身体

长久以来，身体一直被归为物质实体(material substance)的范围。身体，是物质世界的一部分，是占有时空并服从于物理法则的物质存在。精神，则属于另一实体的范围，只占有时间而不服从物理法则。事实是身体与精神的二元分离，使得存在于时空的物质世界与不占空间的精神，在特定的同一个人的身上产生了无法相互化约的二分困境，这不仅是哲学家努力要解决的问题，或许也是艺术家想要涉及的话题。李晓奇的画，有很多是关于身体的描写。虽然画家总是机智地直接在画面写上那些怪怪的画名，虽然那些画名与画家所描述出的情景有着某种直接的呼应，但是有关的身体图示却似乎是其中的某种恒定。或许生活中的李晓奇，像尼采一样“信仰身体比信仰精神更具有根本意义”，然而在艺术创作中画家却通过所谓的身体图示来表示身体在世界的存在方式。同样在创作中，李晓奇的身体图示从来没有仅仅停留在物质化的表层，而是一种具体的统一性：身体以及它的组成部分，呈现出内在复杂的交互作用，且彼此相互影响并组成有机的整体的意义；在坚持有机整体意义的基础上，将身体与外在环境进行动态的整合活动，换句话说就是将所处的外在环境视为身体的活动领域，而依据这种动态整合使得外在环境构成了某种新的空间意义，这种空间并非一般意义上的景深或构图布局，而是身体与环境的融而为一的情境式的空间；与此同时，身体与环境的关系又总是处于建构与重构之中，随时地调整而生成出更多的意义与范围，而作为李晓奇创作中的主角——身体，则更凸现出它在不同空间中的行动、作用，以及对于情境式空间的主导性，主动地在时空中开启了专属于己的“意义场”，这些特殊的“意义场”，既是李晓奇运用当下的身体图示而创造出的丰富的面向与意涵，而它的沉淀与累积更会渐渐衍生出一套意义的系统，涵盖过去又面向未来。

隐语

隐语，也叫“隐”，古字为“言隐”，是古时对谜语的一种叫法。《文心雕龙》对隐语的定义是“遁词以隐意，谲譬以指事”。所以隐语是隐去本事而假以他辞来暗示的语言。隐语的分类，大体为密言、测智、谲谏这三类，李晓奇的画也大体如此。密言，是隐语中最基本的形式，它或许会依靠一些看似是通行的符码，但传达的却是特定的对方才能理解的意涵。《竖中指》，凡人虽然插上了天使的翅膀但还是凡人，他竖起的中指看似是一种骂人的姿势，其实缠着布条的中指展示的却是自己的创伤，说明的却是“自己很受伤”。测智，有点类似于竞猜谜语，要把“以此喻彼”本意猜想出来需要一定的智力。《剪辫子》，表现的仅仅是剪辫子吗？！李晓奇是在对穿着旧式服装的“遗老”所进行的一种“拯救”，还是某种加速其死亡的他杀？！还有那个“遗老”指的究竟是谁？是传统？是规则？还是自己的生活或是那些挥之不去的记忆碎片？谲谏，是过去的臣子用隐晦的语言向君主进谏自己的意见，而李晓奇则将其引申为一种针对世人的提示警醒。《阴谋》，决不是天知地知你知我知的事儿了，所有的“旁观者”都将卷入而成为了“同谋”，于是“阴谋”变成了“阳谋”，而《猎物》中的“他杀”就等同于“自杀”，或许你的猎物已经将你变成了它的“猎物”。诚然，无论是密语、测智还是谲谏，都需要观赏者进行所谓的视觉性阅读，而那些隐语不仅都具有内容上的明确针对性，甚至还具有了时代性的印痕特质。

表现

在当今如此图像化的时代，复制泛滥早已令纯粹而自由的绘画方式成为了某种的另类。李晓奇的创作却与整个时代背道而驰，这在当下的语境中值得尊重。画家，还是画家，他必须回到绘画的本身，这是李晓奇最想做的事情。李晓奇注重对主观感受的表现，特别强调内部视野的审视，极力主张内在体验和心灵激情。事实是画家拒绝那些虚假而表象的真实，而是要求表现比日常目力所及更多的真实存在，因此李晓奇立足于当下而去挖掘内心的感受且张扬激情，这构成了他画面中的“剧情主线”，然而它也导致了那种不安、矛盾与恐惧，寓意性地表现出了当代人对社会剧变的内心孤独与恐惧心理。李晓奇的创作也融合了幻觉、梦境和错觉，以及扭曲变形的手法，这些部分可以视为对西方现代派大师的汲取，而另些的来源则带有东方的神秘主义与书写性的抽象化倾向，因此作品往往也具有了浓重的象征意蕴。李晓奇的作品中还常常随心所欲地使用新奇的语言，奇特的造型、刻意的肢解、重复的扭曲，形成了一种紧张而急促的节奏，这是李晓奇独特的画面节奏，也是“他不看，他观察，他不描写，他经历，他不再现，他塑造，他不拾取，他探寻”的个人方法论。