编者按：“商品画”在艺术品市场几乎是臭名昭著：名画家以其市侩气而嗤之以鼻，购藏者以其低俗而恐避之不及，批评家以其乏味而不屑一顾。然而，“商品画”是否确实如传说中的一文不值呢？本文深入清理“商品画”的含义后，将为购藏者提供一个全新的艺术市场观察视角。 　　为“商品画”正名 　　 　　以市场取向为特征的“商品画”，一般被认为是技巧成熟、而非探索的；风格平易，而非晦涩的；情调明快，而非低沉的作品。“商品画”名称流行于1993年首届中国“艺术博览会”之后，因为在相当长的一段时间内，以艺术家个人参展为主的中国艺术博览会，为许多“学术型”的当代艺术家们所不齿，艺术博览会便成了所谓“商品画”的集中场所。“商品画”之说，实际上对艺术市场流通的艺术品进行了等级划分：“低俗的、商品的、大众的”——参加博览会者；“高雅的、学术的、精英的”——现身于画廊和拍卖会者。甚至，“商品画”一度成为没有学术性，只能满足普通大众消费需求的“行画”的代名词。 　　 　　然而，随着中国艺术产业的发展，在艺术品市场的空前繁荣和巨变中，艺术的商品化已经是一个不争的事实，“商品画”的意义和价值必须重新探究和检视。 　　 　　对艺术的评价除了通常所谓的“学术性”标准之外，还有艺术品市场订立的“价格尺度”。将卖价作为艺术品的历史化标志是中国的传统，早在唐代，艺术品市场就被作为衡量艺术家价值和影响度的依据。中国美术在现代化进程中，与经济的联系日益密切，例如“海派”就是以绘画的商品性突出而著称，吴昌硕、任伯年都靠售画谋生，是典型的“商品画”画家，达官贵贾的接受趣味造就了“海派”画家细腻、富丽、精美的特色。再如“京派”的齐白石几乎一生以卖画为业，他定居北京后的变法，正是为适应“商品画”的需要。至于中国当代艺术市场的启动初期，其实就是纯粹的“商品画”市场，本来具有现实批判意义和崇高艺术理想的“乡土现实主义” “新古典主义”，在被西方中产阶级赏识并演化为“高级行画”后，成为上世纪90年代中国艺术市场的主流。当下正在走红的当代“前卫”艺术，也是被西方艺术市场收编后，日益趋向商品化。 　　 　　虽然很多画家重视表现个性，不屈就于固有的风格模式，但在艺术商品化条件下，“商品画”道路是其必然的选择。中国计划经济向市场经济的转型，使大部分画家失去了“国家体制”的庇护，生存的压力要求他们必须寻求新的经济赞助人，求得艺术市场和购藏者的接受。所以，与上世纪七八十年代中国“前卫”艺术发展的情形不同，90年代的当代艺术从一开始就与市场紧密地结合在一起，包括“新生代” “后89” “政治波普” “玩世现实主义” “新文人画” “都市水墨”以及“观念艺术” “视像艺术” “新媒体艺术”等等，都把目光瞄向了市场。其中，1991年新生代画家刘小东、喻红等参加香港佳士得“中国当代油画拍卖专场”，当代艺术的价值开始为世人关注；同年的“首届中国油画年展”是第一个带有商业操作的当代油画展览，其后举办的三届都与市场相关；1992年的“广州首届90年代艺术双年展”，是以建立中国艺术市场和推动中国当代艺术发展为目标，确立起积极引入社会资金的全新“中国双年展”机制——“广州模式”。实际上，中国当代艺术市场兴起以来，“学术画”和“商品画”两套评价机制是并行的，中国当代艺术是扛着学术的大旗走向了市场。 　　 　　而作为市场购藏者一方，排斥“商品画”是一个相当滑稽的悖论。不为市场生产的纯粹“非商品画”，在中国只有两种：一是封建文人士大夫的相互酬答和自娱的笔戏，如元代倪瓒“逸笔草草、不求形似”的山水，朱耷“冷眼向天”的花鸟；二是吃皇家俸禄的“院画”（包括新中国计划经济体制下的“画院画”），如朗士宁等的《乾隆大阅图》，董希文的《开国大典》。此外，画家凡进入市场被购藏的，实际上都毫无例外地是“商品画”。 　　 　　“商品画”和“学术画”的划分，带有经济体制转型状态下中国艺术评价的特色。它既反映着传统“学术评价体制”在失去最高话语权威时的固执成见，也反映着当代画家步入市场的羞怯心理，还反映着艺术市场尚未成熟时购藏者的无所适从。