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回到记忆里,咀嚼一颗新糖

2018-04-13 16:58:24          

由泰康空间与中央美术学院研究生会联合主办的讲座“当代艺术与文学写作”,于2016年11月21日在中央美术学院红椅子报告厅举办。本次讲座隶属于由央美研究生会策划的“窗”系列论坛,也是泰康空间第二次参与该系列论坛的策划。泰康空间希望通过持续的校园讲座、沙龙活动,分享空间多年的艺术实践经验,同时为学生提供更多与艺术行业内人士直接对话交流的机会。本次讲座吸引了百余名师生踏着今冬初雪,来到现场专注倾听和热情参与。

 

嘉宾简介

 

 

陈晓云,艺术家,1971年生于湖北,现生活工作于北京。陈晓云的创作在实验影像、雕塑、装置、写作等不同媒介上存在着多重灵活的连接点,碎片化的组织方式使作品中剧烈的“荒诞现实”富有诗性,他的艺术实践对中国录像艺术的个人美学与影像语言的建构有着积极的促进作用。其近期展览,包括泰康空间策划的“滥情”,以及上海香格纳画廊的“陈晓云:我收藏的106道闪电”。

陈卫,作家,黑蓝文学创始人,1973年生于江苏,1988年开始写作,次年开始发表小说,现居北京。陈卫是中国少数视写作为艺术的作家,“70后”作家群概念的提出者,他对于纯文学的追求和尝试带领诸多作者从暗中走出,被媒体称为“中国文学最有希望的努力”。他拒绝模式化的写作,因此风格多变,著有小说集《你是野兽》、《从现在开始》,文集随笔集《保护才能》等。

蒋志,艺术家,1971年生于湖南,1995年毕业于中国美术学院,现生活工作于北京。蒋志的创作触及短片、纪录片、小说、实验摄影以及绘画、装置等多种艺术形式,他的思考与创作经验为固有的美学形式激活了新的感知力。其小说《铁皮人的秘密情节+关于身体》曾入选中国小说家协会评审的 “中国小说排行榜”,纪录片《空笼》曾获香港“IFVA2002短片及录像节”Asian New Force 影评人大奖。

 

精彩节录 

艺术家的写作行为

陈晓云:写作是一个很正常的姿态,每个人每天看微信,发图发文,其实也是一种写作。我们不一定把写作定义成书斋式的、特别强调专业化的行为,本身写作是一个特别自由的状态。而且现在作家越来越稀少,同时我们也把写作拆分成很多种形式了,然后就变得更加自由。所以说艺术家的写作没有什么特殊的,写作可能是在描述作品,因为它也是一种叙述方式,你还可以选择很多适合你的“写作”,绘画、影像都算是一种“写作”。它有很多种可能性:图像式的、文字式的,或者日常记录式的写作,我是这样认为的。我没有把自己的写作当成专业化的必须完成的动作,而是一个尽量培养的习惯,像思考作品的习惯一样,或者是创作中的附加习惯。

蒋志:刚才陈老师说写作是习惯性的。我想起了以前,大概六、七岁时就开始写,现在我母亲还保留以前的文章,那时候会观察景物、动物、昆虫等,跟当时的作文还不一样。所以像文学方面的写作,我可能还更早于画画、摄影、录像。后来的经历就是我毕业后到北京,大约1995年,那时没有画廊,也没有展览,出作品也没有资金。那时候我写了两三年小说,开始创作,每写一篇都能发表。后来我觉得,还是得想写,不知道为什么要写,也不知道为什么喜欢,就是一直能从里面得到某种愉悦,可能是这个原因。

陈卫:我来讲一讲文学上的情况,其实就我们这个群体来说,可以说写作时常是在当代艺术参照之下的。很多人认为,中国文学从上世纪90年代之后,从整体的机制上看,可能是落后于视觉艺术。当代艺术可能是从艺术所谓淡化边界之后的不断的拓展,它拓展的过程中各种素材、行为、创作方式、展示方式都可以灵活地使用和转变,包括写作也成为视觉艺术实现的一个途径。但是在当代艺术边界不断拓宽的时候,写作就越来越要思考自己的边界在哪里,所以写作者群体是在一种更大的约束和难度之下思考和创作。

