近年来，亚洲当代艺术受到国际的广泛关注，亚洲认同（身份）也随之得到提升。这种文化转变显然与“冷战”后尤其是全球化带动的亚洲国家经济迅速发展和民族意识的不断增强有关。笔者之所以从对中国当代艺术的关注转向对亚洲当代艺术的浓厚兴趣，主要是与几年前参加在汉城和东京举行的几个国际当代艺术讨论会有关，在这几次讨论会上，来自韩国、日本、泰国、新加坡等国的评论家和策展人（curator）集中讨论亚洲和东亚地区的当代艺术问题，他们不仅拥有各自的艺术史和艺术批评的传统，而且还有比较开阔的文化视野，尤其是在建构亚洲艺术发展的基本框架上都有非常独到的见解，而作为中国的评论家和策展人没有引起对这方面的议题的足够重视。当韩国和日本的评论家或策展人对亚洲和东亚艺术展开深入讨论时，我总以“中国当代艺术”为题发言，自感有一种中国中心的心态，几乎没有从彼此间联系和比较的方法和视角来重新认识中国所在区域的亚洲艺术问题。究其原因，这显然与中国现代化进程的语境有关——主要以关注中国与欧美为中心的问题，却较少考虑亚洲区域的问题。正是基于此，中国当代艺术的视界也只限于东方与西方的框架，而缺少对亚洲内部的艺术交往进行比较研究。那么，为什么亚洲艺术问题要被提出呢？尽管亚洲艺术开始在国际上受到广泛关注，但还是缺乏对亚洲艺术所包含的差异、传统、民族、宗教、习俗的细察和深究，基本上停留想象的亚洲。因此，问题的提出也就是思考和行动的开始。显然，关注亚洲当代艺术与自身生活在这个区域的文化有关，倘若要认清亚洲当代艺术在国际上的独特性，就需要将亚洲当代艺术置于历史语境与现实发展的联系中加以考察。 　　实际上，谈论亚洲问题，一个主要针对的是欧洲中心主义的取向，因为亚洲地区的历史是被西方中心主义的历史观所笼罩的；另一个针对是在亚洲内部发现超越民族国家的政治结构的想象空间。对于民族国家的预设和想象则是要把国家作为一个重要的核心。如果要想象一个超国家的空间，那就应采取一种批评以民族国家为中心的民族主义取向。这种以一种区域政治结构来迎接和抗拒全球一体化的思路无疑是受到了欧盟模式的启发和影响。欧洲已形成了超越原来民族国家的新的经济和政治结构，以迎接全球化带来的巨大挑战。当然，欧洲的文化发展也正是建立在这样一个超民族国家的整体政治架构之上的。因此，在这种对照之下，亚洲问题就显得非常的急迫和重要，既然艺术是一种文化理想的形式，那么以艺术想象来解释和建构超越亚洲性的可能性就显得格外具有现实意义。 　　今天对亚洲当代艺术的研究，它仍要置于一个历史范畴的概念来思考——它蕴涵了差异和身份、传统与现代、里与外、包容与排斥相关联的多样性和复杂性。这篇文章主要从三个方面来表述一下亚洲当代艺术的思考：一个是关于“亚洲”概念的历史语境；一个是“移植”与亚洲立场；一个是超越“亚洲性”。 　　“亚洲”概念的历史语境 　　今天，如果要认识亚洲的当代艺术，应以理解“亚洲”一词的历史内涵为前提条件。虽然“亚洲”在地理上很容易描述它的位置，但它在文化上是个难以澄清其内涵的概念。这主要由亚洲文化包含的丰富而复杂的多样性所决定，因为无论是在宗教、文化、传统习俗，还是在现代化进程和社会体制上皆存在差异性。倘若以历史角度看，亚洲一词最早不是由亚洲人提出的，而是由欧洲人提出的概念。Asia一词最早是指希腊以东的地区，包括了今天的土耳其一带。在早期欧洲的概念中，亚洲就等于是东方之意，后来就衍生出了远东和近东的概念。17世纪以后，亚洲与欧洲的殖民主义扩张的地理概念相联系。可以说，19世纪以前亚洲人对自身归属亚洲的概念是含糊不清的，准确地讲，亚洲一词来自它之外的世界，即来自西方殖民主义对一个不同时间和空间位置的定义，也就是说，西方借此用以区别于自身的一种设定。今天的亚洲地理版图是以苏伊士运河划分亚洲和非洲的边界，以乌拉尔山脉划分亚洲和欧洲的边界，以印度洋和太平洋的交界为其东南边界。这种亚洲地理概念也是伴随近代欧洲殖民主义的地理不断扩张才逐渐形成的。从文化史的角度看，“亚洲”概念与民族关系模糊及专制主义的基本特征相关，并通过与欧洲国家之间的对比才建立起来的。因此，亚洲既是一个在政治体制、经济体制和文化传统上截然不同于欧洲大陆，又是一个内部高度分化的区域。 　　关于“亚洲”概念在亚洲国家中的具体提出和运用，我们可以追溯到1885年3月16日日本近代变革先驱福泽谕吉（1835-1901）在《世事新报》上发表的“脱亚论”，即“脱亚入欧”的观点，其主要意旨在于摆脱以中国为代表的儒教主义的封建关系（朝贡体系），以图将日本建设成欧洲式的民族国家。实际上，福泽谕吉的思想深受1884年朝鲜李氏王朝发生“甲申政变”的影响，由于李朝的“开化派”试图采纳西方近代国家、社会、权力的思想模式进行改革，最终仅持续了三天便告失败。福泽谕吉洞察了这种政治变化，并非常认同开化派的进步思想，但这个事件给他很大震动——对这种改革失败进行反思，并认为朝鲜李氏王朝改革失败的原因就在于深受儒教文化的长期掌控。[①] 于是，他明确提出了脱亚的主张，这就意味着日本要走向改革之路，必须先要摆脱儒教文化的影响，才能建构具有欧洲式的“自由”、“人权”、“国权”、“文明”和“独立精神”的民族国家类型，其目的就是日本不再依赖在亚洲内部以中国为中心的儒教文化。他的理念代表了一种价值取向，脱亚实质上就是脱儒。其实，1885年前后，整个的日本的政治界和思想界已弥漫着求变的思潮，时任总理大臣的伊藤博文就极力推行欧化政策，尽管也有以西村茂树为代表在《日本道德论》一书中提倡儒学道德复兴的主张，但文部大臣森有礼重提伊藤博文的主张。他就明确提出：“在现代提倡孔孟是迂腐的。” [②] 因此，“脱亚”表达的改革思想，确立了日本近代国家的自我意识。与此同时，“脱亚入欧”成为了日本民族主义兴起的重要口号，并被日本的极右翼势力和日本的殖民主义政策所利用，也就是将“入欧”的民族国家逻辑与“入亚”的帝国主义逻辑之间相混淆。在具体行动上，他们则转变成了“入亚反欧”，最终借“解放亚洲”之名发动了对中国、朝鲜和东南亚地区的侵略和殖民统治。实质上，日本以“亚洲主义”彰显了“日本主义”。