11月6日，“行路上省城”ד广东主义”粤港联展在广州扉艺廊举行，这个展览今年1月在香港进行了首展时，吸引了很多香港市民的关注。三十多位来自粤港两地的艺术家以“行路上省城”、“广东主义”为题，展出了风格迥异的绘画、雕塑、装置作品，呈现两种相互熟悉又陌生的文化的交流与分享。此次，来到广州，也会给广州观众带来难得的粤港文化交流。

　　其中，由广州美院的樊林老师任策展人的“广东主义”展，主旨在于探讨“广东文化”以及丰富的广东社会生态，展出了十几位生活在广东的艺术家从不同角度呈现的“广东文化”，按照学术主持冯原的话来说，“广东主义”现象的片段，恰好折射出广东思想生态上的多样性。在接受采访时，冯原说：“世界是被发现并联为一体的，正是基于这种博物学式的思考方式，我们希望这些回应广东主义的作品，如同丛林中取回的生物样本一般，它们既自我呈现，又相互对照。”

　　陈煜堃：被重提的“广东主义”

　　透过16位参展艺术家的眼睛，借助他们片段式作品语言，这个展览尝试以“一种地方性的博物志”带给我们一些现象“采样”和社会“标本”。而这些企图与广东扯上某种血缘关系，或是与广东产生某个交相辉映的地方性现象，被唤作“广东主义”。

　　依稀记得，早在学院的四堵高墙内，我曾对“广东主义”略有所闻，甚至对其有所憧憬与向往。关于“广东主义(Cantonisme)”的说法，如果没有记错的话，那是博尔赫斯书店的主人——广州一位活跃的文化人、艺术家陈侗先生发明的一个词语。“‘Canton’是以前的一个叫法，听上去像‘广东’，但实际上是指‘广州’。我们使用它，是侧重于文化上的意义，是指大广东。”陈侗曾表示，它正是在这个基础上应运而生。

　　而最能体现“广东主义”一词的所指，正是在代表着一种独特的广东式经验的《广东快车》身上。得益于进入21世纪后世界艺术格局中所彰显出的全球化之下的某种地方性，由著名旅法策展人侯翰如策划，20多位广东艺术家通过集体的呈现方式，《广东快车》先后出现在2002年的第四届光州双年展和2003年的第五十届威尼斯双年展上。

　　装置、摄影、音乐、文字、网络等一切与传统艺术形式“绝缘”的各种元素，纷纷搭上了这一列“快车”，甚至在装载货物的清单上也清清楚楚地加以说明——“这不是艺术品”。显然，与其将之看成一件作品，倒不如说它是用以呈现珠江三角洲这个经济发展迅速但又是非文化中心地区的地区面貌和文化表征的一个新颖的展示空间，或者可以看成广东新艺术群落在寻求一种更为独立自主、更具实验性的艺术工作态度。

　　随着时间的推移，这些艺术家已然在今天无序且混乱的艺术生态中，渐渐淡出了公众的视野。尽管当时也参与了该计划的陈侗曾说过，这是一部没有终点的“快车”，但是人们早已因为高度市场化的当代艺术，以及其被商品化后那花哨炫目的标签与价格而目不暇接，还有谁会在乎它的下一站，或是它那漫长、无趣的旅途。

　　眼下，被重提的“广东主义”，其实与昔日的“快车”是风牛马不相干。如果非要在两者之间攀上某种关联的话，那也就只有同在广东的苍穹之下，只是前者在某种价值认同上更像一次“深沉吟咏”，而后者则是对生活表征的一种直观的、感性的“轻歌小调”。

　　来看看那一列“快车”，由郑国谷打造的一个开放的钢梁结构立方体与环绕的公共步行区域，其他艺术家的作品则像“货物”一般在空间中叠加和内外穿插：有关于“社会批判”的徐坦录像作品《关键词》与储云现场发放的一叠印刷品《打击》，有折射“都市生活”的杨勇影像《青春残酷日记》和陈劭雄记录城市生活电子涂鸦的录像装置《Windows XP》，有关注“历史和地缘政治”的曹斐《珠三角枭雄传》和杨诘苍在绸布上的重彩《一面旗，珠江》，有找寻“身份权力”的林一林在展场正中央标识《我来自华尔街》，有纯粹是“个人想象”的沙业亚装置《烟灰缸》和周滔那无厘头的《鸡同鸭讲，猪同狗说》……难怪策展人侯翰如会把这列“快车”停在一个所谓的“紧急地带”当中。确实，当你企图与这些艺术家进行“对话”之际，就必须清楚你将在“转型的社会”这一块未知的森林里开始“冒险”。