 

文字在媒介交叉中的身份

蒋志:在“滥情”展览当中,有一件结合了机械装置、影像、诗的作品,叫作“深吻”。从创作的行动时间来说,我去拍海的照片,并且用照片连成了录像是最开始的动作。剪辑这些素材时,我觉得需要找一种语境,把它引导到一种想象里面去。于是就发现,这里有些概念跟“深吻”是相关的。这件作品有一吨重,声音很大,因为深吻就不应该是轻飘飘的,而是深刻的、有重量的。此外,原本并没有滥情和专情之分,因为不断被利益、权利所绑架、所约束,所以把情分成滥和专。在这个情况下,我们选择滥的话就自由多了,没有那么拘束。

陈晓云:文学习惯、书写习惯的意义是什么?对我来说是一种比较极端的带有抽象化的思维训练,艺术家可以通过文字纯抽象的训练让自己更深刻地理解从事的工作,慢慢的会形成自觉。在这个过程中,他们对于文字的处理产生一种类似于文学家的义务,也对文字有了小小的野心,然后用野心去不断地堆积。就像文学和艺术世界都有海量丰富的优秀作品,能够启发我们,拓展我们的理解力,满足视网膜,满足耳朵,满足感官。所谓的“滥情”展,我们有一点不负责任,有一点小小的逃避,有一点点不着调,有一点点作品不可从精确的角度去描摹和传达,这个时候我觉得文字的结合就变得特别合理。《滥情书》是仿情书体的写作,会有过多的感情的堆积,比如我想像对一个女性的爱,然后这个女性又变成另外一个女性,诸如此类,完全没有责任感的诉求。没有责任,没有具体目标,没有行文的上下关系,没有具体逻辑因果,这种写作方式不是说多么实验,它给你提供一个更加宽广的随处着笔的机会。

陈卫:“滥情”展览里的文字是作品的一部分,这样的写作在视觉艺术里、在展览里,首先是要取消文字自身固有的意义,它成为非传统认识理解的文字。写作有持续性的逻辑上的理解,不一定是理性上的逻辑,也包括感性逻辑,所以它是多个元素在某一共同意义上共行的。两位艺术家在这本书中的参与方式,是相互隔断交叉写作的,逻辑会被取消,但不意味没有逻辑,而是会生成新的逻辑,这个逻辑是让读者去捕捉的,或者是艺术家有意识想要再创造出一个空间。这种自由也是我们写作者想要追求的。对我来说,《滥情书》作为展览的一部分,它能够使我们再去观看作品时激发更多想法,它不是传统认知里的文学作品。

 

当代艺术与文学写作的边界

陈晓云:我跟蒋志做的文学交叉写作实验中,如果两人写作非常相似就不存在合作,只是一种分工。蒋志写的文字总是处于让我感到陌生的状态,这是从哪抄来的糊弄我的吗?然后我写的文字对他来说更有辨识度,但他常说这段是不是你以前写过?所以这样相互对文字有奇怪的陌生感。在这种写作中,我们会设定一个比较宽泛的小标签,在这个标签下你做这个,我做那个,也设定游戏规则,在规则中玩一些标准动作,最后带出一个实验的姿态。但是我们不想再要所谓的文学领域的实验姿态,因为年轻时做过一些发力比较狠的实验。当代艺术与文学写作的边界其实可能没有了,严格意义上应该没有身份的设定,这是双向的侮辱。

蒋志:为什么觉得写作那么迷人?为什么会坚持写作?或者有时不写会觉得缺乏什么。我想可能是因为,写作不断冲击你的边界,在写作中你会带领自己走向一个没有到达过的范围里去。可能因为写作,你可以在一个未知的地方突然冲过去、划过去、掉下去、飞过去……我觉得冲击感很强,不断地触碰、冲击局限,这种经验会造成很大的内在愉悦感。我们平时的工作方式中会给作品引入一些文学元素,平时写作品方案时,也会有文学方案,然后就会有某种文学要求,有这样的意识。

