第四场：关于“媒介·市场·图像”的综合讨论

　　孙振华：对我们今天以及讨论过的三个主题，我想非常简略地归纳一下。

　　第一，在媒介这一场里面谈到了媒介对艺术批评的作用。比如说陈卫星提出的新的社会空间逻辑问题。杨小彦提出媒介对艺术批评的价值观改变的问题，传播影响到知识形态的问题，视听传播和人类思想深度的关系。

　　关于纸质媒体，在这个环节上我们还出现了比较尖锐的争论，有人认为纸媒是边缘化了，有的不同意，认为还会有很大的发展，因为它的文献性、不可替代性而会有长久的生命。

　　另外也有专家提出要从历史的角度来来考察读图，人类经历了读图，文字，又回到读图的过程，这是在媒介这个环节里我们所遇到的问题。

　　市场这个环节发言中，有人提出了如何通过艺术市场如何建立一个符合主流意识形态的中国当代艺术的问题，这是张新建先生讲的问题。

　　另外还有人提出的市场如何建立理性的经济学分析模式的问题，这些都是非常好的构想。另外还有人谈到对艺术市场缺乏基础的担忧，对非营利空间支持的呼吁，以及在市场强势下我们的学术如何不能失控等问题。

　　在市场和批评的关系中，也有人谈到，政府应该做什么，批评家做什么，怎么样尝试建立批评和市场之间新的有效的模式。

　　在这个环节中余丁、高岭、赵孝萱、杨卫都有论文，一会儿我们希望他们自己踊跃发言。

　　关于图像这个环节，相对来讲问题比较集中，图像这个环节主要谈到图像转向的问题。在这个问题上也有专家提出质疑，觉得所谓图像转向就是说语言学、符号学转向的一种延续，并没有构成独立的转向。而且也有人提出了图像转向究竟需要有哪些具体的理论来支撑。

　　不少人对这个问题有不同的看法。比如说有专家提出我们现在的中文可能还没有能力来足够消化西方视觉文化的语言体系，还提出了观看制度的问题，提出了图像和绘画之间的关系复杂，认为其深刻的程度可能我们没有充分意识到。

　　另外还有做过很多展览的策展人、批评家谈到社会形态的变化对图像的影响，举了很多例子，冯博一谈的一个问题。

　　同时还有专家谈到媒介和图像之间的密切关系，如果没有媒介有力地介入，图像无法成立、也无法转型。

　　有人提出如果图像转型这样的说法不能够囊括不同艺术家多元的创作面貌，不同地域、不同文化形态地区的艺术和图像转型存在比较复杂的关系。

　　最后是余丁从图像的观看制度这个角度对当代艺术的机制、评价体系以及价值取向这三个方面进行了比较全景式的描述。

　　这是我简单地回顾了一下我们今天三个专题所涉及到的内容，以上的内容还可以进一步深入。

　　现在发言就可以开始了。

　　卢缓：孙老师说要从问题出发，我想接着刚才的图像问题谈一下图像时代“图像”扩张的问题。

　　图像本身是一个约定俗成而简明扼要的概念，它可以泛指任何我们所见的视觉形象与符号。但是在很长一段时间内，艺术批评关注的并不是图像本身，而是图像所指向的具体内容。

　　图像时代来临,使得图像概念发生了三重扩张。

　　第一重扩张是图像超越了架上与传统艺术的问题领域，而成为视觉形象的统称。

　　第二重扩张是图像成为美学中与文字相对应的讨论范畴，并逐渐扩展到一种文化层面的探讨，图像成为一种学术概念。

　　第三重扩张是图像成为一种时代潮流时所必然形成的图像名义下新的话语模式。

　　在这三重扩张影响下，图像时代的当代艺术批评也有两个特点。

　　第一个特点，在艺术作品的形式关注的层面，经历了“从形式到图式，再到图像”这样一个变迁，这预示了当代艺术的观念化，而“图像”成为艺术批评中的流行概念，从某种程度上来说显示出当代艺术批评中对于传统的画面构成与形式语言关注的弱化。

　　第二个特点，图像时代的到来使“图像”经历了一个“从外化到回归”的过程，以至于“图像”所蕴含的意义进一步复杂化。

　　图像时代使得原来简单的图像问题复杂化，进而以一个文化问题的姿态重新介入到艺术批评的领域，并与架上领域里逐渐泛化的“图式——图像”问题相结合，使得“图像”参与到对艺术批评理论的探讨，以及针对各种具体问题的不同批评话语模式中去，从而在某种程度上完成在这一泛化概念下的对于艺术批评的“笼罩”。

　　所以根据这样的形式我就提两点：第一，以图像之名呈现的，很多其实并不是图像的问题;第二，图像时代的艺术批评，很多情况下最重要的恰恰是辨别“图像”本身。

　　赵孝萱：各位前辈、各位朋友，我原来在台湾是文学与文化研究学者，后来三年前到了北京，我也做画廊。现在进入当代艺术博览会与董梦阳先生的团队工作。

　　从04年开始，中国才出现了较规范的博览会;之后博览会的分分合合，都成为艺术圈受关注的重要现象，我在这个团队工作之后，深刻体悟到对于艺术博览会似乎该进行学术上的梳理以及理论的反省。

　　我今天要谈两个问题，什么是艺术博览会?艺术博览会的功能和价值是什么?

　　第二个部分是它的定位策略，一个好的博览会应该怎么样去思考定位。我的论文提要偏重第一个部分，我简单地概述一下，博览会绝对不是一个商业大卖场，它是艺术圈产业形式、各个环节聚合为一的高端产业形式。

　　艺术家是产业的底层，是生产者;产业的中端是画廊和拍卖公司，艺术博览会以画廊来参展，目的是希望能够健全艺术圈的“艺术经纪代理”制度。所以博览会的价值功能第一点就是交易与买卖，这是非常重要的功能。

　　第二点功能是展示与展览的功能。因为现在世界重要的博览会都有非常重要的学术展览，都是为了推进艺术的发展，强调商业之外艺术的前卫性和创造力。

　　第三点非常重要的价值功能是交流和互动的功能。

　　博览会其实是一个画廊、艺术家、美术馆、艺术商品、艺术书店同时聚会的一个大的活动。

　　第四点必须有推广和教育的功能。好的博览会因此都有相关的论坛与讲座，皆是为了负担社会教育功能，

　　第五点艺术博览会也会是一个国家文化经济实力与城市形象的代表。

　　我接着要谈的关于博览会的定位，但我要从以下的问题展开对于定位策略的解答。我要问的是：「中国如何能够有一个好的艺术博览会?」「中国人如何能有自己好的艺术博览会?」「中国人自己如何能有受世界肯定的艺术博览会?」

　　我们现在闭上眼睛想一想世界好的博览会，如瑞士的BASEL、西班牙ARCO、英国FRIEZE等等，中国到现在没有能出现受世界艺术圈所肯定的好的博览会。为什么呢?

