徐冰 　　1955 年，生于重庆； 　　1957 年，随父母移居北京； 　　1977 年，被中央美术学院录取，学习版画； 　　1981 年，任教于中央美术学院，开始研究素描教学； 　　1987年，获中央美术学院美术硕士学位，并开始《析世鉴─天书》的创作； 　　1990年，接受美国麦迪森威斯康辛大学的邀请，作为荣誉艺术家赴美； 　　1993年，移居纽约东村。 　　中央美术学院名誉教授，巴黎艺术学院访问艺术家。 　　曾获帕洛克基金会奖金、首届威尔士国际视觉艺术奖、日本福冈“亚洲文化贡献奖， 美国重要的文化奖—麦克阿瑟“天才奖”。 　　被《美国艺术》杂志评为2004年１6名 国际艺术界年度最受注目人物之一。 　　作品被编入美国97年版世界艺术史教科书《艺术的过去与未来》、美国权威艺术教科书《古今艺术》。 　　著有《英文方块字书法入门》、《持续性/转型—以文字为图像: 徐冰的艺术》学术论文集等。 　　主要展览 　　1988年，“徐冰版画展”中国美术馆举办，首次展出第一阶段完成的《天书》； 　　1989年，参加首届“中国现代艺术展”； 　　1991 年，举办“徐冰的三个装置”展，艾维翰姆美术馆，美国； 　　1993年，入选第45届威尼斯双年展； 　　1994 年，作品在西班牙苏菲雅王后国家艺术中心美术馆展出。 　　1997年，入选约翰尼斯堡双年展、光州双年展等国际展； 　　1999年，作品入选德国路德维希博物馆、波昂美术馆、纽约现代美术馆的展览； 　　2000 年，入选2000年雪梨双年展； 　　举办“徐冰回顾展”，布拉格国家美术馆； 　　2001 年，举办“咣戏文字：徐冰的当代艺术”大型个展，史密森国家博物馆萨克勒美术馆，美国； 　　2004年，获得首届可口可乐柏林奖， 并在德国国家东亚艺术博物馆举办“徐冰在柏林”大型回顾展。 　　谭盾 　　1957年，生于湖南长沙； 　　1978年，考入中央音乐学院作曲系，并取得作曲硕士学位； 　　1986年，获得美国哥伦比亚大学奖学金，随大卫多夫斯基及周文中学习并获得音乐艺术博士学位。曾多次获得中国国家级创作奖及国际级的作曲奖。 　　1997年，他与著名大提琴家马友友、中华编钟乐团及亚洲青年交响乐团在香港回归庆典音乐会上合作首演大型交响乐《交响曲一九九七：天地人》，并作全球转播； 　　2000年，他与彼得•沙勒合作的歌剧《牡丹亭》在维也纳首演。该剧被评论界誉为“后现代主义最杰出的歌剧”; 　　2001年，以电影《卧虎藏龙》音乐获得奥斯卡金像奖。 　　像所有成功的人一样，谭盾和徐冰都是大忙人，以至于在美国一年中最重要的节日—圣诞节也不休息。 所以当谭盾邀请我在圣诞夜去听他的一个小型的彩排，我很惊叹于他不息的工作热情。谭盾的家人已去了温暖的加州度假，而他却为了赶与张艺谋将要共同合作的大型歌剧《秦始皇》的音乐，独自留在寒冷的纽约作曲。“孤独，才能激发好的创作。”他调侃地说。当我走进音乐厅时，看见徐冰也在那里，若有所思地看着彩排，不时地和谭盾在谈着什么。我才知道徐冰原来也是不过圣诞节的。他和谭盾一样，都是一年中有大半年在世界各地跑，所以他们能见面的机会也不多。 我觉得能够同时见到这两位虽在不同领域但都极富有创意的当代艺术家，机会难得， 很想听听他们对于对方作品的想法，所以我坚持彩排后去咖啡馆坐坐。他们虽然时间有限，但因为过节，也愿意稍作休息。