对于购藏者而言，与其“囫囵吞枣”或不知所措，更实际和更实惠一些的做法是掀开罩在艺术品上的学术“红盖头”，直面艺术商品化之后的“商品画”。 　　“准商品画” “商品画” “后商品画” 　　画家创作的商品化以及绘画作品成为“商品画”是动态的过程，这里将其解析为“准商品”“商品画” “后商品画”三种状态，分别阐述。 　　 　　“准商品画”是“商品画”之前的准备阶段。“准商品画”能够被购藏者接受成为“商品画”的前提，是被现有的市场评价体系肯定、被现有的购藏审美模式认可，其途径有二：一是画家对市场的迎合，二是画家对市场的引领。第一种途径是画家积极向现有的市场取向靠拢，所谓绘画创作“从无法到有法”中承袭的传统，实际上是被“现有评价模式”所认可的传统。“迎合市场”是市场机制下绝大多数画家的选择，成功与否要靠画家揣摩购藏者审美趣味的能力。其实，西方的凡·高并非如传说中的清高和执著，其创作也在努力进入当时的“商品画”圈，他的被拒绝，与其说是走在了时代之前，倒不如说是其适应市场的低能，被后世收藏者获取暴利正意味着他自身生前艺术生涯的失败。第二种途径是画家反叛原有的艺术规范和体制，建立新的审美模式，并向公众推广，即所谓艺术创作的“从有法到无法”，比如西方“批判现实主义”之于“古典主义”，“印象主义”之于“写实主义”，“后现代”之于“现代”。成功引领市场必须把握和顺应文化潮流，还要有挑战传统习气的魄力、预见未来风尚的智慧，如吴冠中身处七八十年代中国的思想解放运动，以“形式美”批判“徐悲鸿写实模式”和“苏式现实主义”，其抽象水墨也因此而大受推崇。引领市场也需要某些机遇，如陈丹青的“乡土现实主义”和靳尚谊的“新古典主义”，是偶遇了80年代末西方购藏者对“学院写实”技术的青睐，而成为中国艺术市场长盛不衰的“写实风”。引领市场的“准商品画”是新旧审美模式之间的契合点，是学术和市场之间、创新和守成之间求得的平衡，它不论在艺术史上还是在市场史上都具有经典意义。 　　 　　当“准商品画”已经为市场接受，尤其被拍卖市场广泛追捧后，就成为了典型的“商品画”。“商品画”能够承载的主要是其商业意义和欣赏价值，不过，成为“商品画”之后并不意味着艺术价值的泯灭，却恰恰只有经过了大众的普遍接受，其教化功能或审美价值才可以得到充分实现，这是艺术走向大众的必由之路。比如，虽然王广义等“政治波普”艺术在西方走红后，其文献意义正逐渐衰退，但是这些“前卫”绘画在国外的热卖，至少说明其符合了西方购藏者的审美观念，走向了西方观众。并且，对于某种绘画风格而言，商品化后的“商品画”未必是被抨击的“无个性、无创造”，其中很多是对新风格的巩固、延伸、丰富。例如，齐白石大量面向市场的“商品画”创作，共同充实着画家“似与不似之间”的艺术精髓，一直被市场拥戴。可喜的是，随着近年中国艺术市场的火爆，艺术博览会日益成为当代艺术走向购藏者的重要舞台，“商品画”与“学术画”之间的界限由此弥合。1999年参加北京“中国艺博会”的20多家中国台湾画廊带来了当代艺术家作品，2000年“上海艺博画廊” “香格纳画廊” “华氏画廊”等代理中国当代艺术家参加了“上海艺博会”。这样，许多当代艺术家把进入市场看作被社会认可的一个必要前提，同时，大批收藏家和投资者也越来越通过博览会观察市场、选择购藏的入口。 　　 　　当某种风格的“商品画”样式被大众普遍接受后，往往会遭遇大量模仿，此阶段可称为“后商品画”，即通常所谓的“行画”。一些“后商品画”是对经典名画的复制，如随处可见的《清明上河图》 《蒙娜丽莎》复制品。另一些“后商品画”是末流画家对流行样式的跟风，或者对走红名家的伪作赝品，除少数技巧尚佳者，多为粗制滥造而不堪入目。“后商品画”由大众的流行时尚导致，也是画家创作力匮乏和急功近利的后果。“后商品画”的泛滥，意味着现有的审美模式可能即将因为大众的“审美疲劳”而终结，另一种新的“准商品画”正孕育其中。 　　