这种思路直接影响和确立了日本近代化和近代文化的走向。 　　“亚洲”概念与社会主义运动有关，并具有革命性的内涵。20世纪上半叶，社会主义革命运动蓬勃发展，在反抗殖民主义和资本主义扩张的过程中，社会主义明确提出了亚洲概念。如果回顾近现代历史，可以发现19世纪源于欧洲的社会主义运动实际上是一个国际主义运动，它在思想和主张上批判民族主义。第一次世界大战前，社会主义者们面临着一个非常严峻的问题——各国无产阶级和工人阶级能不能支持本国政府去打击另外一个帝国主义国家，以及工人阶级在民族冲突中所处于怎样的位置。在这个特殊的社会背景下，列宁提出了民族自决权的理论。列宁关于民族自决权的观点主要针对了像俄罗斯这样的大国内部的革命者和知识分子如何对待弱小国民族自决的要求——俄罗斯人怎样对待乌克兰的独立和波兰的独立的问题。因为列宁将社会主义运动既视为是一个民族主义运动，又看成是一个国际主义的革命运动，他进而又从伦理的高度提出了要求，认为大国的革命者在这个关头不能站在大国沙文主义的立场和态度上支持本国政府，而应支持小国的民族独立运动。他的这种批评观转化成了民族自决权的思想。在这样的背景下，列宁开始关注亚洲，并在俄国革命前夕细察了1911年在中国爆发的“辛亥革命”，他在这个历史时刻发表了《亚洲的觉醒》和《落后的欧洲和先进的亚洲》（1913年），他在盛赞“中国的政治生活沸腾起来了，社会运动和民主主义高潮正在汹涌澎湃地发展”[③]的同时，又鲜明地批判了“技术十分发达、文化丰富、宪法完备、文明先进的欧洲”正在资产阶级的领导下“支持一切落后的、垂死的、中世纪的东西”。[④] 依照他的观点，资本主义进入帝国主义阶段，世界各地的被压迫民族的社会斗争就被组织到世界无产阶级革命的范畴之中。在这个意义上，他对为何亚洲是先进的和欧洲是落后的做了界定，亚洲被纳入世界范围去看待，它代表了在帝国主义阶段的世界革命的斗争。实际上，列宁的亚洲观仍是基于欧洲18世纪以来亚当·斯密、黑格尔的亚洲论述，他把黑格尔的世界历史观中的亚洲规定成了一个中世纪的、野蛮的、没有历史的亚洲，再结合资本主义与革命的逻辑。列宁关于帝国主义的论述将亚洲提升到一个比较高的历史位置，就在于亚洲正在转化成为资产阶级民族国家的模式，被压迫民族国家的建国运动本身包含了对于世界资本主义的批判。他认为：俄国在许多方面无疑是一个亚洲国家，而且是一个最野蛮、最中世纪式、最落后可耻的亚洲国家。他在这里把亚洲再次与野蛮、中世纪、落后等概念联系在一起。 　　这种关于亚洲的论述对于进一步认识和理解中国近代的民族主义思想具有重要的启发意义。1924年11月28日中国近代革命家孙中山（1866-1925）在日本神户的一个商会上发表了题为《大亚洲主义》[⑤]的演讲，在这一著名的演讲中，他比较含混地区分了两个不同的亚洲概念：一个是“没有完全独立的国家”和作为“最古老文化的发祥地”的亚洲；一个是即将复兴的亚洲。显然，从这种区分来看，前者是指亚洲尚未建立新的民族国家的政治结构，这是被否定的亚洲；后者则是指复兴的亚洲，它是以日本作为起点，因为日本废除了与西方的不平等条约，成为了第一个亚洲的独立民族国家。换言之，亚洲复兴的起点不仅仅指的是日本，而是指的是民族国家。当孙中山看到了日俄战争以日本的胜利而宣告结束时，他欢欣鼓舞地指出：“日本人战胜俄国人，是亚洲民族几百年来第一次战胜欧洲人”。[⑥] 他还以带有种族主义的语言区分白种人欧洲人和黄种亚洲人的民族主义的概念。非常有意思的是，孙中山有意地把作为白人的俄国从欧洲分离，因为在他看来俄国人主张的王道符合亚洲文化传统。与列宁的论述相比，孙中山更把视角深入到亚洲内部国家间的文化关系，他发现亚洲内部的国家交往关系是依赖于封建的朝贡关系来维系近代政治和近代经济的。他采用中国的“王道”和“霸道”的概念，强调一方面亚洲复兴的前提是建立民族国家，另一方面建立民族国家又正体现了欧洲殖民主义扩张的一种形式——霸道文化。对于王道的叙述，他提到了封建的朝贡，具体以尼泊尔和中国的关系做了充分的例证说明[⑦]。孙中山提倡的王道试图将其融入到列宁主张的世界主义文化中去。所以，这种论述在某种程度上超越了亚洲的观念。这种思想也反映了当时的知识分子对俄国革命抱有非常理想化的理解，他在“大亚洲主义”中说： 　　“现在欧洲有一个新国家，这个国家是欧洲全部白人所排斥的，欧洲人都视它为毒蛇猛兽，不是人类，不敢和它相近，我们亚洲也有许多人都是这一样的眼光。这个国家是谁呢？就是俄国。俄国现在要和欧洲的白人分家，他为什么要这样做呢？就是因为他主张王道，不主张霸道……”[⑧] 　　他以种族主义的观念把俄国人定义为欧洲人，又从现实的压迫关系将俄国革命运动则看成是亚洲的组成部分，构成了“大亚洲主义”的同盟。 　　在这个意义上，无论是“脱亚入欧”，还是“大亚洲主义”，亚洲仍是超越民族国家的范畴，每次提出的新议题都与民族国家和民族自决密切联系。倘若对这两种思想加以比较，我们就会发现，福泽谕吉所想象的亚洲和东亚具有高度的文化同质化的范畴，都是儒教背景下建立起来的文明，而孙中山提出的大亚洲主义不是这样的，他特别强调了亚洲是所有宗教（基督教、佛教、伊斯兰教、儒教）的发源地。所以，他甚至把俄罗斯和土耳其归入亚洲范畴，以民族国家解决内部的差异性，但并没有形成内部文化上完全一致的亚洲观念。也就是说，孙中山理想中的亚洲图景应建立内在统一性，这种统一性并不是类似于儒教式的单一文化，而是一种平等的政治文化，能够包容了不同宗教、信仰、民族和社会的形态。他的“大亚洲主义”以“王道文化”反“霸道文化”，是一种恢复亚洲民族的地位和寻求一种平等解放的文化。基于这些论述，“亚洲”既是一个实体的地理概念，又是一个与历史相连而又存在差异的想象空间。 　　因此，亚洲不是一个绝对的隔绝的总合体，亚洲概念总是处于一种带有模糊的游离状态——具有暧昧性和内在矛盾性的特征。亚洲概念交织了二重性，亚洲既包含了殖民主义和非殖民主义的内涵，又蕴涵了保守和革命的特征，更具有民族主义和国际主义的意义。