于是我们就近找到了一家带有二十世纪初巴黎装饰风格的小咖啡馆。映着窗外节日的灯火，随便聊起来。 　　鸟语与鸟乐 　　潘晴（以下简称潘）：谭盾，听说您受了鸟的启发，为香港中乐团谱写了一个鸟的乐曲，能不能具体谈谈是怎么回事？ 　　谭盾（以下简称谭）：因为当时禽流感正是闹得最凶的时候，大家都是谈起鸟就变色。其实，鸟是很可爱的。它们对人类文明史的演进有很多影响, 曾经是诗人、艺术家和音乐家的一面镜子，也对艺术家们的创作产生了很大的影响。比如徐冰和我。我当时觉得我的《鸟乐》由香港中乐团演奏, 是因为他们的指挥和团长阎慧昌先生对新的创作形式和理念非常支持，使得中国的民乐永远能够保持它的创造活力。我于是想与香港中乐团做一个行为艺术的作品。 　　徐冰（以下简称徐）：音乐的行为艺术？ 那很有意思啊，具体说说。 　　谭：鸟是很好的艺术家。（笑）我把25只不同种类的鸟挂在香港中乐团周围，让自然的音乐与人文的音乐对话。我先让乐师们听鸟叫，让他们感受这种来自于大自然的音乐。 然后我再要求乐师们根据鸟鸣给予的启发弹奏他们的乐器。中国的一些民族乐器可以发出动听的动物之声，听起来和鸟声呼应自如。鸟对此很有反应，乐队一起就特别兴奋，发出不同的声音来，真是与乐器在对话。这种动物的语言和人的语言之间的对话很有趣。在开始排练之前，香港的动物保护协会来找我们，要求先听听香港中乐团的各种器乐声，怕鸟听了会受惊或受到伤害。结果，演奏的效果是鸟听了民乐器反而特别高兴，有说有唱，所以动物保护协会的人士看到了也很满意，同意了这次人与鸟的行为艺术。为这个鸟乐我特意编了很多在传统乐谱中没有的符号和记谱法来传达这种新的交流。另外，我的整个乐章都是用哑语来指挥的。 　　徐：哑语？这很有意思。但传统的指挥也不用语言，那么这和传统意义上的指挥有什么不同？ 　　谭：鸟是即兴的。乐队的演奏也是即兴的。指挥的哑语可在力度、速度和声音的形状及人与鸟的对话风格上进行有效的控制。 　　徐：民乐是否比西洋音乐更仿生，就是更能模仿动物发出的声音？ 　　谭：中国民乐的起源比西方音乐的起源要早很多，所以和我们的象形文字有相通之处。它们的确有很多是从模仿动物的声音开始发展而来的。其实鸟对于人类有很悠远的象征意义。以前我做了一个歌剧《马可波罗》，是由两个并行的歌剧组成，一个歌剧是讲马可波罗从意大利到中国的探险，另一个是讲人的灵魂从过去到未来的旅程。歌剧中的合唱主要表现了从第三者的眼光里看人类的过去和未来，其实是一个很宿命的题材。当时我就和导演谈了两天，讨论这个合唱应当怎样处理。最后我突然想到，如果把所有的合唱队员做成鸟的这个角色便能映射这个主题。 因为鸟是在天空中飞翔的，它们俯视世界。 鸟给人的感觉是自由的，同时也是永恒的象征，不受人为的年代限制。我那个时候，那是十年前了，我就觉得以鸟来作为人类信息的载体，很恰当。 鸟对我的音乐的构思一直很有促动。 　　潘：能够询问艺术家们对自己作品的创作构思，真是研究当代艺术的人的一大优势。 徐冰，您也做过一件关于鸟和文字的作品，非常美，给我留下了极深刻的印象。您最初是怎么构思这件作品的呢？ 　　徐：这件作品的基本的想法是这样：在地上摆着一片汉字，这片文字是字典上摘选下来的对“鸟”字的解释，其实就是对鸟的定义。例如鸟是动物的一类，温血、卵生、用肺呼吸，全身有羽毛，后肢能行走，前肢演化成为翼能飞。 就这么一个概念。