　　我们现在再回过来想博览会组成是什么?是由什么人来操作、什么人来参展以及什么人来参观?还有这是在什么样的社会环境、文化艺术条件之下的博览会?

　　我们来看中国目前的概况，我们现在假设中国有好的操作团队，操作团队指的是认真的、负责的操作团队。但是以中国整个艺术市场的发展，整个改革开放的时间来讲，即使是一个认真的团队，在会展服务经验上不可能与西方先进国家相比。

　　但这不是问题的关键，问题的关键在后头，一个好的博览会是什么人来参展?答案是：好的画廊。

　　但是中国人自己就缺少真正好的画廊，真正有好的代理机制、能够规范操作的画廊实在太少，多数是轮流办展览的大画店。我们自己整个画廊生态就非常不健全，如何能够出现好的艺术博览会。

　　第三个部分是什么人来参观?中国没有好的收藏群体，所谓好的收藏群体是基于喜爱艺术，而且是理解艺术，能够用眼睛而不是用耳朵来购买艺术品的庞大收藏群体。除了需要好的收藏群体外，还要有具有文明素质、理解艺术、理解当代艺术的观众，这个在中国也是缺乏的。韩国只是一个陶瓷博览会可以在五天来十几万人，中国只有车展有这样的人数。

　　接着，需要什么样的社会环境和文化艺术条件?需要有好的赞助商也就是充分支持理解文化艺术的企业，而最重要的是政府。政府除了愿意赞助艺术外，在税制上必须大改革，现在的关税33%，很多国外好的画廊不愿意来中国参展。

　　结论就是其实一个好的博览会的成熟是依赖于整个文化环境、经济环境、社会环境的成功与成熟。所以中国艺术市场处于发展中的状态，博览会也是往良性的发展中去进步。总之，一个好的博览会的终极目标应是能推动中国画廊体质的良性发展。

　　我之前提到了「中国人如何能有自己好的艺术博览会?」我在此要强调「中国人」三个字。坚持民族自主品牌非常重要，所谓的西方资本、西方团队不会关注你自己的城市形象，不会关注你自己民族文化的永续发展。

　　高岭：刚才应该是余丁的话题，和余丁的观点有相似之处。

　　我的发言简单地讲关于艺术市场对艺术批评的影响，当然更多谈的是我所理解的负面影响以及我的顾虑和我的关注。

　　没有任何时代像今天这样的时代有如此繁荣的艺术市场，也没有任何一个时代听到艺术批评的声音，这是私下很多人谈的。

　　我们回想二十年前的艺术批评(当时叫艺术理论)，是在中国当时的先锋艺术的两个环境中是共生的关系，或者说它们是为了艺术创作的自由和实现艺术公正、艺术的正义起到了这方面共同的作用。

　　那个时代我们用形象的话叫激情燃烧的时代，艺术理论和艺术创作是比尖的时代。

　　我们现在看到的情况是大量的媒体、大量的展览，比重很大的都是关于艺术市场的话题，市场作为重要环节来谈。

　　市场作为艺术品整个艺术的生态链条中是后半段的末端的话题，今天在我们的媒体、网站，因为市场好了以后出现了几十本纸头杂志，大量的版面都是那些东西。

　　我理解市场是整个艺术生态链后半段的东西，我前半段的问题谈论的话题里面都不提了，前面的问题是艺术家、艺术创作、艺术批评、艺术理论，甚至围绕着艺术作品展开的这些东西，甚至是主要的东西，艺术作品的世界语言，艺术作品基本的舆论分析在媒体里面找不到。

　　所以艺术批评应该说是有一种类似于寿终正寝的感觉，这种危机我们好象在12年前已经开始流露出来，但是那个时候似乎有一点复苏，其实在复苏里面蕴含着深刻的危机，我们上次在月亮河谈论的话题，顾丞峰做编辑的时候谈的关于艺术作品的意义的讨论。

　　当时十几篇文章，那是批评界十几年来唯一的一次用心的一次讨论，当时那个时候还没有艺术市场的诱惑，大家没有忙着策划展览等别的事情，而且即便是这样数得起来的好一些的文章只有十几篇，这个讨论话题本来应该是一个好的契机深入进去也没有再深入下去，唯一的一次有一些很好的苗头但是很快就没有了。

　　我们现在看到的文章更多都是量身订作的文章，都是为某一位艺术家、某一个展览量身订作的文章，或者都是就事论事的文章，“美文”四处漾溢。

　　这种现象反映了当时时代的变化，时代变化背后我认为还是我们更热衷于使用西方批判的语气，我们热衷于拿来，我们现在的理论框架和理论的来源、理论的背景都是西方的，所以是批判的语气。

　　拿来了以后对批评理论建设这一块几乎十几年来都没有进步，十二年前有一次关于艺术意义的争鸣这就算是艺术的批判。我们对于理论自身的建设没有人去关心过，更多是关心艺术生态后半段的问题，末节问题成为了我们首要的问题。

　　原本是后卫的问题现在变成了前锋的问题，都是一些结果的问题当成了原因的问题来谈，这是应该要引起注意的。现在很多媒体出现的内容应该叫话题，但是话题不等于问题，里面没有问题，没有武器的批判，只有批判的武器。

　　有一些杂志是艺术批评家做主编，我们批评家自身应该引起重视。

　　总的来说我提出来一个话题，真正的艺术家是要对艺术史负责任，真正的艺术批评家对谁负责任?是对市场、策展、批评负责任?我们应该在心理上、意识上作出一种选择，我的整个文章名字叫《市场、批评你究竟选择谁》。

　　我们写东西的人才写文章办杂志，我们看看杂志和网站、媒体，有多少是问题而不是话题，有多少是批评而不是评论，所以我想要引起重视。

　　王林：这次我来开会的时候我特别提醒自己，倾听倾听再倾听。

　　倾听了以后我终于明白了我们这个会议开的是什么会，脑子里面冒了一个问题，这个问题是图像时代艺术何为?也就是说我们可以把这个时代变成媒介的时代、市场的时代、图像的时代，艺术何为、批评何为?

　　我听到了在座的各位跟我们描述的是这个媒介在变化，市场资本在出现，反正都是新来的，图像在变化，然后我们要改变。

　　我们只有适应变化的命，我们被这个历史决定，我们被这个课题决定，我们被这种潮流决定，我们被这些表象决定，我们不得不改变，而这个词语在杨小彦很简短的引言里面用了三次“不得不”改变。

　　我想问的问题是在这样一个必须改变的潮流里面，艺术何为?还有什么意义，艺术的出发点和媒介、市场和所谓的图像是一样的吗?

　　肯定是不一样的，因为它的出发点不一样，所以它就必然对这个东西有挑战性，有它的反抗性，有它的批判性、前卫性和先锋性。

　　杨小彦：第一个是传播技术和这个有关系。

　　第二个是艺术和观看制度有关系。

　　邹跃进：王老师的激情我每次都被感动，每次听他说话我都热血沸腾。

　　但是我还是有一个问题，当我们面对这三个问题的时候，艺术何为?