可以说，它是欧洲人提出的概念，既界定了亚洲，也塑造了欧洲人的自我理解。它与民族自决和帝国的视野相联系。 　　今天，全球化给亚洲带来的影响，不仅仅体现在快速发展的亚洲经济，而且还体现在重塑亚洲的文化认同。尤其是在建构亚洲认同的过程中，亚洲正在由以经济为中心的时代逐渐向以文化为重心的时代转变。[⑨] 　　“移植”与亚洲立场 　　与“冷战”后亚洲地区紧张的国家关系相比，亚洲当代艺术则超越了各种各样的界限呈现出生机蓬勃的活跃景象，这种新的文化现象都是经过许多策展人、评论家、艺术家长期共同努力和奋斗的结果。如果考察这种现象背后的动因，它在本质上依然来自亚洲外部的作用和影响。在现代艺术史中，20世纪70年代，欧洲和美国出现了对以西方中心主导的20世纪艺术潮流的一元中心的质疑，但这股思潮并没有在广泛的领域中得到展开，甚至没有波及或影响到整个东方，尽管日本是个例外，但绝大多数的亚洲国家与西方之间是隔绝的。然而，1989年巴黎蓬皮杜艺术中心举办的“大地魔术师”（Magiciens de la Terre）展[⑩]是一个重要转折点，它第一次向西方文化中心介绍了非西方国家的艺术，这不仅暗示了西方中心文化之外存在着未被认识和未被发现的共时性的现代艺术观念，而且也预言了多元主义文化时代的降临。与此同时，它无疑在艺术实践上动摇了西方中心主义的价值体系，从而导致了以西方中心的视点向多元文化视点的转移。这种非中心的艺术实践无疑预示了“冷战”之后国际艺术发展的新走向——严格划分的“中心”与“边缘”的文化版图逐渐被溶解，并带动了非西方艺术的多元艺术的崛起。[11] 尤其是90年代以来，随着全球化的加剧，非西方国家/地区的社会政治体制变化和经济迅速发展不断强化了“他者”的文化身份和自觉意识。尽管东方和西方都面临作为自身文化建设的战略选择，彼此都采用了多元文化的国际展览的形式，以实现相互间的对话与交流。于是，这种展览模式以惊人的速度在世界范围内不断蔓延。亚洲也积极参与和回应了这种文化变化，吸收或引进国际流行的展览机制来建构自身文化体系，也提高了自我意识和文化身份的伸张，重新审视自身文化的价值。亚洲各国从内部改善艺术环境，建立起了紧密的交流关系。 　　90年代，国际艺术中的多元主义现象作为基本参考价值取向，不仅向亚洲策展人、评论家和艺术家提供了各种各样的经验，而且使他们获得了前所未有的机遇和文化使命，并能有机会积极参与到国际艺术活动之中，他们借“非中心”、“身份”、“跨边界”的概念寻找与西方相“对比”、“差异”后的潜在可能性，力图把被动的选择扭转成主动的自决。他们还在艺术实践上超越了东西方之间的对立概念，尽可能摆脱作为西方想象的“异国情调”，以表明亚洲文化身份的自觉意识。一些韩国、中国、日本、泰国、新加坡等国的评论家、艺术家、策展人充分发挥了各人的才智和能量，超越了现实的种种局限，提升了亚洲艺术在国际上的位置和影响。他们在文化策略上推动的亚洲艺术，不论在社会性和政治性上，还是在观念和形式上，都给人以耳目一新的感觉。[12] 这不仅挑战了西方当代艺术，而且也挑战了传统历史。值得注意的是，亚洲的策展人、评论家和艺术家在方法论和实践上给予了这样的暗示，亚洲当代艺术面对欧美为中心的艺术价值体系，怎样摆脱西方系统的模式而确立一个新的亚洲艺术形象？ 　　事实上，自20世纪90年代以来，尽管层出不穷的亚洲当代艺术活动在亚洲或西方引起了广泛关注，并获得了比较广泛的学术影响。亚洲艺术展起初在西方的展示并得到认识，逐渐建立亚洲的“双年展”、“三年展”机制。实际上，这种西方式的艺术机制变成了艺术政治的竞争形式，而没有达到真正意义上的对话和交流。在这一意义上，亚洲当代艺术并不是缺少展览活动，而是缺乏展览的新视角和新的观念。值得注意的是，如此之多的展览背后是否存在着另一个未解答的问题——亚洲当代艺术展在方法论和形态上只不过是一种西方艺术展览模式的翻版。的确，在这样一个全球化的时代中，虽然采用“移植”西方模式有一定必要的参考性，但这绝不意味着要生搬硬套，而是要充分体现一种独立思想和自觉意识，更重要的是在展览组织和交流中探讨不同艺术间交流和影响的相通性和整体性，这才是实现跨文化（trans-cultural）交流的关键性所在。[13] 事实上，如果从现代艺术发展史角度看，可以发现艺术“移植”不仅存在亚洲艺术之中，而且也存在于西方艺术之中。二战之后美国重要的艺术家贾斯柏·琼斯（Jasper Johns）、约翰·凯奇（John Cage）、莫尔斯·库宁汉（Merce Cunningham）、劳生柏（Robert Rauschenberg） 等人就曾深受日本禅学大师铃木大拙的影响，禅宗思想曾在著名的黑山艺术学院（The Black Mountain College）盛行，当时该学院聚集的凯奇和劳生柏等艺术家都认识到东方与西方的思维差异，由于禅宗包含了宇宙是如何形成及如何解读时间和空间等东方观念，他们产生了浓厚的兴趣，既研读又实践。特别是凯奇就直接把禅宗观念具体应用到他自己的行为表演中, 涉及感性音乐的复兴和创新的可能性。非常有意思的是，凯奇的观念后来又启发了日本多摩美术大学的斋藤教授，斋藤于1965年访问纽约有机会听凯奇的一场音乐表演，并对模糊性、偶然性和不确定性产生了兴趣。作为许多年轻学生的老师，斋藤对“物派”的形成起到了非常重要作用。 　　从现代艺术史的经验到今天全球化的现实来考察，我们根本不可能寻找一个纯粹和本质的亚洲，亚洲并不是一个隔绝的停滞地带，而是一个交流的动感区域——吸收、融合、影响和发展。那么，策展人是否能从亚洲内部出发掘出一条新路呢？他们是否能从亚洲艺术与亚洲社会、政治和文化的联系中找到亚洲艺术的本质？ 　　以东亚区域内日本、韩国、中国的发展模式来看，它们在总体上表现出一种儒教资本主义的文化特征，这与三国的现代化进程和历史语境有关：日本早在“明治维新”就确立了君主立宪制；韩国是在80年代中后期走上了民主化；中国在80年代初推行的“改革开放”政策就带有浓厚的“后社会主义”特征——社会主义的市场经济与社会主义的意识形态的结合。