　　相比之下，今天的这个“广东主义——当代艺术展”，更像是一名“赴港游客”。

　　当然，对于冯峰在一套医学院的教学人骨标本上把玩的“拜金主义”和刘庆元在黑白木刻、生活用品、网络这三种媒介之间扮演的“复制者”，对于张湘溪游走在“春运”与“车厢”当中的生活透视和莫頔画面中对个体之于社会的悬置感、眩晕感，对于冯果川“简单施暴”的干涉者角色和卢麃麃“作茧自缚”的一种造物者姿态……毫无疑问，他们所关注的都不再仅仅是艺术本身的学术问题，而更多的是强调艺术在社会学意义上的碰撞点。

　　是的，这就是他们“赴港”的价值体现。

　　那么，“游客”一说又从何谈起?他们作品的当代性和社会性，正是对“当代艺术展”这一身份背景的认同。而缺乏在某个特定地域里重建自我文化新形象的心理渴求，以及被消解的对某个特定地域的地貌和文化的解构功能，却让“广东主义”在有意的、模糊的地方性指向中，落得空名。

　　若从艺术家和作品自身来看，这些“艺术尝试者”是成功的、优秀的，不只是因为他们的独立与理性并没有限制艺术对“真实”的释放，更是让我们看到身处的是一个浮躁的年代，社会的每一个人所需要的冷静。遗憾的是，策划者强加在每件作品身上的相互发生的关系，在某一种特定的狭隘中被异化与放大。

　　在这里，被重提的“广东主义”，仅仅是注入了另一种陌生的新鲜感和加强了地方性的整体印象。除此以外，昔日《广东快车》的“冒险”已荡然无存，相反它更多的是削弱了这些作品的开放性，破坏了这样一个展览的真实性。实不可取。

　　蔡影茜 Nikita：据香港策展人郑怡敏(阿金)的展览前言所说，“行路上省城”在上世纪二十年代的“省港大BG”和四十年代的“日治”时期各自代表着“团结”和“被迫归乡”的意思。对于土生土长的广东人来说，对回归前香港历史的认识，往往都是从早期的香港电视剧集中获得，而这种“团结”和“被迫归乡”的矛盾姿态，又多少可以从每日接触到的香港新闻中读取。通过这条往省城之路，阿金将省港两地的历史和现状作了巧妙的连结，再用藤「喼」这一具有乡土气息的怀旧物件作为贯穿作品的视觉线索，在表明姿态之余却又趣味盎然。港人提出“礼尚往来”，省城却是拿出了相对强势的“广东主义”接招。策展人樊林为“广东主义”添加了“地方性博物志”的注脚，并且强调这是一种法布尔昆虫学式的“现象”采样和社会“标本”，作为概念线索的策展人/艺术家问答本可以更好地把玩模棱两可的“主义”，但某些问题看起来却更像是界定而不是提问，这种对地方主义的欲拒还迎可以说是整个展览最令人困惑的地方。今年7月份轰动一时的“保卫粤语”行动，受到了不少港人和地方媒体的支持，可见这个标签“贴”还是“不贴”，对大多数人来说仍然是一个问题。

　　展厅的地下一层为大量相对零碎的小规模作品提供了一个紧凑的展示空间，除了因为面积的关系被迫挪至室外或大堂的少数几件作品之外，展览整体的视觉语言还是相当完整的，如果不被文字阅读的要求和欲望所打断，两组作品的穿插也可说是自然圆融。行路上省城的参展艺术家大部分年轻且不为现场观众所熟悉，他们的每一件作品都围绕或因应藤「喼」而作;广东主义中则不少美院网络或圈内活跃的艺术家，大部分作品都曾在其他地方展出。这些艺术家不一定是广东人，通过在本地区的工作和生活，地方性视觉语言更多地以一种在地生产条件的方式进入到作品的创作过程当中，并不提供一种稳固的图像学关系，与香港艺术家相比，他们与社会和政治现状的关系也更为游离。香港艺术家更多地受了西方观念艺术的影响，但他们对民意舆情的介入却往往是自觉之举，甚至在某些时候阻碍了对视觉语言的精雕细琢，当然这也是全球社区艺术和行动主义艺术的普遍特点。