那么你会觉得这个概念和刚才谭盾谈到的对鸟的感觉完全不一样。这个定义给你的感觉是这鸟就根本不能飞。它把鸟解体了，把鸟完全看成是生物进化过程中的一个环节，如同是试验室里的标本。我想把一个概念的鸟恢复成一个真实的鸟，一个有形体的鸟。 这个展厅正好有个窗户，所以这群鸟是向窗口的方向飞去。 这个“恢复”过程就是从简体字的鸟，到繁体字的鸟，然后到楷书的鸟，再到隶书的鸟，那也就是汉代的鸟转化到篆书的鸟，那就更早了，最后就是象形文字的鸟。 这些“鸟”五彩缤纷，所以灯光一打呢，里面好像发光似的，有点神话演义的感觉。所以这件作品在我的作品里可能是属于视觉上最漂亮的了。 你看它的质感，就好像是儿童的玩具。 　　谭：我看到徐冰的这件作品时是在日本的Mori 博物馆。因为我是搞音乐的人，所以当我看到那件作品时，我就觉得它有乐声。但是这个乐声不是通过无线电来传播的，而是通过鸟本身的有机的渠道来传播的声音。我当时觉得鸟可以把人的一种理念和意识以一种有机的形式体现出来，那是非常棒的。在徐冰的作品里，我看到了飞翔的音乐和意念。这很浪漫，很感动人。所以当时在整个展场里这是给我留下最深刻印象的作品。而且我觉得徐冰的这件作品超越了中文的界限，每个国家的人看到了都会有感触。 　　徐：我的确也觉得这件作品有音乐感。为什么呢？ 因为文字发展的历史千年，有渐变的节奏，就有一种音乐的感觉。我做这件作品的初衷是想和 Joseph Kosuth 的作品有种对比。你们可能知道他的作品。Kosuth 的代表作就是三把椅子。他把一把真实的椅子，一张椅子的照片和字典上对椅子的定义并列摆在一块儿做比较。这被认为是观念艺术的一个最经典的作品。 那么我做这件作品，是要与Kosuth 的那件作品有一个对话。只有咱们这个文化，才可以做这样的作品，才可以把观念的鸟和形象的鸟那么没有界限地混在一起。因为中国的文字是象形的，而西方的文字是记录声音的。东方的语言记录的不是鸟的声音，而是鸟的痕迹。说仓颉造字源于鸟兽的脚印。我对汉字象形性越来越有兴趣，从这儿可以摸到我们文化中最本质的部分。 　　谭：我觉得我的鸟乐，和这件作品有异曲同工的思维方式。因为我的鸟乐是完全由国乐来演奏的，而这件作品用的都是汉字。 国乐和西方乐器不一样。中国的音乐语言也和文字一样，经过了长期的进化和发展，所以和中国的文字有一脉相承之处。中国的国乐与自然、动物和天地有很紧密的联系。 　　当代性存在于模糊的边界中 　　潘晴（以下简称潘）：我觉得你们两人的作品大有相似之处。 当代的艺术作品，都是很观念性的，在很大程度上，就像这字典的解释一样，类似于概念游戏。 但你们俩的作品，虽然都具备了很强的观念性，但同时又不只是停留在纯观念的层面上，还是在一定的程度上赋予其形体或者说是形式。是否可以说你们所做的作品，不论是什么样的观念蕴藏其中，它们还是有形体，并具有形体的美感，也就是说，对于形式还是有一定的考虑的。 我不知这样说对不对？ 　　谭盾（以下简称谭）：我想你问这个问题，一定是从所谓二十世纪中期，写实和非写实的讨论来问的。你们艺术家讨论的是写实和非写实，我们音乐家讨论的是有旋律和无旋律。我觉得今天我们在搞音乐时已经不再考虑写实和抽象、有调性和无调性、旋律性和非旋律性的问题了。 相反，现在大家最关注的是寻找一种介乎于写实和非写实、有调和无调，有旋律和无旋律之间的音乐结构。 我觉得视觉艺术家好像也在实践这个东西。