当然，在这种文化表征下，中国、韩国、日本三国的现代艺术正反映出了共同性和差异性的特征。 　　日本的现代艺术起点可以最早追溯到“明治维新”，当时日本向全面西方学习，不仅包括政治体制和经济制度，而且还有近代文化。特别是二战以后，由于进入冷战时期，日本受到美国文化的影响，尽管相继产生了各种各样的现代艺术流派，但最具影响艺术流派也只有以“具体派”和“物派”为代表。[14] 尤其是60年代末出现的“物派”，不是表现在排斥外来文化，而是表现在对日本自身文化的高度自信。这与日本经济腾飞而激发的民族自豪感的语境有关，从而推动了日本人去重新发现自己的传统。因此“物派”突出了对日本传统文化的转译（translation），其重要的理论家兼艺术家李禹焕吸收了现象学、结构主义和美国极简主义以及日本哲学家西田几多郎的禅宗思想，对当时保守的美学和哲学提出了挑战。他主张“物派”艺术家应利用哲学和理论建构了一种不同于西方现代艺术的特殊语言，再发现了亚洲自身文化的元素。换言之，李禹焕针对欧洲中心主义明确了从传统文化内部去挖掘资源和能量的想法，主张意识与存在、物与场之间的相互关系。当然，70年代之后，尽管“后物派”仍延续和发展“物派”的理念，日本基本上已不再有像“物派”那样艺术群体存在了，而更多的是以个人形象出现。自此以后，尽管今天的日本艺坛也出现了一些非常出色的年轻艺术家（如，宫岛达男、小泽刚、村上隆等），但日本艺术在整体上已进入了一个没有主流艺术或缺乏主导艺术的多元主义的时期。 　　韩国现代艺术与其社会历史情景密切相关，韩国则深受日本殖民统治，摆脱殖民统治后，也就是二战结束（1945年）之后，韩国确立了独立地位，西方艺术才开始被介绍到了韩国，后来又由于朝鲜半岛出现了意识形态“左”与“右”的分裂，导致了韩战的爆发，而韩战的结局正是韩国现代艺术的开端。从50年代末盛行的“非形式”（informel）运动持续了近10年，并导致了具有抽象艺术的单色绘画诞生。70年代中期的几何抽象艺术开始占据了主导位置，主要探索物质特性和人工简化。直到80年代初在韩国出现的极简主义艺术（Minimalism Art）持续了很长一段时期。特别是在80年代韩国政治语境中诞生的“民众艺术运动”，这些艺术家极力渴望摆脱政治性的约束和局限，转向对大地观念和韩国人的生活经验的表现。[15] 特别是1993年之后，韩国文人政府取代了军人政权，韩国转入了一个新的社会政治环境，国家开始鼓励企业和民间参与文化建设的活动，并提倡“全球化”的思潮，1995年建立的“光州双年展”，2000年建立的“汉城媒体双年展”，2002年建立的“釜山双年展”，就是具体说明，从而引导了90年代韩国艺术向多样化发展，但又继续保持了鲜明的韩国文化身份。以金素甲、崔正华、金小罗、李卜等为代表的新一代艺术家确立了韩国当代艺术在国际艺坛的位置和影响。 　　从社会语境看，中国的现代艺术与日本和韩国的现代艺术走的是截然不同的道路。一个普遍的观点认为，1931年由画家庞薰琹和倪贻德在上海创立的“决澜社”被认为是最早的中国现代艺术流派。然而，这个现代艺术运动仅仅昙花一现。自此以后，中国经历了不同的社会动荡时期，如30、40年代“抗日战争”和“解放战争”，50年代政治“反右”运动及60、70年代的“文化大革命”运动。中国现代艺术或让位于民族救亡，被各种政治运动所干扰和淹没，换言之，中国在50多年的历史时期就根本缺乏滋生现代艺术的社会土壤。从80年代到90年代，随着中国的改革开放，现代艺术进入一个新的发展时期。90年代中国的前卫艺术是一个体现出个性、独立、批判、隐喻、反讽的活跃时期，涌现了“政治波谱”、“泼皮现实主义”及行为艺术、录像艺术等，这是一个充满艺术理想和创作激情的时期，它不过也只持续了约10年。在这个期间，艺术家们创作了大量的重要性的艺术作品。可以说，2000年以“第三届上海双年展”走向国际化作为前卫体制化的标志，随后中国现代艺术到国外展览也被体制化，以及艺术空间的合法化和画廊的商业化，[16] 几乎一切具有讽喻和批判的前卫艺术都被强大的体制化和商业集团吸纳、接受和消费。按理讲，在这样一个转化的社会条件下，现代艺术家不仅具备了充分展示的空间，而且创作也更加自由更有活力，但实际上恰恰相反，他们的创作并没有让人看到预期的充满创造力的艺术景象。或许由于现代艺术已找不到对抗的对象，艺术家开始丧失了其独立的批评意识，同时意味着艺术创造者已不再具有先前的人文理想，也就自然失去了艺术方向和艺术表现的张力。在这样的情况下，艺术家的创作变成了“自言自语”的游戏状态。[17] 这正是中国“后社会主义”形态下文化的基本特点。 　　总的来说，虽然中国现代艺术仅有短暂的20多年的发展阶段，但不可否认它先后涌现了一批又一批非常优秀的艺术家，他们包括有：徐冰、黄永砯、陈箴、蔡国强、顾德新、张培力、秦玉芬、朱金石、王鲁炎、王广义、方励君、张晓刚、岳敏君、汪建伟、尹秀珍、杨福东、周铁海、徐震、郑国谷、曹斐和孙原等。他们坚持不懈的努力使中国当代艺术在国际上获得了较高的声誉和重要的位置。 　　在亚洲政治经济条件下，谈论亚洲立场是一个耐人寻味的问题——在国际艺坛中亚洲当代艺术的民族性与“他者”如何建构，以及它们之间的关系。它们又直接引出了最本质的问题：什么是亚洲？亚洲在哪里？如何看待亚洲艺术？亚洲人怎样认识自身？在国际艺术交流中，民族自身与民族他者是如何被再发现的？因为这些涉及多层面的复杂的问题，如下列举在亚洲或亚洲之外发生的艺术现象，既是对以上问题的简要回答，又是对这些问题的具体补充说明。 　　（一）以国家为单位的展览：以宣传国家文化形象为目的，多以体现民族性，缺乏学术深度。由于是由政府赞助的，它也带有官僚主义的基本特征，它的负面性也最容易被忽视。 　　（二）再现亚洲区域国家关系的展览：来自同一地理区域，基本反映该区域国家之间的文化对话，例如，印度、东南亚、南亚和东亚的艺术展以及“移动的城市”展。 　　（三）国际性的亚洲展（双年展、三年展）：以推动最新的艺术思潮为目的，将本国艺术的发展水平带入国际艺术视野，学术目标比较明确，选取了很具创造力的艺术家。