　　从冯原的序可以看出，广东主义关注的是与权力中心相对应的“南北”关系，而行路上省城着意营造的却是一种更为草根和民间的省港情怀。广东主义的现象和标本被描述性和引导性的策展话语所框定，行路上省城则用打开的藤“喼”弱弱地提了个行动主义的问句。两位策展人对于粤港两地的语境都有清醒的意识，两套作品、两种语言在一个相对狭小的空间内产生了某种“东西南北”的强弱对话，而将无意于艺术史重写的本土话语坦然地放入展览，至少不算是一场“虚构的战斗”。

　　吴健儒：　相信广州的当代艺术从业人员，包括艺术家、策展人、媒体、广美学生都对当地的状态有一种只可意会不可言传的感受，我们很容易体会到这里艺术氛围的憋闷，人们总带着一点不思进取也不争强好胜的务实。那些已经获得成功且听起来像神话般的艺术家、策展人(如“大尾象”、侯瀚如)已经不再活跃于此，广州美术学院除了第五工作室之外，不提供任何当代艺术土壤，所以此地的年轻艺术家总是出于各种各样的心态遥望着北京(也许在盼着哪天也可以北漂然后回到广州，摇身一变成为一名“正式”的当代艺术家)。事实上，对“广东”的讨论既显得迫切又面临尴尬。

　　冯原、樊林将“广东主义”作为了本次展览的主题，其副标题是“一种地方性的博物志”。展览陈述中展示出明显的人类学方法论(包括与每个艺术家的进行的关于“广东主义”的对话)，策划前言中提到“我们邀请了十数位带有各色棱镜的艺术家——这是一群现在或曾经生活在广东，并愿意对广东现象进行梳理和分类的艺术行动者——提供他们基于广东现象的一些艺术实践。”但对于满怀希望可以从展览中感受到什么是“广东”的观众来说，展览是一个开放式的答案。无论从展览中的文字还是作品来看，“广东现象”依然没有着陆的土壤，广州部分的参展作品大多数与地方性研究或现象梳理无关。

　　有趣的是，本次展览的香港部分作品，显示出相当明显的政治针对性，在策展人郑怡敏(阿金)看来，其策划重点不在某地主义，而是以香港与广州之间的历史关系以及演变为出发点。其主题“行路上省城”大意为“走路去广州”，这是四十年代初香港日治时期，日本执行“归乡政策”，大批香港市民被逼返回大陆的现象。如今该词已经变成愚蠢的代名词，该词暗示了香港人对内地政治的微妙心态——既担忧又不满。因此，不难理解为什么展览中会出现反高铁的作品，还有一个名为《禾鞋》(数对禾草做的鞋，依次朝着南面摆放，一双比一双散乱，最后一双只剩一堆禾草)的作品，简单直接——香港艺术家更喜欢在作品中表达政治态度。

　　原本希望以联合珠三角艺术家的方式探讨“广东主义”的方式并不成功，原因依然是提出某地主义具有危险性，其前提在于地方与艺术家创作之间的必然联系似乎被无限放大了。

　　《画廊》：广州展部分，主题“广东主义”初看着实让人疑惑。从“广东”来看，主题突出了地方性，这种策展思路在国内大展中并不少见，之前的“两湖潮流——湖北·湖南当代艺术展1985-2009”中，艺术按地域划分是否可行、艺术家的挑选有何标准等等问题，就曾被热议而不果。可以说，以地域命题的展览有着被质疑“笼统”的危险。从“主义”来看，“在当下的话语层面上，广东就不仅与主义无缘，甚至它还是各种“主义”话语的对立面”(冯原)。而该展览主题设置的巧妙之处，在于Canton听上去像“广东”，但实际上是指“广州”，使用这个带有舶来色彩的名称，将广州的文化外延扩大了，侧重于文化意义上的解读。据说“广东主义”(cantonisme)一词发明自陈侗，是指大广东。如此看来，广州展的主题辐射力强，在某种程度上代表了省港澳文化共同体之中的广东当代艺术。在内地当代艺术繁杂缺少特征的情况下，假如单独把广州展拿出来看，可能非常普通;但在与香港地区的艺术对照、碰撞中，“广东主义”的面貌却愈发清晰——这或许就是“底图关系”模式中从“广东”到“主义”所产生的“图” 。

