余  丁

    与贵君相识20余年，一直喜欢他的画作。贵君是一个执着而努力追求理想的人，对艺术有一种执拗的认真态度，那份严肃和一丝不苟总让接触他的人也不得不对艺术产生尊敬。

    20多年前他的作品《画室》参加了“前进中的中国青年美展”并获奖，当年他才大学一年级，因此引来多少年轻学子的仰望，我也身在其列。 李贵君的这件作品被认为是学院艺术参与85新潮美术运动，并产生重要影响的作品。许多评论认为这件作品所反映出来的是一种理性之风、是对当时“现实主义”绘画样式反思。

    今天看来，李贵君等人当时的作品与85新潮的大部分作品仍然是不同的，它们既有对于传统艺术的反思与观念的突破，又兼顾了油画自身的语言探索，走了一条折衷主义的道路。《画室》既具有现代绘画的形式构成与象征主义因素，又保持着学院艺术家对于油画本体，特别是油画语言的关注。《画室》对李贵君此后的创作也产生了重要的影响，我们可以把他后来近20年的创作看作是在抽象与构成、象征与唯美、对象与语言之间的不断游移与探索。

进入上个世纪90年代以后，作为85新潮美术运动的亲历者， 他对绘画中表达意识形态的内容不感兴趣，也力图让绘画离开具体的生活对象而具有独立的审美品质。这一态度其实从他创作《画室》的时候就已经形成了，因为当年在展览时，他曾在他的画幅下作了如下声明：“靠画面传达出具体的生活情趣来打动人，不是我所追求的。”在《画室》中，“他并不是在捕捉某个现实的场面或片断，而是在通过各自独立的形象（这些形象又通过色块的分割得以加强）来表达自己对个性与人格的尊重”。李贵君把眼光放到了室内，此后的20年里，他不懈地坚持着这一点，就像他的老师杨飞云一样，他把对于自然的怀想，紧紧地收缩起来，“在这个有限的空间中，有足够他遐想、捕捉、研究、肯定的一切。”然而跟他老师不一样的是，李贵君更在意现实题材的象征性表达，以及画面的抽象的构成因素。换言之，90年代的李贵君所要追求的，绝不单纯是古典的理想美，比起他的前辈画家，他更希望能够找到理想美与现代主义的结合点。

最早把李贵君的作品与象征主义联系起来的是批评家易英先生，他在1985年《美术》杂志第10期发表的《当前创作中的象征主义倾向》一文中对李贵君《画室》中的象征主义进行了评述，“画面上三个大学生的形象彼此间是没有感情联系的，灰白色的背景的衬托，将人物分割为三个独立的色块。人物的行为也互不相关，似乎不是共处于同一瞬间，时间的错位显示出作者超越客观对象的意图。”李贵君现在的作品仍然保持了这种特点，如《青春无悔》（2007）中两个少女之间毫无联系的描绘；《榕树前》（2006）中躺在地上少女，手中的死鱼、榕树以及少女本人也是找不到关联。《温情》（2006）中口衔红丝巾的鹦鹉与抓住丝巾另一端的少女之间似乎也缺乏交流。象征主义的手法在画面中成为了一种中介，它既超越了具体的客观物象，又保留了思想的轨迹，因此，与那些单纯追求画面变形的手法相比，李贵君所用的象征主义手法是一种观念的抽象，即让具象的画面形象失去自身的某些属性，把观众的注意引向更加广阔的想象空间。《飘动的红丝巾》（2004）应该是李贵君近些年的代表作品，在这件作品中，象征主义的手法被用到了极端，而画面也被处理得极端的单纯、简化，这表现在画面人物简洁的长三角形与地面的横线的构成关系，而人物的动态有一种怀斯式的纪念碑效果，构图的庄重与女孩的柔弱之间形成对照，飘动的红丝巾却好似来自另一时空，它的飘动或堕落与女孩没有任何关系。如果我们把李贵君的《画室》和现在的作品联系起来，我们可能还要得出这样的结论，就是李贵君是个早熟的画家，也是一位专注的画家，20多年来，他一直在做同样的事情，那就是对现实对象本质的把握以及在画面上的语言转化。换言之，李贵君一直在寻找那种能够充分表达自我，并能超越生活表象的艺术语言。而在这个过程中，作为油画家的李贵君跟他的老师靳尚谊、杨飞云等画家一样，在乎油画语言的纯正性，他也与他们一样，认为油画之为油画，仍然是有标准的，艺术史上的大师们已经为这个艺术门类树立的典范。其实如何观察和把握对象的本质，并转换成恰当的视觉语言，不仅仅是油画，也是所有艺术门类需要解决的问题。

在当代艺术狂飙突进的今天，油画似乎已经成为了新艺术表达的一种手段，它与其他如装置、新媒体、身体一样，被看作是艺术的一种媒材之一。对于油画技巧和语言的要求，似乎退到了一个越来越次要的地位。在中国当代艺术中图像泛滥的倾向，迫使作为艺术本体的油画丧失独立性，而越来越成为图像和观念的附庸。当代艺术中对绘画技巧的排他，使得很多作品只有意识形态的躯壳，毫无艺术欣赏价值，我们经常会发现类似文革宣传画的手法出现在当代绘画中，这种类似当年业余美术工作者的作品，如今倒成为了市场追捧的对象。另一个极端是，写实油画中的泛技术诉求，即强调所谓写实油画的“高技术”含量，这使得那些画得逼真得像照片的细腻作品被市场追捧为好的作品，而所谓的“高技术”其实不过是熟练的画工活计，它与中国历史上那些名不见经传的民间瓷器画工别无二致，我们不能否认这些作品的历史和艺术价值，但这些人永远都没人记住他们的名字。

以上两者都是我们这个特殊的历史时期，特殊的文化现象。历史无数次告诉我们，能够留住名字的艺术家都是那些真诚对待艺术的人，借用康定斯基的话说，都是为了满足自己“内在需要”的人，在康定斯基看来“内在需要”由三个因素组成：每个作为创作者的艺术家心中都拥有需要表现的东西(这是个性的因素)；每个作为时代之子的艺术家都必须去表现他时代的精神(这是风格因素)；每个作为艺术的仆人的艺术家必须为艺术事业做出贡献(这是纯艺术的因素，它永远存在于一切时代和一切国家之中)。康定斯基认为，在这三个因素之中，最重要的是第三个因素，他说：“只有最完善的艺术的要素将永世长存”，“第三要素在作品中占优势的人，正是伟大的艺术家”。  李贵君20多年来艺术历程向人们宣示了他是一个真诚而执着追求艺术的人，他走过的路平静而不平坦，但从未放弃，我们祝愿他在通往理想的道路上大步向前，尽管它会是漫长的、孤独的、充满诱惑的、崎岖的……

（余丁，艺术史博士、中央美术学院人文学院副院长、艺术管理学系主任）