展览具有一定国际性的影响力。例如：光州双年展、釜山双年展、上海双年展、北京双年展、广州三年展、台北双年展、横滨三年展、福冈亚洲三年展等。 　　（四）亚洲艺术家的个人展览：宣扬亚洲地区内国家比较重要或代表性的艺术家。如日本艺术家草间弥生，韩国艺术家白南准，印度尼西亚艺术家多诺，中国艺术家蔡国强等个展。 　　（五）发生在亚洲地区以外的亚洲艺术展：美国一些城市的现代美术馆或亚洲美术馆就举办亚洲艺术展，基本以该美术馆的策展人组织，但对亚洲艺术的理解存在或多或少解读问题。纽约皇后美术馆先后组织了以当代韩国艺术为主题的“跨越大洋”（1993年）和印度当代艺术展的“走出印度”（1997年）等。 　　鉴于以上论述，亚洲立场就是策展人建立在明确的文化理想基础上的艺术态度和艺术实践。从中国、韩国、日本间的当代艺术交流看，由于地缘政治和国家意识形态的原因，韩国与日本的艺术交流活动比较频繁，而中国与这两国的艺术交流却较少。那么，这是什么原因造成如此现状呢？这显然与它们的现代化进程及其意识形态的差异有关。面对重重困难的现实，只要亚洲能够建立起以政治和经济的共同体作为先决条件，那么亚洲要建立类似欧洲“宣言”展[18]那样的理想机制不会很遥远，亚洲才能在将来实现这一理想的文化目标。 　　超越“亚洲性” 　　无论是历史传统，还是现代国家的关系，亚洲并没有建立欧盟模式的超级民族国家的先决条件，因为它的内部包含了各种不同的文化传统、习俗、宗教和政治因素，像佛教、犹太教、伊斯兰教、基督教、印度教、道教、锡克教和儒教等都起源于亚洲，用任何单一的文化来概括亚洲都是难以有说服力的。 　　与欧美相比，亚洲更具多元文化的特征。它的差异性基本源于两个方面：一方面是历史发展延续的结果；一方面是殖民主义、地区战争和冷战等遗留的影响。 　　尽管全球化时代早已降临亚洲，但亚洲在殖民主义时代和“冷战”时期遗留的矛盾和冲突仍在延续，并在新的国际环境条件下衍生出新的形式，诸如“朝鲜核问题”、“印度与巴基斯坦之间克什米尔领土纠纷”、“中国、韩国与日本间关于历史问题争论”、“大陆与台湾的统独问题”、“阿富汗战争”和“伊拉克战争”等。 　　虽然这些各种各样的复杂现实性阻碍或限制亚洲艺术的交流，但艺术作为一种乌托邦理想和一种自由的表现形式，它往往超越国家疆界和意识形态的约束，以宽容的态度去吸收和融合别的文化。亚洲艺术正是在这样的基础上建构和发展。实际上，“亚洲性”指的是在艺术创作中的亚洲主体性，是一种铭刻了文化身份的表现形式，是一种建立在语言、传统、宗教基础上的差异性的文化话语。在某种意义上，超越“亚洲性”的艺术理想应该是超越民族国家的边界，重新建构一个想象的文化空间，它的基本前提就是必须确立两个明确的目标，即对内消解国家“中心”，对外则抵抗西方文化的“话语霸权”，对亚洲艺术实践者而言，这既是一种文化策略又是一种文化使命。尤其强调是，必须以新的方法论来重新评估亚洲艺术与西方艺术之间的差异。我们已意识到，21世纪的亚洲“民族主义”正在不断增强，虽然“民族主义”一词似乎有些贬义，但在现代民族国家的发展过程中，它建构了由语言、信仰、历史组成的想象空间，并鲜明地区分了自我与他者的认同基础。在亚洲区域，只有尊重不同的语言、不同的价值和不同的思维方法作为共存的前提条件，才能实现多样文化的生存，才能使文明价值得以延伸和发展。这样，我们才能看到丰富而生动的亚洲整体文化景象。 　　实际上，如果说现代性特征就是它的国际性和全球性，亚洲现代性具体到某一国家时，并不是一成不变的，而是根据每个国家发展的不同，现代性也就表现出了完全不同的景象。因此，现代性不是单一的，而是包含了各种各样的模式。这恰恰证明了亚洲想象的文化空间所蕴涵的复杂性和多样性。如，日本艺术的美学就充分再现了现代日本人对时间和空间概念想象和发挥。如果思考日本文化的特殊性，就一定与空间和时间概念相联系。可以说，与空间概念有关的问题也是与时间概念相互连结的。因此，日本当代艺术的基本特征就是在时间和空间上建立起表现的观念基础的。根据铃木大拙的观点，日本人思想的确立大约是在镰仓时代（约12-14世纪），因为从中国传入的净土宗在镰仓时代开始被转化了日本式的思想基础，而禅宗的输入也是在这个时期。后来逐渐发展成日本独立的思想体系——日本化的宗教思想。净土宗强调的是超越日常时间的存在，而禅宗则强调的是日常活动中所凝聚的绝对的时间概念。如日本艺术家平田五郎的作品“精神空间”生动地再现了日本传统观念。他用蜡块砌成了一个类似建筑和类似装置的小屋，在这个小屋中，充满着白色的光线和宁静的时间。观众进入这个空间中会有与世隔绝之感，能够体验到时间不变的感觉。也就是说，艺术家创造了一个自我封闭的绝对空间。在这个空间的内部，时间是不变的，它如同日本茶室空间一样，在极小的空间里可以感受到空间的无限。根据福科的观点，一种文化的基本符号控制着它的语言、感知机制、交流、技巧、价值和实践的等级，这些符号从一开始就为每个人确立了经验的秩序，这是人所面对的秩序并居于其中。的确，艺术符号和经验秩序拓宽了认识和理解艺术的重要途径。 　　如果考察一下当代亚洲艺术的新动向，不难发现亚洲艺术家具有共同或相同的特征，都试图创造一个超越“亚洲性”的空间，即一种互主体性（inter-subjectivity）的空间生产，这种艺术生产不仅建构了作品与观众、观念与社会、自我与他者之间的互动关系，而且扩张和延伸了艺术观念的表现形式。他们的目的不在于向非亚洲人证明亚洲艺术家的有效性和重要性，而是在亚洲人中创造自尊和信心。他们建构的“亚洲自我”和“亚洲他者”都是基于对亚洲不同传统美学的尊重和当代性的转译。因此，解读亚洲当代艺术的发展趋势，能够增进我们对亚洲艺术自身的认识和理解。可以说，亚洲当代艺术发展的新趋势包含这样几个的主要特征： 　　（一）作为互动性的艺术观念。中国艺术家吕胜中为2003年“威尼斯双年展中国馆”创作的装置“山水书房”的灵感来自传统艺术，集生活空间、公共空间、传统空间于一体。