但是大部分音乐理论家还是以传统的评价标准来看待当代作品，例如这个音乐是否有清楚的旋律。 所以在我的鸟乐里，鸟是无调性的，所以这件作品体现了有调和无调的空间。新生婴儿的语言也是一样，是无调的，而是我们在他们的成长中教给他人为的旋律。所以我觉得鸟的声音和人类最初的语言更相似。 现在做完全写实或完全抽象都是非常片面的了。 　　潘：我想说的不仅仅是抽象和写实的问题。因为现在有些当代艺术作品不需要用形体来作为载体，它们本身的存在就是一个观念。比如，整个钢琴演奏会，钢琴家仅仅坐在琴前，而不弹奏，那么这个想法自身就是一件观念性的作品。它完全没有声音，连有调和无调之间的空间都没有。 所以我觉得你们俩的作品都早已经超越了有调和无调，抽象和写实的边界，但是你们还是赋予它们以形式作为载体。 谭盾的鸟乐是有声音的，是有伴奏的，还有指挥。 这就是我说的有形式。 徐冰的作品有形式，有灯光，很美。 那么这和完全观念性的，如同字典解释般的作品很不一样。 　　徐：我觉得刚才讨论的差不多就已经点到关键了。 实际上不论是纯观念的也好，纯抽象的也好，都是保守的。任何带有观念或者是说得清楚的东西，其实都是陈旧的。 今天听谭盾的音乐，你就觉得说不出它是什么类型的东西。 我觉得这种作品才是有意思的。那从我个人的创作经验来说，我几乎从来不考虑材料，或艺术类型。 我相信你只要去做，你的作品就会自然产生贯穿它们的线索，这个线索是你想遗弃它都不可能的。 所以风格类型的问题你根本不用去考虑，其实关键还是在于思维。 我觉得好的艺术家都是思想型的人。 　　动物给予我们的启示 　　徐冰（以下简称徐）：音乐是一种语言，是语言的升华，是人类文明的一种代表。 而有机的自然的东西是原始的，非人为的，没有被“文化”过的。所以音乐和鸟的对话，是两个极端之间的对话。 在这个碰撞过程中，会产生很有意思的东西。 比如在我的作品中，别人总是问：你这个“天书”和那件猪的作品到底有什么关系？ 因为一般人看作品喜欢从材料上来考虑，而这两件作品的材料很不同。 但其实像天书这样书卷气很足的作品和猪的作品其实是一回事。 因为它们讨论的都是关于文化对人的限制的问题，与人的一种别扭的关系。 　　谭盾（以下简称谭）：就像我用交响乐写东西和用自然界的声音写东西的目的并没有什么不同。 物质材料和非物质材料，都能够传达我要表达的精神。对于形式的追求最终目的是要去寻找艺术的革新。 　　徐：我喜欢用动物是因为它们是没有“文化”过的东西的象征。我是想制造一个环境，我们看着它们的生活来反省人自身的问题。有很多人就担心这猪到了展场就会不工作了，但事实上，猪被转移到展场这样的一个文化环境之后，它们还是非常即兴而且是旁若无人地享受它们自己。同时呢，反而使看它们的人觉得尴尬和拘束。所以这个实验的结果就很有意思，因为我们担心它们会不适应，其实不适应的却是我们自己。 我们的不适应是从哪儿来的呢？ 是从文化来的。谭盾的乐曲用了鸟，就是给了音乐和音乐家最本质的挑战。 用最原始的声音，提醒现代的文化人突然感到什么才是音乐的本质。人们在文明的建设中已经把音乐的最初目的给忘了。这件作品可以让人们重新认识音乐创作的初衷。 　　我加个插曲。1996年纽约的BAM（布鲁克林音乐学院），有这样一个试验项目，以视觉艺术家的想法为主与表演和音乐的艺术家合作做舞台的东西。我当时的计划可能太前卫了，所以没被接受。