三种“商品画”状态的价值解析 　　 　　“准商品画” “商品画” “后商品画”处于不同的市场接受阶段，其市场价值也侧重不同，购藏者应该采取不同的心态给予关注。 　　 　　“准商品画”是艺术市场的“原始股”，具有极大的价值潜力。1980年，国家收购李可染作品每幅仅数十元，中青年画家作品一般不超过十元，中国画市场价格的严重偏低，启示港台投资者迅速掀起中国画投资热潮，在1988年至1990年间，中国画价格普遍升幅达十几倍至数十倍，1991年至今，中国画精品的价格又上升了近十倍，年均升幅达20%以上。中国艺术市场的兴起，使大量中国画从“准商品画”集体转变为“商品画”，首先洞悉此先机者无疑获得了巨大的经济利益。对于当代画家而言，因为新的审美标准尚未建立，其创作动机大部分出于对传统的反叛，多注重艺术的本体意义和创新精神，作品经常是艺术史的里程碑和新市场风尚的起点，对这些“准商品画”的挖掘和推介是大收藏家眼力和能力的体现。张颂仁在收藏了多件中国当代“前卫”画家作品后，于1993年策划了“‘后89’中国新艺术展”在海外巡回，并且支持“前卫”画家成功参加1994年“圣保罗双年展”，使王广义、张晓刚等在西方市场渐入佳境。这些“准商品画”的商品化给收藏家带来了市场价值和收藏价值的双丰收。由于未来市场购藏风气有很大的不确定性，所以“博傻式”艺术投资者认为，选取10位未成名当代画家各收购一张，10年之后只要其中有一位画家走红，就会得到丰厚回报。这种思路虽嫌欠缺智慧，却也不失为值得借鉴的策略。对“准商品画”的赞助，在谋取商业利益同时，能够有效地推动着艺术的发展，是高端购藏者的“高端”表现和应担负的职责。 　　 　　对“商品画”，购藏者必须调整心态，首先承认其“商品画”属性。艺术商品化事实使“商品画”不可能具有超越现实审美习惯的“原创价值”，而且大多数购藏者也不可能接受太强的“独创性”，所以，寄希望在公众已经认可的画风里淘到“第一桶金”，是不切实际的梦想。尽管有些人可能在短线的“商品画”投资中获得过一些经济回报，但很多作品再次进入拍卖市场的流标，说明“商品画”投资伴有很大的投机风险。很明显，“商品画”的价值只在于消费，不适于看重传世性和投资回报率，更值得提倡的是“重过程、轻结果”的西方娱乐化收藏模式。当然，购藏者也不必为担忧“商品画”的市场属性而低估其艺术价值，因为在既定的市场接受框架里，艺术风格不是千篇一律的，有才气的画家依然会创造出丰富的艺术面貌。许多被认为商业意味浓厚的画家，如陈逸飞的油画创作，就并不因商业性而失去艺术水准。在西方，庞大的中产阶层是艺术市场的购藏主体，“商品画”是艺术市场的艺术品主体，艺术购藏目的是鉴赏而非投资，这是中国未来市场的必然趋势，也是中端购藏者的正确取向。 　　 　　“后商品画”的无限重复使其丧失了收藏意义，但是，某些画家的跟风和模仿，也并非绝对没有商业价值。被誉为“中国油画第一村”的深圳大芬村，云集了全国各地2000多名画师和200多家画廊，他们复制的油画作品是当今市场最流行的名画。通过专业化分工、流水线生产以及规模效应，大芬油画迎合了市场，成为中国油画产业的一个品牌。大芬村每年生产和销售的油画达到了100多万张，熟练画工一天可克隆十多幅凡·高的《向日葵》，达·芬奇的《蒙娜丽莎》卖过了20万张。尽管不是原创作品，却可以作为一种工艺品畅销欧美十余个国家。美国市场上的行画70％来自中国，在短短的10年时间里，大芬油画创造了占领全世界60%油画市场的奇迹。“大芬现象”为“行画无价值”论提出质疑，也为“扎堆”在艺术品拍卖行的投资者们提供了另一个商机：“行画”在经济发达的西方国家尚且有众多的消费者，在中国的现实和未来中必定有更大的发展空间。因此，抱怨“曲高和寡”的画廊如果能调整经营战略，向低端购藏者倾斜、让艺术进入普通家庭，未尝不是一个利己利民的出路。 　　 　　上述的“准商品画”“商品画”“后商品画”是概念性的粗浅划分，如果购藏者以此为依据，结合深入了解画家的艺术经历、艺术市场的评价体系、大众审美风尚的变迁，一定可以在购藏实践中各取所得。