制作的大书架上放着大量中外各种学科的书籍和画册，利用所有竖立书脊，将一幅五代董源的山水画《夏景山口待渡图》（藏辽宁省博物馆）经电脑计算和分割，然后在组成的书脊上喷绘成一整幅大画。放大的山水画构图充满运动、气脉和诗意。观众可任意从书架上取下书籍翻阅。当观众抽出书时，观众的行动就成为了作品的一部分，因为观众自由抽书与插书行为，就改动了原有的山水画。这使观众看到“山水画”逐渐从有序到无序的变化。它再现了艺术家的主观意识与观众的无意识之间的互动关系。在2004年“第5届光州双年展”上，韩国艺术家K.H. Lee与意大利著名时尚品牌普拉达（Prada）的合作令人关注。这件作品是艺术家与普拉达之间对话和合作的结果，Lee选择了一台爆米球饼机，它不断地生产爆米球饼，这种爆米球饼的形状很像没有商标的Prada包。Lee的观念源于自己与妹妹儿时争夺食物的记忆，并把这种记忆转化成了作品，同时，它也暗示了今天人类仍因饥饿而发生的冲突，作品包含了更多的社会和政治因素。当然，在双年展的语境中，观众可以做出自由的选择和交换——要么把爆米球饼当作艺术吃掉，要么爆米球饼作为收藏品，这个想法实现了作品的意义——在人与作品之间建构了人性化的交流。因此，艺术加深了人们对日常生活的认识和理解。[19] 更有意思的是，泰国艺术家那文· 拉旺差库（Navin Rawanchaikul）在创作过程中有一种能使观众参与到他的作品中的功能，并具有在现场表达社会问题的魅力，他将个人的观念与不同的人和社会机构建立联系——将艺术融入社会现实。他的作品就是把一辆出租车改变成了一个流动的画廊，并使它融入交通拥挤不堪的曼谷市中，而城市环境被变成了展览场所，因此，这辆车子具有流动性的画廊或美术馆的功能，也就转化成了与日常生活交流的媒介。[20] 　　（二）历史政治被转译成现实批判的艺术观念。这类作品具有很强的社会批判性或政治讽喻性，但这些社会或历史的内容被艺术家机智而巧妙利用材料转化成了独特的艺术表现语言。亚洲地区的艺术家这样的创作比较多，如韩国艺术家吴亨根的影像作品“光州事件”，拍摄了以韩国发生“光州事件”为主题的场景，邀请正式演员和非演员的市民出演发起的签名运动，要求为光州事件被捕者减刑的群众，这些人物角色的混合，以及真实事件与编篡故事，再现了当时与现在之间难以想象的时空流逝。与此同时，在中国艺术家黄永砯和徐冰的最近作品中，我们也可以发现他们作品与现实的关系。旅居巴黎的中国艺术家黄永砯在的装置作品“2002年乔治五世的恶梦”是根据英国殖民扩张最辉煌时期乔治五世的真实故事而创作。1911年，酷爱打猎的英皇乔治五世去尼泊尔参观，他用了三天的时间在众多卫兵的保护下，坐在大象的椅子上，其中一天就打死了四只老虎。2000年黄永砯参观英国小城Bristol的博物馆时看到的一只老虎标本，上面写明是乔治五世于1911年赠送，艺术家认为它就是四只老虎中的一只。一个偶然的机会，艺术家在巴黎自然历史博物馆中发现一组为纪念远征打猎的经历而做的动物标本。老虎袭击大象，老虎袭击的那个位置正好是当年乔治五世站立射老虎的位置。当然，那件自然历史博物馆收藏的动物标本是1887年奥利翁公爵根据他自身的经历制作的。1887-1911年是西方殖民主义发展的全盛时期，那个阶段的所有文物，包括“自然历史”，那些所谓“纯粹”的自然史、动物标本都与政治历史相关。艺术家重新制作再现了这一情景，更换了有英国皇家标志的象椅，使之成为乔治五世2002年所作的恶梦。他的大象是用牛皮制作，而老虎则是用狐狸皮制作。这件作品蕴涵的历史批判性的确令人深思。另一位旅居纽约的中国艺术家徐冰的装置“何处惹尘埃？”是他用美国纽约“9.11”废墟的尘土制作的作品。在一个宁静的展厅中，徐冰把六祖慧能的著名禅语“本来无一物，何处惹尘埃？”翻译成英语，把这种纽约的尘埃铺满地面并用文字给予表现。这件包含了观念性和社会性——既有东方语言的哲理性，又有现实政治的隐喻性。 　　（三）具有游牧性的艺术观念。亚洲艺术家的观念最具有游牧文化的特点，泰国艺术家素拉西-库索旺（Surasi Kusolwong）的装置作品的主题通常以社会和交流为主体，并介入到不同的空间和场所，他非常巧妙利用了日常现成品，从而营造了一种流动性的街头市场，使观众与市场之间建立了交换关系，重要的是自由交换物和传达信息。与泰国艺术家素拉西·库索旺的观念具有类似的观念，韩国女艺术家金小罗在台北双年展上创作的作品“无限观念公司，清扫部门”则是一个集中了行动、装置、公共性的清扫计划，她直接干预不同的公共空间——清扫了公园、学校、警察局和公用电话厅等场所。她的作品包含了自己制造的清洁工具，她希望在不同空间中通过行动建立与他者的精神沟通，重新找回被人遗忘的精神，充分而生动地把“社会雕塑”理念应用日常生活。总体来说，大多数艺术家的表现基本脱离日常生活的空间和时间，而且比较依赖于美术馆，而日本艺术家岛袋道浩则挑战了这种观念，他的作品基本上由观念和行为组成，他的行为又是现实世界的不可分割部分，他的艺术也就显得古怪和不可预知，与他自己的经验密切相关。他将艺术观念置于不确定的日常生活空间和特定语境，例如他曾在神户港做了一次短途航海，以从另一个角度体验陆地的意义。在他的追寻中，动物和植物被转化成了艺术。可以说，他的艺术观念旨在不同的日常空间中与人和物之间建立对话和交流。在1998年的悉尼双年展上，他利用在悉尼港中运送乘客的小渡轮空间创作了他的作品。作为2004年第26届圣保罗双年展中国国家馆的策展人，我试图从全球地方化（Glocalization）的立场把握中国艺术的一种特殊的现代性。由于受德鲁兹（Gilles Deleuze）“游牧思想”的启发，我们借此来探寻全球化空间、国家空间、民族国家空间和个人空间之间的议题，既强调“非领域化”（deterritorialization）的文化空间，又诠释营造和“生成”的意义。很显然，游牧的目的就是为了摆脱严格的符号限制，它不依赖于任何一方，崇尚自觉和独立的意识。它反对理性约束，以差异性抵抗整体性。强调艺术家的自我主体意识。