　　香港部分由郑怡敏(阿金)策展。“行路上省城”的主题港味十足，怀抱着广州与香港的交往史。历史上，从初期省港交通不发达，到1925年“省港大罢工”，再到1940年代日本“归乡政策”下港人的被迫返乡，“行路上省城”这一行为一直贯穿其中，它是“团结”和“被迫归乡”的代名词。而如今，这个亲切的主题更多的是一种放下身段的轻松，预示着香港艺术家们带着亲身体验与广州进行文化交流已不再是难事。这种港味浓郁的主题带有灰色幽默，自我调侃的意味与正经的“广东主义”形成鲜明对比，以四两拨千斤之势缓解了广州展主题的严肃性，也凸显了两地艺术家不同的思考模式和各异的艺术气候。

　　冯原：“1949年，一夜之间，香港跟上边供水供菜供肉食的广东好像忽然被割断了脐带。广东人和香港人渐渐从一种人变成两种人。差距越拉越大，结果是人富了不认穷亲戚。前一阶段，粤港处在经济高峰期，大家各顾各走。下一步的形势和利益驱动让它们选择了抱团、整合。大家目前都面临某种意义上的潜在危机，危机引发联合。珠三角这个穷弟弟变富了，香港老大哥于是要放下架子，关系在交织互动里变得微妙起来。另一方面，香港回归后对内地的认同更趋向北京而不是广东，就像儿子愿意认同遥远而强大的父亲，而不是身边轻量级的兄弟。这个状况也在悄然发生改变”。

　　“广东主义者”是一群现在或曾经生活在广东，并愿意对广东现象进行梳理和分类的艺术行动者。他们的来历和组合并非全都具有广东式血缘，不过，将他们的发现和解决方案共同放到一起，却有可能会呈现出一种很广东的“东西”。我们不约而同地觉得应该在这段时间去创造一个有意思的主题，就是借助于当代艺术的形式去重新讨论广东的地区性这个问题

　　张月晗：很多人看了“广东主义”这个展览，会很好奇“广东主义”这个概念，为什么在这个时候提出“广东主义”?

　　冯原：在2009年和今年之间，广州亚运会作为这个地区即将发生的事件可能是个契机，它促使一些思考和活动的发生。在去年中，我和扉艺廊的叶敏、广州美院的樊林老师都不约而同地觉得应该在这段时间去创造一个有意思的主题，那就是借助于当代艺术的形式去重新讨论广东的地区性这个问题。从背景上来说，因为广州和亚运会的关系，似乎首次把广州或广东推上了一个准国际性的舞台，所以，讨论地区性问题，实际上暗含着目标是地区性的对立面——国际性，或者，最重要的对立面是“国家性”这个概念。

　　樊林： “广东主义”是个很宽泛的词语，所以觉得值得做一下。在这个展览里，我们研究了一下广东与核心体制的关系，除了这种关系以外，还考虑到一百多年以来，广东的特殊地理位置，就是我所说的时间线索和地理位置。还有广东和海外的关系、广东和澳门的关系等等，这些我们都可以考虑进来的。

　　实际上，我个人认为“广东主义”是可以建立起一个谱系的，它很丰富，有很多层面可以延伸出来做。这次的展览是广东艺术家的作品和香港艺术家的作品一起展出的，在这个展厅里，你看到的是两个展览，有些广州的艺术家不太喜欢这种把作品混和在一起的展示方式。其实，也让我们看到香港艺术家的表现方式跟我们有些不一样。香港艺术家的作品是有一种“香港主义”在里头的，因为他们的着重点是建立在对我们的一个观察上，他们观察我们的方式是一种很特别的角度，所以，很能够反映香港的策展人阿金提出的题目“行路上省城”。反而广东艺术家的作品并不刻意凸显出广东对香港的关系。“广东主义”的态度要宽泛一些，这种宽泛其实就包括了一个生态的意义。

　　从展出和研讨会的情况来说，如果大家在争论这个“主义”存在不存在，就证明了这个词语提出来本身就有一定意义的。目前，这个展览有一点是比较遗憾的：在展览之前，我们一直尝试要做出一个小册子，但因为涉及两地合作的问题，我们这边在等，香港方面希望一起拿出一个册子，大家通过阅读这么一个册子，会更清楚我们这个谱系里头的一些前因后果逻辑关系，获得更清晰的意识。否则的话，由于展览是混在一起的，所以展览里的每个特定呈现的点就不是那么明确了。

　　观众：你曾说过，你们提出的这个“广东主义”，实际是想拒绝有关广东的原有定义?原来的定义是什么?现在为什么要拒绝?“广东主义”是什么?