　　我现在是想问一下你的看法。你有什么看法。

　　王林：总而言之艺术没有终极的目标，它有一个出发点。每一个人精神生长的需要，所以艺术必须要有这么一个出发点。为了个人精神生长的充实、丰富、深化、升华的需要而存在，所以一切和这种需要相违背的东西都是艺术应该激励的对象。

　　韩晶：刚才王林老师说杨小彦文章里提到了三个“不得不”，我在这里觉得背后有很多艺术家，我觉得这个不知道他们怎么想，我愿意拿出来分享，作为对王老师有一个回应。王老师说得很好，仿佛艺术家被市场不断改变着，还有不断改变的图像而顺应命运。我想不是这样的，艺术虽然需要批判，但是批判地问题随着时代改变在改革，我觉得这种顺应不是只有听天由命，而是所反对的所提倡的，所要反抗的东西难道不也是在改变着?我觉得在座的艺术家，他们作品里面并不是“不得不”，我觉得是两个问题。

　　卢缓：我想回应王林教授。

　　每次听王林教授的发言都倍受鼓舞。今天上午王林教授谈了两个范例，一个是他07年在香港做的一场有关拍卖的展览，第二个是他07年11月在上海参与的上海艺博会的青年展览。

　　王林教授每次都能够把“市场”行为通过“媒介”的扩张，上升为一次具有“学术”高度的展览，我想请您再仔细谈谈这些展览是怎样完成“艺术何为”的?

　　王林：首先卢缓稍微有一个错误，这不是范例只是例子，范例就是大家认为正确的例子，我这个不一定正确，而且我上午因为时间很短没有详细介绍。我只是想说我们在上海做了青年艺术家推介展，它是借助博览会的平台，做了一个我看来是批评高低的区别。因为批评的低端实际上有对新的艺术现象和新的艺术家推动，高端是有很明确的批评意识。比如说做专题性的带有批评目的这样一组展览，所以我说这两个展览我们在香港做的时候，那个展览和上海那个展览不一样。

　　但是它们都和市场有一种结合的关系，我的看法从90年代以来就很明确，我觉得批评和市场运作是两条直线，这两条直线只有一个交点，那么离开了这个交点互相适应是不容易的。

　　所以在这一点上批评可以做自己不同的事情。

　　赵孝萱：大家都拥护王林老师，所以我现在要说点不一样的。

　　我们每天都处于变动当中，作为一个人，我们已经面对了手机时代、互联网时代、电视的时代的出现，在这个变动时代里，变动已经成为了人生不变的部分。所以没有该不该变的问题，而是面对这个变动的时代，我们早都已经被迫变了。

　　俞可：我们每次开会的时候我感觉批评家是居高临下的在发表自己的言论，很难和艺术家产生真正意义上的互动。在私下的时候又和艺术家共盟，我觉得现在的艺术批评很重要的一点就是“批评与自我批评”。

　　这一点上午余丁讲到的批评的失语，下午高岭讲到的批评面临的问题，我觉得这是批评今天应该重视的非常重要的事实。

　　另外，我们今天和艺术家怎么形成那种良好的互动关系，应该给艺术家一点空间来发言。今天谈到艺术市场与批评的关系，艺术市场与批评之间有没有关系?可能艺术市场我认为是一个专门的学问，批评的介入尤其人类本性的一些弱点，只要与批评和资本产生联系之后是不是就会丧失批评的立场。

　　徐可：我上午也曾经讲过批评家向策展人身份转换的问题，但是我不同意批评家集体失语这个判断。现在大家讲的失语只是对目前红火的艺术市场失语,很多批评家的研究课题并不在市场,这就不存在失语的问题,比如鲁虹、孙振华持续不断地探讨现代都市化进程对当代艺术的影响，鲁虹从2002年起对中国当代图像绘画的理论梳理，冯博一对实验艺术的关注，他们都在各自的研究领域中发出声音，这里只存在批评家身份转换的问题，他们批评的方式和他们的思想是不同以往的文本方式出场，通过他们组织的展览以立体的形式把他们的思想表达出来，这个我觉得是不可忽视的。

　　高岭老师刚才讲有一些媒体可能更关注市场，但是我就要为我们的媒体进行辩护。《艺术当代》自从创刊以来一直坚持中国当代艺术理论研究和当代艺术的理论构建，也对中国当代艺术产生了一定的影响，这个影响也建立在在座的各位艺术家、批评家的支持基础之上，2008年《艺术当代》要转为月刊，还是要坚持自己办刊，也希望继续得到各位批评家和艺术家的支持。

　　我上午讲到了专业纸媒逐渐边缘化、对当代艺术影响力的削弱，并不代表我对专业纸媒发展前景的悲观。它的独特批判性和深刻的思考是即时性媒体不能比的，只不过在目前的形势下以什么样的形式才能使其文献性和独立的批判性继续深入下去是它持续发展的一个重要课题。

　　俞可：今天我觉得批评的失语是肯定存在的，好多方面都可以看到这个表证。为什么失语?尤其是批评家在会上讲的和会下做的两回事这样造成了失语。

　　陈卫星：因为大家都讨论到艺术产品和市场的问题，实际上在市场经济大环境下面确实按照我们前面提出的，从艺术的存在需求出发必须要处于被传播的状态，寻找传播不管是为非公益性目的、公益性的目的，都是不得不遵守的准则，媒介规定的存在。

　　但是我想一个批评家在面对这么一个多元时代应该提倡什么，这里面因为上午殷老师讲了，涉及到面对资本的态度，因为有聪明的和愚蠢的资本，我想批评家应该去继续保留聪明的资本，怎么诱导愚蠢的资本建立一套评判规则。实际上对作品的价值评判最后我所理想的还是一个价值诱导和价值评估的统一，只有这样把高品位的东西搞上去，一般品位的东西才有更大的平台，批评家和艺术家才可能形成更大意义上的共通性。

　　高岭：其实讲到批评的失语我们都是干文字工作的，核心就是关于艺术价值实现的东西。价值的实现的途径、方式和是否能实现，过去二十年前艺术批评、艺术理论的价值实现是显然的，那个时候主要的媒体就是专业的艺术刊物，连艺术家自己展览的机会空间都很少，自然是在媒体上是很大的空间。

　　所以那个时候艺术理论工作者价值实现的空间和途径是非常有效和充实的，价值实现的问题在今天实际上是我们的失语、困惑的一个问题，但是有一点如何价值实现。

　　因为这样的困惑所以很多人纷纷去策展，我以前很排斥策划展览的，但是这两年因为有很多人已经讲了你不策划就被人遗忘了。所以说作为艺术批评、艺术思想价值实现的问题，我一直在检讨自己，是不是策划了多少展览，写了多少量身订作的文章，这样就能够生效。

　　事实上也生不了效，大家都在各说各的时候无法生效，必须各说各、你说你的、我说我的形成不了高层次的。大家还说不允许批评，现在艺术都在上升期不要互相拆台都说好话，问题是如果没有争鸣的话，批评只有在争鸣的时候才会涉及到批评的方法和方法论问题，否则就是各说各的。

