一辈子的生命喟叹。君不见，有人以赚钱来完遂其喟叹，有人以斗勇杀狠、太保流氓完遂其喟叹，有人以循规蹈矩忍气吞声安度余年来完遂其喟叹，有人则寄情艺术完遂其喟叹，不一而足。郑在东不知是洞察世事之纷纭，早觅好一处清凉园境做养老之打算，抑是年少时艺术养分原多汲自意大利电影、美国摇滚乐等飞扬佻达之奔放形式，今日人近中年，早无心于西洋庄隆氛韵，故此画着画着，便愈来愈往这寒亭枯坐上去着墨乎？倘言养老之准备，郑在东亦最具资格。所有优游林下的生活艺术，他自年轻时便即样样备就。酌酒一杯，弹琴一曲；人坐其中，不论背景是修竹数竿，是土墙一堵，抑是室内屏风竹帘；不论是坐蒲团，坐禅椅，坐竹榻；又不论是独坐，是四人牌战，是两人对酌山花开；总之布局甚简单。然酒过三巡，整杯换盏，则别是一套器物，或宋或明，或粗或拙，然非深究古董三昧者不办。继而更深月移，暑气渐消，扇子也罢摇了，炉香也焚尽了，杯停曲歇，坐着的三数人站了起来，漫步至水边，只对着一片无际的黑。若幸运，耳中犹能传来一袭乃声。 　　郑在东三十岁以后，卖画不断，数量亦不算少，然至今没存得什么钱，何者？吃吃喝喝吃掉了，赏买古董买掉了，游山玩水游掉了。他以一种急急奔赴现场的人生节拍来享受生命、挥霍能量，一刻亦没停过。这么多年，何曾有过一场简简浅浅的月下独酌？无有也。也正因不易，似只得期之老年；也正因好酒好饭吃过无数，好山好水玩过无数，良朋佳友交游无数，莫非快乐的日子愈发弄成腻了，终而一幅幅画成这些个远之又远、黑之又黑、静之又静、清之又清的月高人儿低的迷离佳境也。