策展人在这样的理论背景下选择了渠岩的方案。他的作品“流动之家”由装置、录像和霓虹灯组成。艺术家把现成品的蒙古包进行了改造以折射了在全球地方化条件下游牧和流动的新含义。蒙古包内侧中央顶部安置的投影机反复播映人类在不同空间中生存和迁移的画面，再现了一个变化的动感世界。更有意思的是，艺术家在蒙古包内侧安装了用霓虹灯制作的中国古代哲学家老子的名言：“不出户，知天下”，则意味深长。渠岩把蒙古包内部木结构给以外露——既有一种“数学”几何式的极简形式，又是一种“陌生”的建筑，更是一个独特的装置。参观者可在这一独特空间中体验文化和哲学的意义。 　　（四）新的观念改变了绘画的“观看”方式。这是最近中国当代艺术中绘画观念的新转向，这种绘画观念的变化是对支配中国前卫艺术的“政治波谱”和“泼皮现实主义”以及“里希特绘画风格”的颠覆和超越。这主要地表现在三个方面：一是作者概念的模糊；一是“看”画方式的变化；一是对油画名作的修改或篡改。关于作者概念的模糊，以画家王音的作品最具代表性。他的编号绘画系列，基本与中国农村民间的玻璃画、年画、墙画、人体、肖像等有关。他邀请一位河南籍的民间画师跟他一起创作，程序是：他们在画布上相互覆盖彼此完成，直到令他满意为止。民间画师擅长于牌坊、寺庙、古建上的绘画，没有受学院系统改造，与之相反，王音曾接受了学院美术教育，受过严格缜密的技术训练。因此，在绘画的过程中，王音与他者（民间画师）之间不断地破坏和颠覆彼此的画法和笔触，从绘画内部来解构经典样式，消解了作品中的个性笔迹，并质疑了绘画风格和作者属性。王音的绘画观念就在于自我与他者“合作”和“互动”中提出了对创作主体的怀疑——在主流与民间、颠覆与重建之间找到一种语言的可能性。关于“看”画方式的变化，画家夏小万则从医学手术的X光切片中获得了创作灵感，他借用医学技术的方法，把绘画的平面效果改变成立体的效果——是材料、技术、绘画的综合，既保持了传统绘画的基础，又注入了装置的立体形态。绘画导致了观者“看”画方式的改变，并表现了一种冷酷、荒诞而怪异的魔幻现实主义艺术语言。观众会被它独特的立体绘画神秘风格所着迷，并被牵动在移动的视角中去“看”作品，去思索画家是如何创作的。关于对油画名作的修改，画家岳敏君在研究西方古典名画或中国经典油画名作的基础上思考创造一种新的绘画语言，他主观篡改或修改了那些著名油画的完整性，如法国画家大卫（Jacques-Louis David 1748-1825）的作品《马拉之死》和荷兰画家维米尔（Jan Vermeer 1632-1675）的作品《倒牛奶的女仆》等，岳敏君有意识地改掉了画中的中心人物，使整个画面有一种缺失感，没有了事件和故事的情节，从而塑造了一种新的情景。正是由于人物虚空才极大地诱使观众在历史与现实、记忆与想象、真实与捏造、图像与观念的关系中去复原画面的完整性。可以说，他的绘画具有主观和客观的二重意义，既借艺术史图像延伸了新的语言又改变了观众的欣赏习惯。因此，岳敏君的作品也恰恰验证了鲍德里亚关于后现代主义的看法，历史已经终结，现有的是一种没有意义的后历史。人们在后历史中不能再发现任何意义。后现代既不是乐观主义的，也不是悲观主义的，而是一种尚存的但已被破坏之物的游戏。 　　目前，亚洲正处于十字路口，它既摆脱西方资本主义扩张和支配性，又要在思想观念上建构亚洲的主体性。这种亚洲的主体意识集中不仅反映在亚洲文化事件（双年展、三年展等）自决，而且体现在艺术实践者不断塑造亚洲身份，它不是一种时髦的风格，而是包含了历史的深刻内涵。亚洲策展人、评论家和艺术家具体通过对亚洲表象、传统、宗教、社会和政治问题的揭示，提高了亚洲艺术的深度。尽管如此，这些艺术实践者仍要面对如何建立亚洲传统与现代社会在今天新的发展关系，以及在迅速变化和混杂性（hybrid）的文化中怎样建立新的亚洲文化策略的问题。我想，认清亚洲这一历史概念内涵和艺术现象的目的，也就是为了进一步实现亚洲当代艺术的理想。在这种意义上，重视亚洲内部与外部的文化互动就同样重要。亚洲已从抵抗和苦恼、偏见和歧视中逐渐向着协调和发展转化，亚洲人既重新思考亚洲新的秩序又重新定位亚洲文化。因此，与以历史观念的角度思考亚洲相比，作为方法论的亚洲或作为机能的亚洲在今天就显得尤为重要。 　　此文是作者于2005年4月13日至15日在韩国釜山双年展组织的《2005年国际艺术理论和艺术批评研讨会》上的发言。该文发表于2005年7月出版的《文艺研究》上。 　　[①] 福泽谕吉这样说道：我日本国土在亚洲东部，但国民之精神已经摆脱亚洲的固陋而移向西洋文明。然而……为今日谋，我国不能不等待邻国之开明，一道振兴亚洲，与其脱离其伍而与西洋文明国度共进退，还不如接引支那、朝鲜……。参见《福泽谕吉全集》第十卷（东京：岩波书店，1959）第238-240页。 　　[②] 远山茂树：《近代日本思想史》第一卷（青木书店，1956）第127页。 　　[③] “亚洲的觉醒”见《列宁选集》第2卷，人民出版社，1973年，第447-448页。 　　[④] “落后的欧洲和先进的亚洲”见《列宁选集》第2卷，人民出版社，1973年，第449页 　　[⑤] “对神户商业会议所等团体的演说”见《孙中山全集》，北京，中华书局，1986年，第401-409页。 　　[⑥] 同上，第402页。 　　[⑦] 在晚清和辛亥革命前后，晚清中国的国力已走向极其衰弱的状态，小国尼泊尔仍坚持向中国朝贡，由于当时英属印度阻断尼泊尔的南面传统朝贡路线抵达中国，他们于是选择了翻越险峻的喜马拉雅山北麓，把朝贡的东西带到中国。孙中山认为尼泊尔的朝贡实际上与王道文化有关。 　　[⑧] 见《孙中山全集》，第409页。 　　[⑨] 除了以往出现的众多的电影节（香港电影节、上海电影节、新加坡电影节、东京电影节日等），90年代以来，亚洲还出现了许多国际性的艺术双年展，包括：光州双年展、上海双年展、釜山双年展、台北双年展、福冈亚洲三年展、横滨三年展、广州三年展、北京双年展等。这些事件都预示了亚洲文化的转向。 　　