傅晨曦1985年毕业于中央美术学院，毕业时因成绩优异而留校任教。5年后赴美国就读蒙大拿大学，并获油画专业硕士学位。自90年代初期开始，傅晨曦先后在美国各地举办个人油画作品展，其作品陆续被美国微软、波音以及欧美各大公司和个私人收藏。这种特殊的经历和身份使得他始终游离在中西方文化之间，直接感受到了两种文化冲突下人与人之间的疏离状态，并以自己独有的方式将之呈现在作品中去。从艺术史的角度看，傅晨曦的油画创作融合东西方文化传统，并进行了创造性的转换，形成了个人的独特风格。在创作中，他常以既有精微写实特点、又引人入胜的手法去创造一种不可思议的神秘气氛。具体地说，他常在个人对于现实感受到基础上制造出超现实的景像，再以丰富敏感的色彩、略带神经质的造型与令人伤感的情绪来表现人与人之间看似紧密、实则松散，相关又不相干的状态，并与观者产生良性的互动关系。
　　西方美术教育注重人的思维
　　1985年，您从中央美术学院毕业并留校任教，之后为何选择在1990年去美国蒙大拿大学油画专业深造呢？
　　我出生于一个文人世家。早年，我的曾祖父力荐并资助徐悲鸿先生赴法深造。徐先生学成归国后与我的祖父又结成莫逆之交，常在祖父家一住数月，两人的话题涉及古今中外。在家庭的影响下，读书成为是一条必然之路。受徐先生的影响，走出国门体验不同的文化成为祖父与父亲两代人的心结。另外，我从小喜欢画油画，去接受西方系统的艺术教育，观摩大师的原作，也是当时心中的一个愿望。我还有一个想法，就是希望解读其他的种族、民族的文化艺术以及生活，生存状态。
　　85年毕业的时候，您创作了《武松打虎》系列作品，并因此留校，那一阶段的创作主要集中在哪些方面？
　　上学的时候经常到偏远地方去体验生活，受中国传统文化以及民俗的影响较深。《武松打虎》是千百年来人人皆知的故事，我以不同于人们所习惯的样式来表述，看起来就颇有挑衅的意味。80年代初，人们对于“正面”人物要如何表现有所谓“规范的形式”，去挑战人们在60－80年代二十年里维护着的心理底线，而在我看来十分有趣，破坏一个看似牢固的模式就象一个新游戏一样的吸引人。传统旧故事描述的英雄主义，加以玩偶般的形象，创造了新的审美与解读经验。
　　您先后接受了中国和西方高等学府的美术教育，以您的经验来看，二者有何不同？您分别从中得到了哪些收获？
　　西方有很传统、优秀的艺术学院。但他们美术系的教学方式与中国不同。在中国80年代时期，资讯与传媒没有象现在这样发达，对国外的了解仅仅限于译制电影或者国家允许出版的一些书籍。我们的教学注重技术上的练习，即便是如此，也因每个教师的个人理解而各有偏差。西方的艺术教学注重培养学生的思维方式与创新能力，艺术教育是为了使艺术家有精密与敏感的认知以适应社会高速发展与变化。他们的艺术教育注重研讨，学生一堂课下来会高度评价自己为何如此、吞吐天地，欺师灭祖之词满口皆是。这是我当时最不习惯的方面之一。但时间长了却发现，这是对一个人表达能力和思维逻辑的极好训练。作为艺术来讲，就是思考与表现，如果艺术家自己不能顺畅表述自己的行为，又何谈感染观者？这也许是时下中西方艺术教育的不同吧。
　　两种价值观，一个相同的儿童游戏
　　自90年出国后，您开始创作《潮起潮落》、《长路》、《稻草人》、《湖》等具象的作品，逐渐形成了自己的风格，这种转变的原因是什么？