　　冯原：历史地来看，如果说确实存在着一种关于广东的地区性，那也正是在与前述两者，国际性和国家性的对立和制衡、或者说博弈的关系中生存下来的。所以，这种地区性实际上并不能独立存在，反过来说，实际上它一直是“被定义”的，致于它能获得何种定义，就得看占优势的国家性或国际性处于什么样的向度或利益取向了。

　　基于此，我给出了一个题目“广东主义”，目标不是要把广东纳入到风格史的范畴，比如现实主义、立体主义这样的分类学，而是给广东的定义一种偏左派的定义，把广东与主义相结合，目标是要把这个地区的历史纳入到一个政治学的上下文之中，比如国际主义、社会主义或地方主义等，这样做的好处在于，一方面，广东主义的说法确实在指涉一种地方性，但另一方面，这种地方性必须是在相关的背景中才能呈现出来，这样我们就把过去“强加”给广东的定义加以区隔和排除，这些定义，大多是一种文化强权的视野下的民俗和生态的定义，我们认为，广东不仅有独特的民间文化，还有着与现代性相关的创造性，所有这些，都必须以一个主题来呈现，这也就是为何提出“广东主义”的原因所在。

　　观众：据了解，此次“广东主义”展览是第二次展出，今年1月已经在香港进行了首次展出，为什么会选择了香港?

　　冯原：也同样是出于一种比较政治学的需要，我们把眼光瞄向了香港，因为我们说到“广东主义”时不得不提到香港，这个地区在地缘上与广东联体，却在体制和文化上走向了另一条道路，因此也是我们借助于地方性讨论，实际上想要讨论国家性和国际性等概念的最佳拍挡。因此，当香港艺穗会和扉艺廊一拍即合的情况下，我们决定把“广东主义”展的第一站放到香港，让它与广州的展出形成一个镜像。提出“广东主义者”是想要强调思考上的独立性和价值观上的坚守性，这两者对当下广东的文化非常重要，也比较稀罕。

　　观众：这个展览的副题是“一种地方性的博物志”，是否是说明展览的呈现方式，是以碎片式、标本式的方式出现，而不是提出某种新观念或回顾?

　　冯原：地方性前面我已经解释过了，现在来解释一下博物的概念，博物学实际上是一个十九世纪概念，随着现代性的扩张，西方的人类学家和博物学家把世界联成一个可被统一认知和比较的整体，并把它们装进一个容器之中，这就是博物馆的起源。与之相关的分类记录就是博物志。

　　在广东主义的展览中，我挪用了这个十九世纪的概念，目的是想获得答案的多样性，而不是惟一性。比如，这次展览邀请了十数位艺术家参加，他们每个人给出的方案便构成了对于广东主义的一种回应，或者说，就是一种答案。但是，这些答案并不是标准答案，所以，与其说是一种回答，还不如是它们是关于回答的样本，在样本的概念上，我们一方面取消了官方的标准答案式的刻板性，另一方面强调了思想生态上的多样性。世界是被发现并联为一体的，正是基于这种博物学式的思考方式，我们希望这些回应广东主义的作品，如同丛林中取回的生物样本一般，它们既自我呈现，又相互对照，如此，这就足够了。

　　观众：你曾提过，挑选的艺术家都呈现出“很广东”的东西，能具体谈谈“很广东”有哪些的特点?