　　难怪批评家根本就发不出声音，因为我们的批评是什么，不是给人量身订作，我们批评自身的特点是在量身订作的同时能够见出你的方法论、你的见解。只有这样我们才能够接近批评自身内核的东西，否则我们都是在做外围的东西，我们如果不涉及到自身的问题的话，就会成为市场的附庸、助纣为虐者。

　　顾丞峰：纸质媒体在面对新兴的网络媒体的冲击下何以存在和发展，这是在第三届深圳美术馆论坛上主要讨论的一个话题。这个话题又围绕着批评在当今的各种媒体纷呈、网络媒体咄咄逼人的局面下何以呈现的问题展开。从时间的迅捷性和参与性来说，网络媒体显然有其无法比拟的优势，所以有传统纸质媒体的代表在会上提出：批评在纸质媒体上更多应该着力于“深度写作”，以此展现传统纸质媒体无法取代的作用。

　　此言不谬，倘坚持如此，实在是中国美术批评之幸，但也不能不承认的现实是，中国当代艺术批评已经被边缘化，这并非危言耸听。但也还要注意一点：美术批评并非一个整体，将其一概而论也不符合实际情况，在我看来美术批评至少可以分为几个方面：一是学院批评，二是新闻批评，三是“诗意化批评”，美术批评在几个层面中的作用有一定差别，下面分别来谈。

　　所谓学院批评，是指非即时性的、原理性的理论阐述，既可以是对现状的深入批判，也可以是从问题出发进而涉及到文化领域的普遍性归纳，它的写作者通常是资深的评论家、理论家、学者，他们可能大多来自学院或有学院背景;所面对的通常并非个别艺术家或某次展出而是着意进入文化层面的深度分析，其主导为具有学院的严谨性和原理性、规范性而非随意性。因为时效性并非学院批评的重要因素。

　　在这个批评层面上，学院批评主要依托的是平面媒体的刊物杂志，当然，网络也可以予以转载，在特殊情况下也可以由网络首发，比如高名潞策划的“中国极多主义”展览并在前言中写的《“中国极多主义”：一种另类的“形而上”的艺术》一文，那是一篇有准备有底气的批评，称得上是学院批评。

　　从严肃性和保留性来看，传统的纸质媒体无疑仍然是美术批评最好的载体。

　　再看新闻批评。新闻批评的写作者通常由评论家、记者，他们可能有学院背景，也可能来自其他领域，新闻批评的对象主要是艺术家作品、艺术展览;写作的内容主要是报道分析、理论探讨。这个层面也是网络最能够发挥其迅捷性和交互性特点的领域，而且网络的文章使用门槛不高，在一切以读者的点击和参与为标准的互联网上，能够吸引读者无疑是其追求的目标

　　改革开放后的二十余年，一些美术杂志在当代美术中一直扮演着助力器的作用，从上世纪八十年代开始，几家报刊如《美术》、《江苏画刊》、《中国美术报》、《美术思潮》等推波助澜，无论关于“抽象美”、“中国画讨论”、“纯化语言”“意义问题讨论”等的发起和展开皆出自以上报刊。彼时的媒体就是纸质媒体，其节奏和频率也必须适应报刊的发行周期。而且文人相争，基本也停留在谦谦君子的层面上。

　　九十年代后期出现的网络批评，其更多出彩点集中在对美术界人或行为的针锋相对的争论上，有时激烈得几乎刺刀见红，甚至剑走偏锋，近年王南溟对美术界不同人物的几乎不顾及面子的批评成为一景。前段时间他与河清以及杨卫的关于“艺术的阴谋”的笔仗一度成为话题。虽然二人不免擦枪走火，有时甚至带了人身攻击，也为批评增添了活力和意气因素，让人不禁想起二十世纪三十年代在上海的文化人之间的意气用事和相互攻伐的热闹局面，而那种言无不尽、言者无罪的公开状态在中国已经绝迹几十年。在我看来，相互间的意气攻击起码锻炼了语言、活跃了气氛、消解了权威。如果真正有什么越界的现象，文责自负，何况还有法律的底线在限制着每个人。所以从这个角度看，难能可贵。

　　第三方面的批评形态我称之为“诗意化批评”(借用詹姆斯·艾尔金斯的提法)。这种批评更多体现在评论者为艺术家或作品所写的介绍和阐释文章，比较多地着力于想象以及意境的开拓和词语的诗化，这一类批评也是目前最为人们诟病的。王南溟的“坐台批评家”也多是出自对此的激愤，由于中国社会发展的特殊阶段和中国文化的某种特质，这一部分也占据了目前国内许多美术类报刊杂志大部分版面内容。其实也是人们最没有兴趣看的内容。

　　为什么将其称为“诗意化批评”?那是因为写作者对作品或艺术家首先是一种正面肯定的态度;其次，写作过程并不从学理出发，在很多情况下仅仅是赞美词语的堆砌与无原则的不着边际发挥。这种状况形成的原因也简单：一方面可能是对学科的认知能力问题，另一方面说白了，不外是孔方兄在作怪。

　　这么说其实并不意味着“诗意化批评”一无是处，事实恰恰相反，“诗意化批评”作为批评中对象明确而且富于激情与联想的一种批评方式，应该成为批评中最有活力和最吸引读者的一种。举目西方艺术史上可以证明的例子很多，我们举两个例子：一，十九世纪中期，左拉当年在沙龙批评对马奈作品一片喧嚣之声中力排众议，在他的1866年《论马奈》中，独具慧眼地指出马奈绘画的价值在于其色彩的简化处理以及他选取题材的偶然性;二十世纪的海德格尔在他的《诗·语言·思》文中以凡高的一幅画有农鞋的名作为例，认为这幅作品的价值在于使那双农鞋的器具性存在的意义第一次露出真相。作品中真理发生的对立冲突主要是泄示和隐蔽的冲突，即大地与世界的对立。艺术创造实际上就是克服大地的物性，把它带入人的世界之中，使它的意义呈现出来。

　　正像左拉的文章中是在激辩中呈示出来一样，海德格尔的论述是诗性化的，但其背后的支撑是他的哲学观念，如果没有这种支撑，所谓“诗意化”就会变成一种无原则的溢美之词，这也正是中国当前大量的“诗意化批评”在人们评价体系中每况愈下的问题所在。

　　可以这样说，美术批评在网络媒体和传统纸质媒体中，纸质媒体受到冲击最多的是新闻批评，因为在即时性、交互性与更少限制上后者有先天的优势;而传统的学院批评由于并不追求时效性加之其保存性，纸质媒体上至少在目前的地位尚不可撼动;而“诗意化批评”的内容无疑还是由纸质媒体承担更多的作用。依此看来，说网络媒体对传统纸质媒体已经发起强烈挑战乃至对纸质媒体的取代，起码目前在批评这个领域还做不到，在可以预见的不久将来似乎也不必过虑。

