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    36年
  • 展厅面积:
    300平米
  • 地    区:
    台湾-台湾地区
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非关遗忘,而是深情的告别

2015-12-02 14:39:41      作者:张礼豪    

「我知道自己已经永远地爱上了萝莉塔,但我同样早就明白,她不会永远是萝莉塔。」

  (“I knew I had fallen in love with Lolita forever; but I also knew she would not be forever Lolita.” )

 ──弗拉基米尔‧纳博可夫

自从俄裔美籍小说家弗拉基米尔‧纳博可夫(Vladimir Nabokov,1899-1977)在1955年于巴黎出版《萝莉塔》一书,引起热烈广泛的讨论,超过半个世纪以来,这个名字就像是未曾退潮的海啸一般,在短短几年的时间内,从遥远的海的那一边迅速席卷整个世界,Lolita一词甚至被收录在《牛津英语辞典》当中,意指性早熟的年轻女孩,并延伸出「萝莉塔情结」(lolita complex)或者后来在日本动漫次文化缩写的「萝莉控」(ロリコン)等词汇。在现实生活中,非但许多成年男人如同书中男主角一样,深深为她既纯真烂漫的孩子气中,又混合着些许女人的性感魅力所著迷;同样地,也有许多女人无论在外表穿着打扮,或是内心思想上都尽力想象揣摩其样貌与内在状态,从而开启了于时尚、艺术、心理、社会等不同学科的萝莉文化,建构出系谱庞杂的「少女学」,至今仍在诸多层面上影响着你我。

 

隐含情感投射的自拍照

张哲榕的影像创作,可以说也是从此做为开端。记得在其先前展览上遇见的时候,他就穿搭着受到维多利亚时代服饰启发的粉色系服装,打扮成萝莉女孩的样貌,穿梭在展场中与到临的观众一一招呼寒暄,引起相当程度的话题性。诚然,此一刻意为之的举措绝非单纯针对某个动漫角色的cosplay,而是他藉此难得的机会, 释放暗藏在其生理男性外表下的少女内在;此外,我们也可视为他对于当今台湾社会所谓「正妹」总是异常容易被看见、「宅男」则异常容易被忽视之奇特现象的一次嘲讽。因此,观者在张哲榕早期作品中所见到的影像构成,不少即来自他私领域生活的空间场域,又或者在有意无意之间透露出个人的兴趣与嗜好。像是《书店》一作的场景正是其父亲多年前开设于万华,至今仍在营业中的二手书店。在外人眼里显得狭小、略嫌杂乱的书堆,却是他成长过程无可取代的游乐场。为此,影像里具备萝莉塔属性的贫胸少女以撷取日本动画角色的屏幕遮住脸庞,使得「真相」顿时遁入虚拟的扁平里头,狡黠地形成另一种隐含情感投射意义的自拍照 (Selfie)。

 此外,在《相机的爱》一作中,画面里的女孩双手被红色尼龙绳捆绑在背后,跪坐在满是相机跟底片的狭长桌上,搭配了一个短发女孩的动画角色,表情看来楚楚可怜。但是,对于当代摄影稍有认识且够眼尖的观者或许会发现,在左下方的书柜中,赫然可以看见以捆绑女性裸体拍摄而知名的日本摄影家──荒木经惟的《东京日和》一书,巧妙的场面安排除了成功吸引众人的目光外,或许也可看作是张哲榕对于前辈的一次致意。

 

公路小说般的内在更迭

犹如萝莉塔跟随书中男主角、对她充满着强烈爱欲的继父韩伯特(Humbert)横跨整个美洲大陆,从懵懂地在面对诱惑时采取主动,到逐渐成长而想方设法要逃离其扭曲掌控的漫长过程,张哲榕此次「后萝莉时代」一展,其实也是从探索个人内在出发,随着时间流转而在不自觉中产生变化、类似公路小说的旅次。 

在完成为数不少前述在室内空间摆拍、隐含情感投射的自拍照作品之后,张哲榕关注的触角已明显扩大,转为对于个人置身于外在环境,乃至于悠远历史之中的定位,因此也自然而然地碰触到台湾这块土地始终暧昧难明的议题──文化主体的识别与建构。如同作家南方朔曾经为文提及的:「二战之后台湾的发展经验显示,由于在政治经济的现代化方面『超速发展』,使台湾跳过了『解殖民化』(decolonization)的历史过程,其结果使台湾成为一个『现代化后殖民国家』。……台湾的后殖民性最为具体地表现在极度的文化消费主义,以及在都会文化生产上片面的模仿和快餐主义的充饥和裹腹。」不无遗憾的是,对许多人而言,过去日本的殖民经验跟以欧美为首的文化霸权入侵,从来不是一个清晰有感的危机;尤有甚之,台湾社会彷佛处在一个更严重、更深化的自我殖民(self-colonized)状态而不自知 。 

晚近这段时间,张哲榕以类似田野工作的亲身踏查,走访台湾多处意味着宗教、社会、经济等不同面向的古迹以及充满时间感的地景,从众人所熟知的台北北门、淡水 清水岩一路到台南永乐市场、台南吴园到麻豆代天府等,在这一系列作品中,画面里的女孩不再裸露、摆出充满情欲暗示的动作,遮去面容的也不再是日本动画的角色。取而代之的是让她们穿上了日本女高中制服以及改良式旗袍入镜,以相对温和的视角走进历史,试图予人一种返照过往情境的再现感,进而钩勒出其个人面对当下的想象。举例来说,在《山水》一作中,穿着日本浴衣、脚踩木屐的人物坐在台湾早期的藤椅上,遮去面容的则是中国传统仕女画中惯见的形象,置身于一个墙上可见多件中国山水绘画,以及在经火烧灼留下明显痕迹的洗石子地面上有着以建筑废料堆栈而成的假山的空间里,形成一个揉合中国、日本 与台湾三地文化,却斯毫不见违和的画面。 

由此,张哲榕不但意外地拓展了个人艺术实践的视野,或也间接生产出对于此一无论是后殖民抑或是自我殖民状态的批判性思考,并提供了自殖民/解殖二元对立中得以暂时抽身的可能。毕竟,面对过往历史沉积而来的各种既存意识形态,我们实在无能,也无须斩钉截铁地全盘拒绝,只要有意识地透过创造性的转化,就不致坐困失语无言的尴尬泥沼里头。就如同《春丽》一作中,电玩游戏「快打旋风」的大型机台前方,春丽横卧在地的媚丽姿态,绝非是顽强抵抗却遭逢失败的倒数读秒;而是已然将这些往日的记忆谨慎妥贴地揣入怀中、做好向未来继续迈进的准备之前深情的最后一次告别。至此,萝莉塔仍然是萝莉塔,却已扩散出无数个分身,各自展开属于她与她与她的时代,无论是好是坏。

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