陈卫:我觉得视觉艺术家的工作中,写作肯定是存在的,但他们比我们更要兴奋的是在定位上。写作时我们都能感受到某种偶然,比如常常最初知道大概要写什么,但如果有已知的结果的话,我们是不能去碰的,需要放弃掉。所有的痛苦就在等候、寻找那个不知道的、新的、偶然的结果。

观众热情提问中

文学与视觉的呈现问题

观众提问:我带来了自己收藏的两本出版物,一本是1996年陈卫编的《黑蓝》,另一本是2002年蒋志主编的《谬》。在展览“滥情”中,蒋志和陈晓云合著了《滥情书》。我想出版或写作的形式可能因为在视觉呈现上存在某种不足,才导致了这方面的需要。我想问三位,文学写作和视觉创作,最后都涉及到呈现的问题,当时大家做杂志的时候,是怎么样的状况和考虑呢?

蒋志:那时地下刊物不像现在做传播媒介特别简单,像微信。那时有点地下党的感觉,想做独立杂志,现在每个人都没有限制。那时还有读者方面的需求,我们也希望能做点在文学和视觉上有点连接的事,那时也考虑过一些印刷的使用。

陈卫:这一本是我们20年前出版的杂志,是纯文字的杂志《黑蓝》,也是我们现在一直在做的事情。可能我今天反复强调写作的约束,但的确不是我要强调,而是它几乎是命中注定。对于写作来说,要呈现几乎就这一种途径,当然非常时期也可以贴大字报。20年前,我们都很年轻,蒋志刚才也提到独立杂志,也不是很多。这本《黑蓝》其实就做了一期,第二期在印刷的途中就被停掉了。1996年的中国,还是文学比较好的时期,但文学媒体主要是文学杂志,大家所做的事情有时不是好不好的问题,而是跟你有没有关系的问题。所以我们当时做杂志也受条件限制,但也花了很多心思,包括平面设计。

 

作品批评写作的转移

观众提问:两位老师好,展览开幕那天我就去看了。我觉得艺术家本身比较反感用一套文字系统阐述视觉艺术系统,但因为我是学美术的,我觉得更多批评家其实是在一套语言的系统里阐述作品,很少看到有视觉语言真正发生平行关系的。尤其两位艺术家在文字方面功底深厚,从艺术家的角度来看,你们会希望评论家如何对作品进行批评写作,希望怎样的语言方式?

陈晓云:我以前买过一本书是关于英国短篇小说批评,写得特别棒,因为批评与小说本身是同质结构,是通过文字去描述另外的文学作品。可能国外艺术家的培养过程有一种高强度的阐述作品、解释作品的训练,这种训练不能说好或者不好,但会使艺术家把解释作品放到自己创作的第一位,会变成他的习惯,变得很荒诞。语言是抽象的,在传达中包含了各种各样的偏见和误解。一个艺术史的学者或者评论家,他们在阅读作品时常常会基于对美术史的框架和线索,很少有批评家拥有丰富的作品阅读经验,可以深度拆解和理解作品创作背后的视觉习惯。这跟文学批评和文学之间,同质的传输不同。我以前也碰到过需要解释作品的情况,以前可能是图像或者概念的冲动驱使你完成作品,当最终需要解释作品的那一刻来临的时候,我做过的尝试就是为作品创造一个文字创作式的标题,标题就是对作品的解释。基于这样的理解后,然后还需要继续探讨的话我们可以继续探讨。但我并不是说必须要鼓足勇气向全世界人类解释作品。

蒋志:我想我比较喜欢的批评是,它可以跟作品本身没有必然的关系,它也可以跟艺术家写作没有必然关系,或者说完全相反的。还有一点,它一定要跟现代流行的主导系统价值观有距离。我觉得这样的批评对作品是一种激活。批评跟作品也不是平行关系,而是一种相互生成、相互刺激、各有生命的关系。如果对某些问题研究很深,有思想体系,就可以按照你的体系来写。作品本身就是不能够被理解的,之所以被理解是因为我们用什么话语、什么态度、什么立场去讲。一旦我们理解这一点,写作就有很大的自由。就是说不要屈服于现代流行统治的价值观,可以去开创新的价值观,我觉得这不是去引导理解作品,如果要引导,就把它引导到别的地方去。

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