　　至于有人说到新媒介的出现给美术批评带来思维方式上的变化，目前尚不明显，每个躁动的时代的共同特点就是宣称自己的时代是人类历史上具有划时代意义的，而人类的历史、人类文化的历史其继承性在绝大多数情况下仍然占有主导地位又是不以人的意志为转移的。对于中国当代美术而言，批评存在的问题远不是什么媒介的挑战，批评的问题在于批评的自身。

　　杨卫：我们现在来谈所谓批评的失语、分析批评的失语，这本身就是没有失语，至少是不甘心失语。

　　在今天这个讨论会上我想反过来追问几个问题，首先提出几个关键词。现在“国际化”、“市场化”、“图像化”谈得比较多，如果我们颠倒一下来看，目前的情况是国际化影响了中国呢?还是中国影响了国际化?是艺术影响了市场还是市场影响了艺术?是图像影响了人还是人影响了图像?如果我们反过来一想，其实全是问题。说到转向的问题，其实九十年代中国当代艺术就有过一次大的转向，那就是从内转到外，从中国转到国际，所谓墙内开花墙外香。但这个转向不是主动的，在某种意义上带有很大的被动性。正是这种被动性，即从外面踢进来的一脚把原来我们自身的文化逻辑给踢飞了，也抽空了原来的那种价值。实际上九十年代以后，我们是在一个被动的文化环境下重新建立一个价值评判系统，所以不可避免的带有功利主义色彩。这种功利主义就是部分的迎合西方，这是中国艺术市场的一个很大问题。事实上现在的中国艺术品市场依然受到九十年代一些基调的影响，现在卖得好的艺术家其实还是九十年代出来的那几个人，比如张晓刚、方力钧、王广义、岳敏君等等。虽然现在也冒出来了一些年轻艺术家，但价值趣味并没有什么太大变化，只不过相比张晓刚、方力钧、王广义、岳敏君他们脑袋越画越小了，画面越画越平了，出来了很多小张晓刚、小方力钧、小王广义和小岳敏君。我们会发现其实这么多年我们并没有建立起一种新的解释系统，依然还是一个简单的社会意义理解意义，社会转型了艺术就要作出一种变化的反映，依然还是停留在这样一个层次上。我认为这是我们批评失语的要害地方，是因为我们没有建立起批评自身高于意识形态的评判体系。

　　艺术是什么?除了社会意义，是不是还有另外的东西?我想这应该是一个关键的问题。我举一个例子，前一阵子我看到王羲之写的一幅碑帖，是一个“鹅”字，当我仔细看那个字的时候突然有一种感觉，感觉到了王羲之那种非凡的语言创造。其实对于王羲之来说，他书法中的“鹅”跟现实中的鹅已经是两码事了，王羲之不管写什么那都是王羲之，而不是他所写的东西。王羲之写“鹅”字是高于鹅的，正他是赋予了“鹅”以形而上的精神形态，所以，他的书法才能够经久不衰，不会因为时空变化而语言褪色。我认为这才是艺术的魅力所在，也是艺术不同于其它社会学科的独特地方。中国的传统文人画包括书法其实已经建立起了这样一种形而上的价值系统，现代以后我们扬弃传统，也把过去我们所建立起来的那种价值丢到了垃圾堆，但问题是我们反对过去站在今天的立场上又建立起了什么呢?过去一百年我们是抱着一种建立一个新社会的理想，可是1949年这个新社会已经建立起来了，结果又怎样?所以，我认为如果艺术只是简单附庸于社会变革，意义不会太大，影响也不会太深远。从这个角度上我赞同王林的意见，但这不是喊几句口号的事，喊完口号以后还要做许多具体的分析工作，不仅要分析现在，也要分析过去，不仅只分析社会原因，更应该分析艺术的内涵，只有这样我们这个新的价值基础才有可能建立。今天我就简单说这么一些。

　　冀少峰：几位媒体都代表的是期刊，其实作为媒体的出版社也是一个不容忽视的，它应该是代表主流媒体。

　　我说四点：

　　第一、编辑的时代已不再现。如果说起媒体，我们都不会忘记，在上个世纪80年代初期，作为纸介媒体的《美术》、《中国美术报》、《江苏画刊》，对中国当代艺术所起的那种推波助澜的作用，它们在’85思潮期间所扮演的重要角色及至89年现代艺术大展，一些重要媒体的编辑还在这些重大活动中担当策划人角色，这个时代因而又被称为编辑的时代。目前一些重要的批评家几乎都有做编辑的经历，应该说，那是编辑们的黄金时代，但进入上个世纪90年代以后，美术界迎来了策划人时代，加上网络、数码的冲击，特别是一些重要网站的产生，如美术同盟等，纸介媒体逐渐开始被边缘化，但也不是绝对被边缘的。

　　第二、纸质媒体的蜕化与阅读的退化。人们习惯说“文不够图来凑”，经常出现这样的情况，每个展览或者每个艺术家在出画册的时候，曾经有过一阵画廊出资以画廊名义出版，当然这些东西对于艺术史研究的时候如果作为引文都是不能用的，最后还是要找公开发行的，有一个出版社的名义。这次论坛邀请的媒体也是要求是公开发行的，就是一个例证，所以纸媒体对出版社来讲，出版社还是有它的优长，一个展览做的怎么样可能不太重要，但是留下来非常好的文本是重要的。

　　第三、出版社的工作相当于知识的生产与传播的过程。文化最早靠什么流传下来，是靠口口相传，我们称之为口头文化，后来随着印刷术的发明，又迎来了印刷文化，这是文化传承的一个飞跃，对保留文化遗产无疑起了很重要的不可替代的作用，但进入上个世纪90年代以后，伴随着图像的流行，又进入一种以视觉文化为主的阶段，网络盛行之后，数字文化又居为主流，特别是数字文化与手机阅读短信、电影、网站的风起云涌。的确对纸介媒体冲击很大。在新一轮的出版竞争当中，河北美术出版社比较关注当代艺术的出版，特别是关于当代艺术史的写作问题，由谁来抒写艺术史，谁能够进入艺术史，由谁来出版艺术史，这个由谁来评定。

　　比如说以前读历史一定要读两本书，一个是范文澜的《中国通史》、一个是郭沫若的《中国史稿》，这是非常具有权威性的。现在再读艺术史的时候哪个更有权威性?一本好的艺术史书是能够启迪人的心灵的。

　　这就提出一个非常严肃的要求，出版的时候不是说有了资本就可以去出版的，出版还是要有严肃的、学术的眼光。

　　第四个问题谈一下艺术的边界和出版的底线。

　　艺术可以无边界，但是对于出版来讲，我形容出版就是处处暗藏着陷井、处处埋藏着杀机，哪本书都可以把我和河北美术出版社置于死地。艺术家隐藏着非常智慧的东西，但是对于出版来讲非常可怕。

