施本铭《光头自画像》 布面油画 61x45cm 1992年

星：您80年代的作品有着强烈的个性色彩及思想，是什么原因让您产生那样的伤感以及语言的形式？

施：80年代的中国进入了一个崭新时期。其时我正当年轻，渴望学习新知识、了解新思想。总体说，那是一个思想激荡的年代，大家的思维空前活跃，希望挣脱教条，想释放，把宝贵的时间与精力放在学校的图书馆里，去翻阅欧美现代艺术的图书与期刊，像凡高、蒙克、法国野兽主义、德国表现主义，都曾是我喜欢和追随的画家与画派。我那个时候画画也挺狂野的，内心总处在骚动中，激情则不停涌出。到了大学三年级时，我都扔掉了画笔而直接用颜料管在画布上喷挤涂抹，画水墨则是用嘴来往纸上喷洒，虽然那个时候美院传统教学也在各种思潮观念的激荡中变得很无序，但还是觉着心灵被框住一样，随时想逃离出学院的束缚来。

星：但是你的那种逃离方式有别于其他画家，个性色彩很强，作品的内含体现在哪几个方面？

施：80年代前后的社会变革，对我的艺术观念产生了决定性影响。1978年秋，我考入中央美院油画系，1979年我们在北京看到了西单民主墙的大字报，也看到了“星星画派展览”，也看到了柯达彩色照片进入我们的生活。另一边，一批被社会边缘化了的老艺术家，像庞熏琴、卫天霖、关良、林风眠、阎文粱、刘海粟、吴冠中等又重新被记起，成为美术界的热门话题。

       大量西方文学名著被大家传看，那时我最爱看的是付雷译罗曼罗兰的《约翰·克利斯朵夫》，后来看毛姆的《月亮与六便士》，看了几遍都已数不清。80年以后越来越多的西方学术名著也相继得以译介，比如弗洛伊德、尼采、萨特、丹纳等，生下来第一次知道了除马恩列斯以外的这么多欧洲大儒，第一次知道了西方的美学、精神分析学，存在主义……，虽说都一知半解的，内心还是很激荡，烧的像一盆火。

    1981年之后美术界出现了两件标志性作品，即陈丹青的《西藏组画》、罗中立的《父亲》。那几年，年青的艺术家们纷纷从激愤的社会批判性艺术中走出来，大家都被那种异域风情与乡土特色所吸引。我呢，除了那种兴趣，更喜欢自然风光，草原、旷野以及森林。那时侯旅费很低廉。为此，我先后去过大兴安岭密林深处、呼伦贝尔大草原、青海玉树的高原山地，不仅猎奇陌生的少数民族部落生活，也从原生的大自然中汲取到灵感。《布里亚特妇女》、《大兴安岭之夏》都是在那样的思想与激情下创作出来，1984年我又画了反映太行山山民生活的《社戏》。《社戏》因在《第六届全国美展》的作品评选中落选，而被“好事者”选入陕西人美出版的《第六届全国美术作品展览——落选作品选》一书。这些作品，日后均得到时任美术杂志编辑的宪庭兄的力推，尤其是《布里亚特妇女》还在美术圈里引起了一些争议，甚至这种争议还传到了意识形态完全不同的台湾美术界。现在看起来，当时的那一切，的确都源于一种精神的逃离，而伴随着那种逃离的，则是对另一种精神的拥抱。

星：那个时期的很多艺术家都选择以反应生活作为自己的创作方向，您始终还是坚持对艺术本体进行探求，并致力于对艺术作品中人性内涵的关注、挖掘与揭示，这是由您的理念所决定，还是源于您的性格？

施：我始终相信，在人类的精神世界里有一坐巍峨的金字塔，她肯定不是我们眼前的这些可视现象。艺术家通过对人、对景的描绘，最终只是想带给观众一种想像，“醉翁之意不在酒”，再现自然并不是他的本意。我的《布里亚特妇女》及其日后的素描组画《爱》、《涅槃》、《供养人》、《水墨系列》正是在这样的思考中画出。《布里亚特妇女》虽然也表现了民族题材，但她的语言表达与精神内涵是比较独立的。关于这一点，宪庭兄在他的文章里曾做过区分和甄别，这也是你所看到的那种差异所在。

星：95年时我看你画了一些人体画，那些画似乎有很强的批判性。其时，我也有一种逆反的情绪郁结在心里，无以排遣。后来通过对自然、对人性、对艺术的思考，才知道，艺术中的这个情绪宣泄，再正常不过了。

施：是的。当然，艺术应该尽可能给社会带来积极的、阳光的、美好的东西。但是艺术不可能无缘无故地粉饰太平，艺术是不会说谎的，就算你强颜欢笑，也掩饰不住内心的忧伤。关于这些事情，我曾在早先出版的《画事点滴》中有过较细的总结和检讨。我们在创作作品时，可能会想到历史、想到现实，想到许多东西，所有这些感悟综合到一起，也可能会得出一种不甜蜜、不愉悦的滋味来，可能会给观者带来一时的不快。但重要的是：这种不快是否足以给观者留下深沉的思考、是否留下难以磨灭的记忆，所谓“苦口良药”、“治病救人”，这也是艺术的一项使命，也是艺术中社会价值的体现。这就是所谓反思。