当时，我想做的是把猪和其他动物与乐队同台演奏，如同一台马戏。因为猪在交配的时候，它们的叫声，非常巨大，加上它们身体肌肉的颤抖，比一般的重金属摇滚乐要激烈多了，使它的现场感观特别强烈。让摇滚乐队配合猪的发声，如同双重性的表演。 当时计划做这样一台东西，但后来没有实现。 　　潘晴（以下简称潘）：你们两人几乎在同时意识到做这样的作品，让观众或听众重新去体会和认识艺术的本质，反省文化的发展，那么是否是因为你们对于当代社会文明的发展有所忧虑? 　　谭：这也不一定。对我来说，更重要的还是为了实现艺术目的，去寻找一种新的语言，一种音符对位的新的可能性。 所以从世俗的观点来看，我们的作品好像是在肯定、否定或批判一种现象，但其实有些时候艺术家的动机是蛮简单的。 他们有时只是单纯地和执着地去寻找艺术本身的一种真理。从音乐或视觉语言的角度来讲，这个真理是一种哲学现象的解释， 或是用不同的答案来解答哲学的问题， 或是去创立一种新的哲学。 所以艺术的实践是在创立一种新的哲学或对以往的哲学做出新的解释。 　　潘：所以你们两人的作品都不是简单地在反馈社会的一些问题。 可以说你们的作品的初衷都不是从对社会问题的焦虑引起的，这与许多实验艺术家不同。 　　谭：我觉得我们做的完全是一种形式上的探索，而这种探索反而会带来社会的反馈。 就像当时稽康所说：“声无哀乐”， 哀乐是人对声音的理性赋予。当然，这是一种哲理。当今艺术家的创作通常是由多元哲理构成的。 　　大众的语言，国际的语言 　　徐冰（以下简称徐）：其实在我的作品里，我在寻找一种最通行的语言。 我过去不是有个作品叫“天书”吗，就是谁都读不懂的书，连我自己都读不懂。 我现正在做一本书是谁都可以读懂的。是受过教育和没受过教育，有文化和没文化，各个领域的人都可以读懂的书。 很多语言都已跨越国界，例如音符就是一种语言，建筑图纸也是一种语言，我今天看到谭盾乐谱的手稿，就觉得特别有启发，其实它就是一种语言，一种符号。 　　谭盾（以下简称谭）：我的鸟乐的谱子，的确像个设计图。 我当时在设计这个谱子的时候，对要用什么符号来表示花费了很多脑筋。 我要想乐师第一次对这个符号的感觉是怎样的和他适应了这个新符号后的感觉又是怎样的。 以及这个符号与他所熟悉的传统音符的距离有多大。其实我是想缩小这个距离，使这些符号让大家觉得很熟悉。 　　徐：我看到你用了很多通俗易懂的符号，例如用了体育的暂停手势。 我觉得随着当代信息和科技的发展，传统语言，现有的语种，包括英语、汉语，都会受到严重的挑战。 在网络上的国际语言，它的变化非常快。 网民的语言，就是那些小孩子的语言，咱们都看不懂了。 　　潘晴（以下简称潘）：但是网语还是有地域性。 比如我是中国人，我用的网语就只有中国人看得懂，还是不够通俗。 　　徐：但是他们是在努力达到一种通俗。达到跨语言，跨学科的范畴。 　　潘：的确，例如笑脸的符号就是世界通用的。 　　谭：还有手机语言呢。 　　徐：还有那些网络的符号，各种各样的小符号，都是跨文化的语言。 笑脸中国人懂，西方人也懂。 包括中文里从英文演化的一种说法。 例如，拜拜，就写成“88” ，这个“88”是最国际化，最简捷的做法。 还有很多英文的错拼，错拼反而是时髦呢！还有中文词组里的错别字，写错了就特时髦，写对了那就不酷了。 所以这种新的语言正在迅速地形成。 这是很有意思的。