李贵君  《随风》  布面油彩 Gone with the wind   98x55cm    2009年

作者：王焕

    对很多事物的理解，经常也是误解或曲解。比如，我觉得李贵君像个戏剧导演，布置好场景，把精心挑选的角色摆布出自己所喜好的姿势，然后让她们一直那么静默着，像是在演出一幕没有动作和台词的戏剧。这幕戏要持续很长时间，在接下来的很多个日子，他要用精巧的技术把“戏剧”转移到画布上，让在空间里发生的剧情恒久地发生在平面的画布上。

精准地刻画人，客观地说是在平面里塑造逼真的人，曾经是很多画家的理想。在一种行业随着社会的沿革而有所兴替的时候，画家的选择一般都基于自己的文化立场和个人抱负。阿贵用自己的作品印证了这样一种论断：对于作品，无所谓新与旧、先进与落后；有的只是好与坏，精湛与拙劣，卓越与平庸的区别。对于画家，不管他隶属于哪种文脉、传承了什么理路、采用了何种技术，最终体现的是画家的思想和才华。在这一点上，阿贵充满自信，因为他觉得用写实技术来表达个人见解，在中国很多事情还远未做到。尤其是像他这样年富力强的写实画家，很多有价值的课题才刚刚触及，写实绘画在表达和呈现等方面的创造性也有待深入探讨。

对于阿贵，还可以有另外的态度和说法。因为一幅作品历来也是画家的一段微妙的精神生活。可以想象阿贵是一个精细地品味人类的画家，他把注意力集中在女性世界，关注和研究她们，用精湛的技术揭示青春美色里蕴含的气息。这种气息一方面激发人们私秘的欲望，另外也顺便表现了他作为一个男人对女性生命形态的理解和玩味。从这个角度看，阿贵的作品是对青春做诗意的表达，他力图用优美的介质来唤起人们的共鸣。在阿贵的作品里，不仅有感性的敏锐，也通过久经锤炼的写实功夫开拓出“她与她们”的命题。

阿贵画里的她或她们基本上足不出户，总是栖息在房间的某处。她们偶尔流露出思绪飘扬的神情，多数时候会凝视观众，像是企图弄懂画框之外所发生的事情。她们不是客观的照相，她们是用油彩遮盖的亚麻布，她们是搭配起来的油彩，她们是笔触，她们是造型，她们是画家的幻像，她们是能与我们交流的人，她们是我们的镜像，她们是被抽掉时间的我们，她们是我们的隐喻……她们是画家的创造。在这个创作链环里，写生性作品与所谓创作性作品之间的区隔被化解，创造性与创造性之间的歧义被消解，写实性与非写实性之间曾经被曲解的关系有机会从功能层面来加以讨论——从人类已有的绘画方向上看，它们构成了诸多路径，有的相互否弃，有的彼此传承，在革命的外表下经常是被革命的理路和习惯在暗渡陈仓。这也说明绘画终究是为人服务的，人的革命性常常就是一种策略性，所以，绘画运动以及变革就体现为认识方法的变化和方法论的争执，至于作品本身，不过是样式的变体而已。

艺术所蕴含的创造性通过绘画，传递给每一位欣赏者，不管你倾心于哪种学理、如何恪守独创性，写实绘画视觉公共化的优势都显而易见——顺畅地抵达普遍的眼睛。这也是阿贵如此信赖这门艺术并且深怀抱负的原因。

绘画史就是审美变迁史，但一个画家会按自己的好尚来确定自己的使命。阿贵是专注于美感也专心于自己的目标的人，他曾经说过，写实绘画是需要有人来扛的。这句话其实是应对了前面所说的背景：当写实绘画逐渐边缘化的时候，在这个领域有充分准备、有足够才华的人应该让这门在中国逐渐完善的艺术显示出卓越的创造力。

还可以这样来琢磨阿贵，他像是戴望舒那类文人，精致于词藻，精微于感情，精妙地传情达意，在青春女子的一颦一笑间捕捉琐细的感情纹理，在软玉温香里体会惊涛骇浪。应该说在阿贵身上的确有点老派文人吟风弄月的遗绪，风雅多情，一触即发。在他的作品里，那些女人四周，比比皆是野草闲花、过去的物件。经他精雕细刻之后都弥漫着被细心把玩的痕迹。女人们摆着姿态，左顾右盼，供男人们看出情调，看出诗意，看出生香活色。油然而生“渺渺兮予怀”的雅兴。于是，世间因为有了艳福，男人不虚此行，人生也跟着变得饱满了。

也许不是这样，也许正是。

阿贵的成名作《140画室》，是大学时代的作品，在《新中国美术史》里，这件作品被作者描述为“表达人与人之间关系的荒诞”。有意思的是，他自己并不赞赏这个方向，这或许是因为他更喜欢亲切而不疏离的关系，所以他后来的作品更在意对女人细腻而柔情的端详。这种选择使他这个曾经被规划在80年代的先锋派激流勇退，回到写实油画的常态上来工作。他认为从事精致的写实艺术能接续历史上周正典雅的艺术气息，能感受一条若断若续的文脉，不偏离传承久远的美感。在他看来，这种状态就像在历史的溪流里泛舟，轻轻拨弄船桨，就有可能迷失在浅浅的春澜秋波之中。说白了，阿贵是迷恋旧式文人的隽逸之气，喜欢当徐志摩那类的艺术家。

用文字来谈论画家的工作，跟胡扯差不多，对于阿贵，我们还可以往另一个方向上瞎扯。我曾这么设想过，假如我是阿贵，每天勤奋地看着那些在自己面前摆出不同姿势的女人，盯着她们身上每一个细节，为她们每一寸肌肤涂上油彩；除了追求酷似，还要捕捉神情；不仅要提炼她们的气质，更要加工出女色的魅力，难说是一件幸事还是苦事。像他这样，能把这当成一种事业，并且做得有声有色有成就，就必须是多情的天才了。

假如谁有兴趣，可以上网去浏览中国画家们有关“美女”的作品，即使从吴道子那会儿，就已经分不清是把女人看作女神还是尤物了。不同的画家制造不同的美的范式，但几无例外地流露出对女人崇拜、欣赏和玩弄相混杂的态度。一般来讲，崇拜往往导致观念性作品（原始的、宗教的文化样式），玩弄是古已有之的色情文化，唯独“欣赏”可以高洁、可以下流，在崇拜与玩弄之间左右逢源。把崇拜和玩弄换一换词，就是爱和欲，欣赏不过是一种温存的体会。一旦把母性从女性分离出来，即是专擅研究仁义道德的前辈也不得不承认“食，色，性也。”也就是承认它是一种不可也不应该违拗的事实。

这种从女性身上体会出来的感受，最先被理解为美感。人类群体社会的早期和个体生命的早期都几乎经历“母性——女性”的认识过程。女人在生殖、哺育、教养等环节对人类的影响（不管男人女人）深刻而久远。在性成熟的男性眼里，女人常常兼具美德、美感、美色等不同范畴的内涵。在阿贵的体性中那柔情似水的一面，正好蕴载了这个看似陈旧其实恒久的主题。在他一系列表现女性的作品里，限制性地传达了女人在静穆之中所呈现的状态，他为我们提供了一种欣赏的视角和美感的维度。这种视角和维度激化了观众对女性的理解和想象，从静止的“剧照”到对剧情的臆想，也再度把绘画的视觉叙事推到了艺术哲学面前。

阿贵用“写实戏剧”给我们提供不仅有魅力，也有穿透力和击中感的剧情和剧目。

2008．7．1．