　　有些老师都是非常有亲身体会的，殷双喜老师昨天说王林老师做的展览不错(底层人文)，《底层人文》就是我做的，但是河北美术出版社没有名字出现，最后到香港出版，这个下面大家可以和王林老师交流一下。

　　前年孙振华和鲁虹老师做的《中国行为艺术》，当时在798举行新书发布会，引起了与会者艺术家与批评家间激烈的争论，但这种争论是在两位作者不在场情况下进行的。台湾的谢淑贞针对这本书说叫中国行为艺术的目前还没有，你怎么敢这样去说，还问是否有一定的风险，谁知道现在当代艺术这么火爆，这个都已经成过去了。

　　2004年，当时做《越界：中国先锋艺术》的时候也是顶着巨大的压力，当时鲁虹都急了，有一张王广义画的****被打大方格的像，还有余友涵的一些作品都被删掉了，最后大家都不再谈了。

　　在做《都市镜像》的时候仍然遇到这个问题，《藏经图》里面牵扯到很多问题，包括刘建华的熊猫，台湾岛的典型，台湾和大陆的关系问题不要去碰。大家讲了今天可能更自由了，将来有一天我们像香港一样掏一块钱可以注册一个出版社随便给一个书号，这个目前是不现实的。

　　所以我说出版的底线，河北美术出版社应该是当代艺术最后一个亮点，仍然在坚守着这块阵地，也希望能够拿到一些优秀的稿件，这些优秀作者都是有着人文精神指向和人文关怀，而且有着学术眼光和责任感的，希望这类作者多多支持河北美术出版社工作。

　　最后我想说，就像前两次论坛那样，希望这次论坛能来一次头脑风暴，为中国当代艺术提供一种思想库，进而引导中国当代艺术的未来发展。

　　郭建超：刚才提到中国必须要有一个艺术博览会的时候，我心里想其实中国就是博览会。请大家不要误会我的意思，因为在景观世界里面我们所有的人都是藏品，所以中国也是一个博览会。

　　但是我这么讲的话有另外一个意义，那就是说在全球化这样的一种语境里面，我们今天所讨论的媒介国际化使得图像能够在国际上流传，使某些文化区域就变成人们特别重视的文化结构。

　　所以中国就像世界上其它主要的文化悠久的文化体系里面，在当今全球化的媒介语境里面变成十分重要的一块，不管中国怎么做国际上对于这样的文化区域的接受程度已经是事先决定的事情。

　　因为在当前的知识产业和创意产业这样的结构里面，我们早上也谈了很多，所有这些图像的兴趣就变成消费或者说在国际上传递最有效、最能够产生作用的一个实际的平台，所以我们从这个角度来看今天谈了三个很重要的课题——“媒介·图像·市场”。

　　我们从当前经济结构的角度来看，媒介是一个量的问题，我们谈到它特别的方位和性质等等，早上谈到它的属性问题。

　　最终从经济角度来看就是量的流传，市场同样从国际经济角度来看基本上是经济策略，所有国家都把创意产业当成整个国家经济策略最重要的一环。

　　所以策划者都会从这样的角度来看问题，而把视觉艺术看成是其中的一块。但是可能他们的观点、切入点跟我们从艺术评判的角度来看不太一样，它可能想到某些东西是怎样和金融市场挂钩，某一些方面是怎么和图像流传的挂钩。

　　图像就变成媒介本身，图像就变成这个平台，就变成资讯本身，所以从这个角度来看我们谈的媒介市场和图像的问题，在这样的经济体系里面有它本身的逻辑。

　　这个逻辑我们大家也都感受到今天我们一整天在这里谈，它远远超越了我们早些时候学派所谈到的文化是一个方面的价值，我们今天已经感受到它的力量。

　　它变成我们命运中很自然会走进这样的阶段，所以我们从再晚一点景观世界的评论来看的时候还是觉得不够，我们就看当前许多不同经济上创意策略的角度看看种种问题，这里可能我们没有真正去做得很多的工作就是中国的特殊现象和国际上的关系是什么。

　　刚才对面一位老师说道我们对二十世纪中国整个艺术的发展工作做得不够，我们很多时候反而是去颠覆它，所以抱着后现代主义态度去颠覆它。

　　我们却真正没有认真了解中国这个重要的文化区域，在当前国际的语境以及整个媒介国际化这样的状况之下产生实际的交流是什么。

　　我们都知道在国际上操纵中国语言的人数是操纵英语的2.5倍之上，那么国际上主要的媒介语言由于跨国公司的强势，好莱坞电影等等方面的状况和结构，使得英语成为国际上主要的语言。

　　我们可以看到中文、阿拉伯文、西班牙文、俄文开始在国际上有着十分重要的地位，但我们是不是能够很有效地了解到在这样的经济状况之下，这样不同的重要文化区域怎么样跟国际流通。

　　所以这个问题似乎是超越了只是本国的艺术史的问题、国内的评论问题，我只是这样的感想。

　　孙振华：我们今天下午的讨论出现了两个小高潮。第一个是王林提出来，在媒介时代、图像时代、市场时代艺术何为?批评何为?这个问题引起了大家的争论，还有徐可提出批评并没有失语的问题也引起了大家热烈地讨论。

　　今天我们来了很多艺术家，深圳有一些文化单位、艺术单位也派了代表，这也是我们这次论坛的特点，这次我们请到了深圳美术馆、关山月美术馆、何香凝美术馆、深圳雕塑院、深圳画院等等一些从事理论批评工作、艺术创作工作的人员，我们也都希望听到你们的声音，而且特别希望听到一些艺术家的声音。

　　其实可以提问也可以谈谈自己的感想，也可以发表一些不同的意见，比较简要地表达出意思就行了。

　　张小涛：我想谈关于“图式”、“符号”和“图像”的关系。八十年代特别流行“图式”，九十年代初是“符号”，今天谈“图像”。在当代艺术里把“图像”和“符号”搞的有点混乱，图像是今天开放式的图像方法和视点，可能更多批判“图像”的是把和“符号化设计”和LOGO这种图形设计混在了一起，我们没有怎么么深究这几者的关系?符号化设计带来的灾难性的思维方式、美学趣味包括市场价格，改变了我们的思维，尤其对年轻的艺术家，如没有深入的文本思考和视觉经验的积累，很难对如此泛滥图象精心选择?不能简单否认图像学方法对今天当代艺术的改变。今天的视觉经验是观看方式的改变，我觉得可能我们要反思的就是简单的“符号化设计”!而不是符号学和图象学，是符号化设计带来的浅表化的设计性特征。