星：您为什么喜欢画那些更暴露的人体呢？

施：暴露本身并不是我的目的，我也不觉得我的人体画比古人的春宫画更暴露。我只是用了一些符号、用了一些暗示，使你觉得有那种暴露感。公开表现人体美，这是西方艺术史的传统，但人家也不是以暴露为目的。西方人的裸体艺术在大多数时间里也是含蓄的、暗示性的、自恋式的。只有到了19世纪末，随着女权主义影响力在社会中的不断传播与扩大，才有了马奈公然地表达女体在面对观者时的自在与泰然。马奈画中的女模好像在对观者说：来看吧，我原本就是这个样子！不过有趣的是，他的印象派哥们儿德加的人体画却选择了猥亵性的偷窥方式。

       我不喜欢把女体仅仅看作愉悦男性观者视觉的符号，艺术作品是不是“养眼”，不该成为严肃艺术思考的问题。我们的社会早已宣称文明开化，我应该用我的画笔更多地展现这些活脱脱的个体生命，这也是我画《众生相》作品所一直追求的精神内涵，因此这些人体与《众生相》在主题的设置上是异曲同工、一脉相承的，这也是我所理解的艺术真实，是一个艺术家必须履行的社会职责。至于这些女体顺带展现了一些性内涵，我想应该是一个自然的结果。如果我的人体画，因此而能给观者带来一些观看视角的转变，能够使观者重新思考人体画在艺术表现中的意义，我想就发挥出了它应有的作用了。

星：您的《众生相》那批作品画完后，影响了很多人，这些作品从侧面进入到现实都市生活的不同阶层，您究竟想向世人说什么？

施:《众生相》画于1997年至2000年期间，大多完成于课堂。那几年，美院搬到了京顺路上，我还继续住在东单，每天往返上课成了一件辛苦事，班上的同学们也善解人意，就邀我一起画画，大家还排着队给我做模特儿，天上真的是掉“馅饼”了，又节约了时间与体力，又画了画儿。起初也只是当成一张张练习来画，画到一二十张时，忽然看出一种阵式来，一张张鲜活而样态各异的脸被并置在一起，仿佛都要说话，呼之欲出的样子，于是我从中得到一种暗示，就决定继续画下去。这也是许多画家的工作习惯，就是每有灵感，必成批成组地画，直到把大脑掏空为止。所以我给自己定下一个目标：画一百个人头！《众生相》就这样如期干成了。

     关于这套画有怎样的意义，丹青在《众生相与人物画》一文的结语中这样说：“我不确定这批作品出现的太迟还是太早，肯定不合于当今的时宜，好在它们已经完成，潜伏着，准备随时注解并追问中国人物画莫可名状的命运。”说到此，还让我想起另外一件趣事，也勉强能算一种诠释吧。那是在北京aye画廊作《众生相》首次特展时与一位政府官员的问答。他问我：“施老师，你是不是偏爱画这种精神很苦闷的人？”我说：“那是我的问题，是我的精神太苦闷。”此外，宪庭兄也为《众生相》的意义作了独特的解读，他在《<众生相>及相关话题》一文中特别指出了我多年来一直坚持的文化立场。他说：“我喜欢《众生相》的理由之二，是它反映出本铭的艺术态度，……，就是什么潮流和时髦都不赶，置名利场于度外，始终我行我素。”

星：我同意陈、栗二先生的评价，但是有些人却只能看到一些皮毛，什么漂亮不漂亮，悦目不悦目，美好不美好，但作为一个艺术家他有责任更多地用画笔再现普通人的生存状态。

施：是，比如丹青在《众生相与人物画》中形容那些画中人，让他想到“警察局的嫌疑人档案”，这是这些作品带给他的个人启示，宪庭兄则以另一种笔调对《众生相》进行了他自己的解析，他说：“我把众生相看作具有完整意义的一件作品，也在于众生相所体现出在整体上的冷酷感觉，没有我们通常看到人像的那种美感，或者说，众生相在整体感上有一种丑感，却不漫画化，显示了众生相总体的沉郁和灰色情调。与电视媒体每天都在制造廉价和浮华的快乐相比，我以为沉郁和灰色更真实。”

星：我看过你在山西画的那组《十八罗汉》。你撰文称其为——《可怜的罗汉》，整个文字就像是一首“罗汉受难曲”，这样一个主题，和你本身有些什么联系？

施：《十八罗汉》组画之前，我还为无锡灵山创作了12幅《世界佛教传法图》的大型历史油画，对于佛教文化有了进一步的了解。这组《十八罗汉》倒不是刻意找佛教主题，因为我较比偏爱历史、偏爱宗教的缘故，使我在一次次游历黄河、游历山西时，自然把热情投在了那些有浑厚历史积淀的寺观庙宇之内。资寿寺在山西仅仅是个小寺，坐落于晋中某处一个十分宁静的山腰上。距其三五里，有闻名遐迩的——王家大院。这个“王家大院”因为“晋商文化”在市场经济背景下的蹿红使其访客不绝，但是毗邻仅数里之遥的资寿寺，其山门前却门可罗雀。即使是90年代寺内的《十八罗汉》经历了那样一次轰动世界的浩劫，小寺也算不上多么耀眼。其实那座小刹别有风韵，其内依山傍岭，屋宇错落，自山门至经堂僧舍，尽皆绵密古厚，营造精当，尤其园林可人，佛殿伟岸，有开朗处，有曲绕处，布局怡雅，趣味盎然。古代遗存更俯拾皆是，唐基宋构，古碑苍柏，元明画塑，付山墨宝，或隐或显，应有尽有。我看上了她的偏僻、她的宁静，所以三番五次光顾于她，每每驻足于宁静之中，倾听小寺的鸦声古韵。不仅画了寺内的罗汉，也画了晋中民居式的幽刹仙寮。《十八罗汉》就产生于这种感情之下，如果那算一种主题，我的很多风景也可以纳入其中，因为历史与宗教，是我多年来倾注了热情的学术兴趣！