　　小时候常见到一种游戏——扔沙包，几小片旧布片缝制到一起，中间填充些沙子，或是玉米，高粱一类的谷物，两个孩子分左右奋力投掷，中间的孩子奔跑闪躲以免被击中。若干年以来，竟以为这是我们的土根文化，后来被告知此游戏源自非洲，而且世界上各种族都有类似的游戏。到美国之后，在艺术教育方式与艺术创作方法上受到很大冲击。从习惯上的主题创作，到艺术家自己极端个性的无限制伸展。就象前面提到的游戏，处在中间的孩子被告知可以随意向任何方向奔跑，奔跑的确实欢快，却少了躲闪成功的快感。人类的价值观其实大同小异，就象游戏中有以击中头部计算胜利，有以击中脚部得分，总还是以击中为准。人类总体的情感大致是相同，相通的。无论是什么主义，游戏的结果往往及其近似。我们有个成语 ：“殊途同归”可能讲得就是这个道理吧。
　　人与人相关而不相干
　　能否阐述一下那时候的创作理念？
　　很多与您同辈的艺术家都在表现有关历史、回忆等集体性的主题，但是您的作品个人化非常明显，而且绘画风格也很西化，那么是什么让您选择了与同辈艺术家不同的艺术道路呢？
　　艺术创作本身只能解决艺术家自己的问题。现在的艺术家较之过去的时间段有着更大的自由空间，每一个选择都有不同的动机与精神主导，也因为不同的取向使得每一个人占据了游戏中的不同位置，这才会使游戏中投掷者与奔跑者各得其乐。同时，也愉悦了观看者。
　　从我接受的中央美院这种传统的具象写实的教育来讲，几乎全部包涵在人、自然这两个概念中。但后来发现，人和人之间是一种很松散的关系，文化与文化也是如此，看似相关，实际上根本就不相干。这是一种不确定的模糊的状态，而模糊制造了相对的和谐。这种状态就会在作品上呈现出一种潜移默化的反映。
　　去年，您在红三房画廊举办了“兄弟联”版画雕塑联展，目前您的主要创作形式是什么？为什么会有这样的转变呢？
　　现在这些版画看起来跟以前和之后的具象油画在表象上有很大差别，实际从思维上没有本质的区别。所以我觉得用什么方法和手段并不重要，写实的、具象或抽象的也不重要，其实都不重要，重要的是自己想要表达什么，用什么方式来体现这种表达。
　　这两年您创作的主要方向是什么？
　　我想我在最近的一段时间内，还会使用具象超现实的手法，来表现人与人，人与自然的存在状态。
　　您的创作状态是怎样的？
　　我崇尚相对松散的状态，艺术创作仅仅是生活的一个方面，生活中不同的层面也将反馈给艺术创作。艺术是很独特的，每个人有不同的解读。所以在创作的时候，我觉得无论哪种形式的创作，只要能专心致志，只要能最大化的诠释艺术家的内心感受就好。
　　中国的艺术市场自90年代初期才开始慢慢建立，其完善程度与西方相比不可同日而语，您的作品在两种市场体系之下的接受程度如何？您是否在意自己作品在市场上的接受度？
　　在美国与画廊的合作可以追溯到1991年，作为销售来讲，在那边很不错。所合作过的画廊自身都有很长的历史，收藏家与画廊往往都有几代人以上的往来。同时，画廊的经营风格也相对稳定。很多画廊的经营者都拥有与艺术相关的学历，良好的文化素养，独特的艺术收藏眼光，是每个画廊良好运作的基础。收藏群体包括个人，艺术机构，私人美术馆等，艺术作品被收藏后不会在市场上反复出现，这与中国艺术收藏的状态也许不同。其实，每个人在观看艺术品的时候，都会以自己所受的教育，自己的文化修养，社会体验为基础来解读它们，观者会从中找到有意思的兴奋点。我觉得在意和不在意都不重要，最重要的是艺术家自己是不是有一个完整的思维方式和表达方式，艺术家有自己的独到之处才是最重要的。与其去迎合别人，不如完善自己。

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