　　我另外再谈一点市场。今天我们谈这个市场应该邀请画廊、艺术家、拍卖公司、收藏家、策划人一起来谈，这样纬度会更丰富一些。今天的中国是超速度发展的神话奇迹，这种经验是全球都没有可以借鉴的，是这个国家整体的经济实力达到一定的水准，对当代艺术和文化的追认或者是认同。今天的当代艺术具备了一些基本的营养的条件了，没有国家相关的艺术赞助基制度，市场至少提供了基本的“阳光”和“水分”，我们如何能完成做好的作品?不要简单的否定钱，钱是很有力量的工具。有了钱不是问题，关键是有了钱以后怎么办?这是自由经济和艺术市场带来的新问题。高岭老师、王林老师谈到批评失语的问题。其实艺术家也在做判断，包括艺术家对策划人、理论家的怀疑。学术还有没有价值?批评家还有没有这种“摸顶”的精神力量。如我们都不相信的话?可能是这个领域里面缺乏公正性，我觉得有基本的道德操守，这是艺术家或者批评家都值得反思的问题。在这个领域里面，今天的每一个参与者都在贡献，因为当代艺术的繁荣真正是在废墟上建立起来的，是民间资本和包括国际资本的参与和努力，是钱颠覆了专制主义的东西，这是当代艺术的胜利。

　　孙振华：我知道到参展的有一个意大利的艺术家安德列中文说得很棒，我很希望听听他对我们今天研讨的话题有什么样的看法。

　　安德列：总的感觉一个是从演讲的语言上我觉得当然也有例外，在大的部分因为语言好象不是很前卫，就包括自己论文的方式，第一点、第二点、第三点，每一点也分好多点，都是论题没有什么想法，要等到想法五分钟已经过去了，听到真正的想法比较少，当然也有很精彩的。

　　这是一种批评，这种语言也属于慷慨激昂的。我觉得艺术将来会有转向，艺术的方式也会有转向，而且我觉得这个转向也可以有得到很多灵感，不仅仅是从西方的思想家、批评家，还有从中国自身的传统得到灵感。中国语言、古代语言很美。

　　这个当然都是要发扬的地方，总体讲我觉得艺术的问题可能会很多(国内外)，总的讲看到中国当地艺术的繁荣，像徐可那样的态度比较积极，不管是纸面还是网络媒体都要积极去做。

　　我觉得大家坚持未来会光明的，包括我昨天讲的是国际化的程度，我觉得需要更进一步开放这一点。现在从外形看西方还是这种感觉，还是要吸收许多西方的东西不是一个对等的交流。我觉得西方对中国的兴趣当然也有很真诚的艺术感兴趣的人，自己应该有信心做一个平等、诚恳的交流，希望能进一步开放这方面的思想。

　　张新英：感谢深圳美术馆为我们提供了这样一个学习和参与的机会，今天的论坛涉及到媒介、市场和图像三个方面的内容，刚才各位老师就单纯的三个方面分开来已经做了非常深入的讨论，尤其着重谈到了媒介在当代的批评当中应该起什么样的作用?在市场当中应该起什么样的作用?图像在当代正发生着怎样的转向和批评在这个转向过程当中应该起到什么样的引导作用几个方面的问题。

　　从表面上看，媒介、市场和图像似乎是一种不相关的平行的关系，但我感觉我们今天谈论的其实是一个交叉的问题，或者可以说，在当代这样的艺术发展背景下，其三者之间有着一种非常纠缠不清的关系，而这种交叉从根本上说是源于媒介与批评之间的关系以及二者在当代艺术发展中角色的转换。

　　首先，当下的媒体不是被动的，与上世纪八十、九十年代相比，媒体的声音已经越来越大，已经不单纯是一个理论家学术成果的承载体，而是成为一个集资讯、学术和价值判断于一身的集结体。从某种意义上可以说，当下的媒介和批评是一体的，这不论从掌握媒介方向的人还是媒介本身的批评倾向上来看，都有着非常生动的体现。掌握媒介方向的人指的是，当下媒体的主编基本上都是当代比较著名的评论家，同时也是当代重要的策展人和学术活动组织者，对于媒体内容的选择和价值判断必然会或多或少地带有一定的批评色彩;另外，当代艺术对“新闻效应”和“明星效应”愈演愈烈的依赖更是强化了媒体和批评本身在当代艺术发展中的重要性，艺术市场价值判断的当下需求也愈来愈渴望批评的直接参与，就像我们今天的批评论坛会把市场作为一个重要的方面来谈一样，在当下的艺术发展阶段，媒介、市场和批评的三位一体已经成为一个必然的发展趋势。其中媒介和批评掌握着话语权，左右着当代艺术发展的方向，影响着当下艺术市场的发展。

　　刚才几位批评家都提到了图像转向的问题，我感觉这种转向是存在的，但不应该是单纯的图像的转向，而是整个艺术环境的转向。就像刚才所提到的，当代艺术已经走过了一个由学术主宰的时代，进入了一个多元的发展阶段，在这个阶段里，学术思潮已经失去了它原有的垄断特质的影响力，而多元的影响力则更多地是通过市场体现出来。在这种情况下，整个的艺术发生转向是非常必然的事情。而我们目前所应该做的，是批评应该如何完成自己的当代转向。也就是当整个艺术环境已经发生了变化的时候，我们应该如何调整和应该建立一个什么样的新的批评体系?在这里我想把我的观点归纳为一个建议、一个责任。就是，基于媒体和批评家在当代艺术发展的过程当中已经发挥了这么重要的作用，那么当代的媒体和批评家是不是有责任一方面守住自身的底线(学术底线、专业底线)，一方面明确自身的责任，珍视自身的批评和导向作用，为当代艺术的健康发展保驾护航。

　　奥赛画廊负责人：首先感谢主持人给我一个发言的机会，我今天听了殷双喜老师的讲话，在艺术市场当中艺术家、画廊、藏家、拍卖行、艺评家这个链条里面，殷双喜老师提到的画廊的作用，现在这个里面五个环节当中发生作用的不应该有拍卖行。

　　那么最应该发声音的是什么的呢?我觉得还是艺评家，当然有艺术家的创作有艺评家，画廊经过艺评家的指点来对艺术市场长期的培育，然后再形成艺术市场上的价值评判和价格确立，而不是在拍卖行上做价格。这种不正常的现象，我觉得在这里面能够扭转的除了国家法律法规的制定之外，我觉得艺评家的声音是最最重要的。

　　当然中国现在艺术的发展，艺术的发展和大国的崛起绝对是一个密切的关系，不论是荷兰、西班牙、法国、美国也好，我们中国现在也是这样，我们对艺术市场寄予了非常大的希望。

　　那么我们更寄希望艺评家参加画廊工作的指导，我们画廊缺的不是资金，我们缺的是眼光，以及我们画廊自身的规范和我们对艺术家作品的选择。所以我在这里希望更多的艺评家能够来指导我们的画廊在选择作品这个问题上希望你们起到决定性的关键作用。

　　这是我的想法，谢谢大家。

　　孙振华：由于时间关系，最后只能请两个人发言了。

　　薛扬：一直以来批评家都在说自己失语，我觉得真正失语的应该是艺术家。比如说每次搞展览的时候，大家都在说理论家们都在提出各方面的建议，埋怨自己的行业，好象没有得到重视，我们看今天搞了一个展览之后只要有研讨会就很少有艺术家发言，都是理论家在操纵者。因为艺术家本身是被选择的，一个是艺术市场都是艺术批评家来选择艺术家，另外一个艺术家走向市场靠得也是艺术理论家，所以只有艺术家是最被动的，艺术家永远只有在被选择的角色当中。