　　冯原：在选择艺术家方面，我们不约而同地确定下了如下一些规则，首先，我们都认为，回应广东主义主题的艺术家多少都必须曾经生活和工作在广东，至少，必须创造一件与广东有关的作品也行。这样，广东的体认就变成为一个有形或无形的东西，什么是广东呢?简单地回答是，如果你生活或曾经生活在广东，你会被这一地区的特有的文化所濡染。

　　樊林：冯原老师在我们做这个展览的时候就提出广东本身地理位置的特殊，但又不是那种“心远地自偏”，它不仅远离政治中心，同时又是一个面向西方的门户，太多被动或主动的选择都纠结在里头。所以“广东”这个词本身就很分裂，这种分裂是最有意思的状态。

　　我们经常会回避北京、上海的影响，但是我们又无时无刻感受到北京、上海的影响。作为艺术家也一样，比方说十多年前，只要是在广东唱歌出来的明星，都往北方去，但大部分北漂的歌手，都丧失了当初的鲜活和力度，离开了的，名字也就不响亮了，没有东西出来了，很多流行歌星的都是这样。至于艺术家，也有很多离开广东到北方发展，但他们的作品中还是很经常用到广东的符号和语言，即使他们可能失去了在广东时很鲜活的创造状态。

　　所以，我们这次挑选的这些作品，从创作状态，从他们打算对广东这个地域说一点什么的这个角度来说，都应该是充满欲望的，这点很重要。包括我们现在看到的这些作品，也有些是原先就创作出来的作品。像黄明的作品，还有莫頔的毕业创作，最年长的黄建勋的作品——他用一些徽章来影射整个中国从民国开始到现今这个时代所有的个人命运、个人政治生命，或者说是虚假的幻象之间的关系，这些都是很有说头，很值得我们去感受的。把个人的记忆、个人命运和国家命运联系在一起的时候，广东就特别有代表性。

　　当然，对于“广东”这个谱系到底由多少个“横”向多少个“纵”向来构成这个经纬，一次展览的呈现肯定是不够完整的。

　　朱晔：因为参加“广东主义 ─一种地方性的博物志”展览，我第一次从省城广州到了香港。作为一个参展者，我不用太多地去想策展人才会考虑的展览主题阐释啊、场地啊、呈现啊、宣传啊之类劳烦的问题，我想的是赶紧把自己的作品给布置好，然后就去玩。我的作品叫《手信》。这是一件观念行为作品：我先向在广东的朋友们说明“广东主义”展览以及自己作品的意图，然后让他们自己挑一件觉得可以代表自己在广东的经历或对广东的理解的物品，作为“手信”送给我。朋友们给我的三十余物品花了一个多月的时间收集齐了，集中展示这些物品的柜子也从广州运到了香港，并且由扉艺廊的工作人员安装好了，我所做的就是把朋友们给的礼物和当时拍的照片一一摆放上去。之后我和策展人樊林聊天，她说展览是粤港联展，这时我才发现联展的香港的部分叫做“行路上省城”，并且是命题作文，每位艺术家都以一个旧时旅行用的小藤箱作为道具，来演绎自己的作品。香港策展人郑裕敏(阿金)的解释是，1925年省港大罢工的时候，大批产业工人当时就是这样离开香港的。我匆匆看了几眼，想起明天还要来参加开幕式，比起展览来，城市显然对我更有吸引力。

　　我对香港的印象基本上都和港产片和流行歌曲有关：《旺角卡门》、《重庆森林》、《明月照尖东》、《天水围的夜与雾》，在《甜蜜蜜》里听到曾志伟说他在油麻地混，但其实明星们有钱了都会去住半山。2007年《跟踪》上映后，DVD商还在碟片菜单里附了张影片拍摄的街道图，我想要是有人愿意把香港的电影都整理一番，做一次“香港电影地图”的整理研究，那倒是挺有趣的。就像“重庆大厦”其实和重庆没啥关系一样，我们住在一家冠以“海景”之名但是下边就是庙街的酒店，一出门就可以看见袁咏仪在《新不了情》里喂流浪猫的那棵大树，再走几步就是挂着各种大招牌的弥敦道。从弥敦道一直往南可以走到尖沙咀码头，然后坐上天星小轮去港岛，再从那里坐双层大巴回到庙街。公共交通系统的完善是香港和广州不同的地方，粗粗感觉这是个精致而讲规矩的地方，到处贴着不许抽烟否则就罚款5000元的标语，这让我觉得很郁闷。和我一样郁闷的还有冯原和刘庆元，第二天开幕式完了大家等着转场去艺穗会的时候，我们憋不住了，于是就去马路边抽烟。那天正好是赛马日，赛马会的门口坐满了买马的老人，等消息的时候他们不是聊天就是看报，报纸的头条几乎都是头一天抗议高铁和警察喷辣椒水的照片。