[⑩] 让-赫伯特·马尔丹（Jean-Hubert Martin）是法国人，当时他是法国巴黎蓬皮杜艺术中心的主任，并担任该展的策展人。 　　[11] 这种艺术变化以意大利著名评论家和策展人奥利瓦于1993年策划的威尼斯双年展-东方之路（包括中国的“政治波普”和“玩世现实主义”的艺术家）得到了证明。策展人的选择无不与“冷战”后国际环境下的中国特殊性有密切关系。 　　[12] 日本策展人南条史生在“威尼斯双年展”上策划“超国度文化”展（1995年）。韩国策展人的李龙雨在“威尼斯双年展”上策划了“老虎的尾巴”（1995年）。日本国际交流基金会组织的“亚洲现代性”（1995-1996年）、“东南亚艺术——窥视未来”（1997年）。1996年，泰国策展人阿皮南·珀西亚那达(Apinan Poshyananda)在纽约的亚洲协会策划的“传统与张力——当代亚洲艺术”。1998年，中国策展人的高名潞在纽约亚洲协会策划的“里与外——中国当代艺术展”。新加坡美术馆组织的“现代性及其超越”和“现代印度艺术”等。 　　[13] 日本东京的森美术馆（Mori Art Museum）就邀请英国人David Elliott担任馆长。 David Elliott和Pier Luigi Tazzi于2003年10月共同策划的“幸福展”（Happiness）作为该馆的开幕展给人很有启发性。该展旨在“9·11”后社会语境下向人们提供一种心理安慰。在这个展览中，策展人运用了一种独特的策展方法将“幸福”主题分为四个组成部分：“天堂”、“涅槃”、“欲望”、“和谐”。这是一种带有东方佛教美学的分类和分析，组织者在布置作品的形式上也是不同于以往的展览，打破了时间和空间的界限，巧妙地整合了古与今、东与西方之间艺术美学的相通性和相关性，给人提供了一种理解艺术“关系”意义的新视觉。 　　[14] “具体派”以吉原治良（1908年-1972年）该派创始人。他曾发表“具体派宣言”、出版“具体”刊物，组织“具体派”展览等活动。（参考：平井章一编著《何为“具体派”？》，美术出版社，第18-24页。）“具体派”主要活动地点是关西地区，它的主要活跃时期是1952年-1972年，1972年2月吉原治良去世后，它才被解散。从1948年-1954年，吉原治良在芦屋市组建了芦屋美术协会，并任会长。具体派是“现代美术恳谈会”与“O会”合流，于1954年组建“具体美术协会”。现代美术恳谈会的成员有：鸠本昭三、三崎鹤子等都是吉原治良的弟子。具体派的主要艺术家有：上前智佑、金山明、鸠本昭三、鹫见康夫、田中敦子、村上三郎、元永定正、山崎鹤子、吉原治良、吉原通雄等。“具体派”在日语Gutai的字面中是“具体”之意，即它定义了艺术应该是一个过程而不是对形象性事物再造和反映，它是身体下意识的活动和选取材料，如油漆、一块泥或一个电子铃的自发互动。“具体派”推崇直接的、具体的行动，探索了一个未被发现的世界。 “具体派”在东京、大阪、京都举行了一系列的展览、行为和舞台事件等活动。“具体派”的创作包含了广泛的领域，绘画、雕塑、室内户外装置、行动事件、舞台表演、报道的艺术。它对后来的“物派”产生了很大的影响。 　　“物派”是发生于1968年至1971年期间的日本现代艺术运动。日语的词语“物”（Mono），具有非常丰富的涵义，包含了“物品”、“材料”、“物质”、“物体”之意。“物派”在观念上强调以物质为基础的反形式主义，作品以装置的形式表现事物的过程、阶段或状态。“物派”最重要的理论家兼艺术家之一是韩国人李禹焕尖锐批评了当时日本艺术中的西方化倾向，主张“物派”艺术家应利用当代哲学理论建构了一种不同于西方现代艺术的特殊语言，在后工业化的语境下，重新解读亚洲哲学佛教“禅宗”的观念，并具体应用于艺术实践。其代表艺术家有：关根伸夫、吉田克朗、本田真吾、成田克彦、小清水渐、菅木志雄、李禹焕等。 　　[15] 实际上，如果要解读韩国现代艺术从“非形式”（informel）艺术演变成极简艺术和简洁艺术以及单色绘画的原因，这与韩国人的自然观有着内在关系，也就是与遵循的佛教哲学和传统儒教伦理的自然和谐原则有密切联系。 　　[16] 90年代初，中国当代艺术的群落空间最初在圆明园建立，90年代初中期开始转移到通县宋庄艺术家村落，2000年后因经济转向为大批艺术家提供了在798工厂建立了艺术家工作室以及外国画廊的进入的机遇，再加上北京来广营开辟费家村和索家村的艺术家工作室建立，形成了独特的北京现代艺术群落的景象。 　　[17] 这种现象无不与艺术批评家立场的失缺有关，因为现在艺术批评家的角色屈从于实用主义的商业利益和功利主义的名誉，因此，艺术批评基本丧失了其独立批判性的影响作用。 　　[18] “宣言”（Manifesta）是欧洲当代艺术双年展（European Biennial of Contemporary Art），它于1998年在鹿特丹（Rotterdam）创立。这是一个推动欧洲年轻艺术家的双年展。它并不是固定在一个地方举办，而每个两年换一个国家的城市。 　　[19] 关于艺术的互动性交流，已故工作和生活在纽约的著名古巴裔的艺术家冈萨雷斯•托雷斯的创作与亚洲艺术家的观念有异曲同工之妙。冈萨雷斯••托雷斯的作品“无题”就是将包有金闪闪纸的糖果堆积在墙角，构成了一个几何形的立方体，而这些金色糖果的重量与艺术家和他的情人的体重总和相等。观众可以自由从中抽走糖果，从而使作品不断缩小体积。所以，无论是欧美艺术家，还是亚洲艺术家，互动性的艺术总是超越地域性，探讨人与物、人与人之间的新的理解。 　　[20] 类似的中国艺术家盛奇的作品“速度装置”则是把中国传统骨架式建筑模型放置在吉普车上在北京城中流动。作品在环境与他者的参与下，不断改变面目。由于作品的流动，它也随时更换自己的布景，随时创造出自身新的意义。另一位艺术家王国锋的装置“我们的生活如此浪漫”将人力三轮车改装成了流动的作品，人力三轮车的后背上还镶嵌了一台小黑白电视屏幕，不断播放由艺术家拍的城市中发生的事与人，与车水马龙的繁华市井形成了鲜明对比。