　　王林老师刚才提到很好的问题，我们已经很久没有关注艺术本身了，大家都在提所谓当代性，其实艺术本身应该有自己的独立性，有时候可以跟当代行径没有任何关系，当然有关系也是因为产生的影响更大。另外还有一群艺术家，他们的创作可以只关注艺术本身、自身、关注自己的心灵深处，他们也活在当代就不具有当代性了。

　　所以我觉得对当代的艺术评论而言在未来的会有另外的批评语系，他们在看待现在所谓当代性的时候会认为我们是平面的、不公正的。

　　孙振华：关于艺术本身和本体的问题我建议你在下面和王林再沟通一下，你们的理解可能不太一致。

　　赵孝萱：我想谈从艺术批评失语的问题提出一个更重要的问题让大家一起思考。

　　批评失语的问题，我们姑且不说从西方语境必须要有东方姿态的问题，在此也不谈是不是能建立起自身的批评体系，刚才赵力老师提到，现在已经是一个资本、投资、金融的市场，面对这么大的资本运作铺天盖地地侵入中国当代艺术的时候，所有的人如何用你的智慧来面对，如何智慧的接受和艰难地抗拒。

　　我在此不是要批评任何人，因为这其实是一个非常艰难的抉择。作为批评家如何去抗拒画廊花大把银子来邀请你做展览，捧他们的收藏品?作为艺术媒体如何抗拒画廊拿大把的银子期望你给广告的版面来捧他们的艺术家?作为艺术家如何抗拒不好的收藏家拿大把的银子(例如山西的煤矿大王之类者)来买你的东西?我们都需要有很高的智慧去面对诱惑，以维持当代艺术精神的独立性，或者是维持艺术的高度精神性和前卫性，我觉得这是目前大家最值得去思考的问题。

　　孙振华：各位，我们今天全天的讨论到此结束，还有意犹未尽的话题我们在私下再讨论。

　　下面我们请两位主办单位的领导讲话，首先我们请雅昌集团的万捷董事长给我们说几句。

　　万捷：感谢各位专家学者和艺术媒体的朋友们，能够花这么多休息时间做很精彩的讨论，实际上在艺术市场飞速发展的时候，你们已经承担了非常多的社会责任，今天的研讨实际上就是社会责任的体现。

　　因为现在一直在强调企业家的社会责任，实际上艺术家、批评家、媒体的社会责任，今天一天体现了艺术界本身的社会责任。

　　这种讨论时间永远是不够的，我想下面还有论文集，刚才鲁虹说了这个论文集还没有截稿。另外，雅昌艺术网也希望给大家提供这样的平台，包括我们的论坛、博客、视频能为各位专家学者提供这样的平台。

　　雅昌艺术网从99年建设到现在九年的时间，今年是雅昌艺术网建立15周年，15年来除了我对艺术的热爱是我自己的心愿，因为我本身自己是中央工艺美院印刷系，又是我的专业，又是我的喜好，同时又是我的事业。

　　所以15年来我一直致力于打造为艺术界提供综合服务的平台，我们提出的口号就是“为人民艺术服务”，包括艺术、艺术家评论家、艺术机构、爱好者、出版、媒体提供这样一个平台，去年年底的时候在北京请了很多专家来进行关于雅昌艺术网的讨论。

　　通过这一年实际上我们也取得了比较大的进步，目前雅昌艺术网这一块我们已经有四百万张图片和大量的文字，我们希望给中国艺术界打造一个有相当技术含量的工具。

　　同时给我们的后代能够把这些工具和资源好好地保存下来，同时利用各种科技的手段让我们艺术界整个的同仁能够通过各种方式享用。

　　我们现在有几个子网站，一个是拍卖网站，不管今天怎么谈拍卖市场的情况，因为今天拍卖市场的活跃体现中国经济发展的现象。

　　我们还成立了中国艺术家的网站，把艺术家所有的资源、资料数字化，目前大概有上千位的艺术家已经参与了，我们还有六七万个艺术家的资料，包括宋徽宗、唐寅这样老的艺术家的资料。

　　当代的这些艺术家比如说吴冠中的出版、展览以后，吴冠中有四千幅作品的资料已经保存下来，他现在是出了全集的，没有出全集的人在他在世的时候就可以把电子版的全集出来，艺术家网这个工作已经全面展开。

　　同时我们在深圳、北京、上海做这样艺术的中心，我们叫“为艺术服务中心”为艺术提供综合的服务，今年在上海和广东实际上这方面的力量能够更加强。

　　刚才殷老师提到对画廊的服务，中国的经济是这样的各项制度早晚要健全，制度方面会越来越严，包括我们休息、用人整个社会的各项制度会越来越规范，所以艺术市场也会越来越规范。

　　刚才那位外国朋友和赵老师说他们很乐观，因为他们是过来了，他们的制度是一天天建立完善的，所以中国经济的制度方面是越来越完善，所以艺术市场也会越来越完善。

　　我们做这样的服务体系也是承担社会责任，过去我们一年只能出几十万，现在我们一年出几千万来建立这样的体系，也希望各位艺术家、评论家能够提出好的建议，使我们这个平台能够更好。

　　因为过去我们是几个人、几十个人，现在光网站这一块就有130个人，实际上从事网站的工作大概有六百人，因为我们过去从事传统印刷的人还有三个地方，每个地方大概有二百个人同时为这个网站做文字的处理、图片的处理、录入、摄影，包括客户(艺术家)方面的工作。

　　因为国外这种综合的形式是没有的，我们希望能够让雅昌艺术网、雅昌企业能真正成为艺术界很好服务的工具。

　　孙振华：最后请深圳美术馆馆长宋玉明先生致闭幕词。

　　宋玉明：首先非常感谢各位专家、评论家用一整天的时间在这里探讨交流，应该说今天交流的非常精彩,既有学术性的交流，也有激烈的碰撞和讨论。这次论坛对我们深圳的学者来说，也是一次非常好的学习机会。我们想在非常短的时间内把论坛的文集整理出来，尽快让大家看到。

　　深圳美术馆接待过很多朋友参加活动，我们想在这一次的工作和会晤当中也有不足的一面，希望大家给我们会务组的同志指出，我们会在今后的工作当中加以完善。

　　雅昌这么多年发展为我们深圳增光、为艺术家增光，雅昌是我们艺术家的朋友，是我们画家、评论家、理论家的朋友，因此我们每次活动当中都直接或间接地得到了雅昌公司给予我们的支持。因此我代表组委会、代表在座的各位同志向雅昌、万总表示感谢。

　　今天全天的议程全部完成，最后我们也非常感谢三位主持人今天付出的辛勤劳动。

　　(以上内容根据会议记录整理，有部分文字未来得及经本人审阅，特此说明。)