在李晓奇的作品中，人物的形象是模糊的，身体的生理特征是不明显的，这反映了一种梦中的难以确定的形象。当然，在《抱住你了》等作品中，身穿晚礼服的绅士，与女性在沙龙中约会，既可以理解成是青春期的惯常幻想与浪漫想象，也可以是一种现实社会的价值折射。

        李晓奇的作品大体上有几类。一类以《传说》这样的作品为代表，人在书中，书在水上，水中有棵枯树，以一种梦幻的超现实主义的遐想，将神话与传说、历史与英雄结合起来。《黑森林》一画，看似古代战场的遗址，杂乱的白色之手，与死亡者、摆渡的船，稻草人，爆炸的火光，并置一起，如同毕加索《格尔尼卡》式的全景梦魇。《王和他丢失的应许》、《王和流血的蝙蝠》，画幅都很大，具有历史画的宏大意图，但画法却极为随意，意义比较晦涩，孤岛、飞翔的人、滑翔机和水中受伤的人，构成令人不安的破碎场景。而《猎物》一画中，野牛与绅士，互为猎物，同样受伤，与前述大画一样，都具有某种潜在的令人不安的暴力与伤害的意象，这是否反映了青年一代较为脆弱的易受伤害的不安情绪？

        另一类作品则反映了现代社会中个人的孤独与人际交流的困境。如《袋中的鱼》以硕大的鱼眼反映对于自身处境的若有所思。个体《独居》于密室，这种身体与精神的囚禁来自外力还是自我的封闭？《独行》中无法言说的孤独，《断尾的壁虎》中那颗受伤的心，《飞不起》中那只羽毛蓬松的大鸟，脚拴红绳，无法起飞。同样，《试飞》一画，风筝与人，互相被线所拴，与《觅》中举灯疾行的夜行人一样，都是某种生存境遇的暗喻。

        还有一类作品则反映了画家对于人类历史的文化记忆，可以理解为对于传统文化故园的怀恋。如《柜子》一画，老式的柜子，压着一个人，空中飞翔的人想钻进去却不得要领，荒野孤树，无尽悲凉。《走西关》也是一种游园，故园神游，有小桥宝塔，山石流水，但都是虚拟的线条，如同一种影像的解构，在看似流畅的写意与平静叙述中，自有一种夜行者的惊心动魄。

        以下我试图解析李晓奇作品中的若干视觉文化含义。首先，李晓奇的作品具有非常零碎的图像拼组特征，这种由碎片所构成的景观社会暗示出现代生活的瞬时性与无序性，碎片化使我们的生活变成了“流动的”、“偶然的”和“随意的”，它造就了现代人的多重身份和不断变换的生活角色。碎片化暗示出对世界意义的阐释的增殖化，这一过程也是一种去中心化和去集权化的过程，它意味着个体经验、地方历史和边缘文化重新回到人类精神价值体系中的可能性。

        其次，李晓奇的作品使我有些意外地看到了青年一代画家同样具有某种对于人类精神家园的怀旧感，一如著名诗人荷尔德林所说：“请赐我们以双翼，让我们满怀驰骋，返回故园。”

        古典意义上的“家园”象征着与自然和神的诗意接触，现代社会的“家”却是以大都市为代表，它随着城市的扩张而演变成为一个“流动的帐篷”，这是失去了家园的人类所拥有的临时居所，它可以成为一种身份证编号，一种电子编码，它在统一性的外观下将人们对于历史与文化的“记忆”置于现实生活的忙碌之外，使之成为匿名的记忆与存档。后现代主义思想家利奥塔认为，从家园向大都会的转变，意味着人类的生活从诗意化的田园场景蜕变为理性化的技术场景。

        李晓奇的作品也使我们意识到我们需要重建有意义的日常生活。在现代技术的世界里，经济生活迅速改变了人们的生活节奏与生活的目标，实用的动机与迫在眉睫的生存问题使我们不再思考生存的价值与生命的意义。人类失去个人的本真，走向命运的异化，首先是人与世界的物化，其次是人与世界的分离，再者是世界的均一化，生活的单调与乏味。作为一种实在，日常生活是最终的和最高的。但是作为一个意义的领域，日常生活的世界是有限的，与它相对应的，还有梦的世界、游戏的世界、神话的世界、科学的世界以及艺术的世界等。例如，日常生活中的时间是一种线性绵延的标准时间，而在梦中的时间则是一种支离破碎的断片的时间。日常生活以实用为动机，而游戏与艺术的世界则是非功利的、非实用的世界。

        李晓奇再一次以艺术的方式，引诱我们进入梦想之境。只有在游戏与幻想的世界中，我们才能摆脱日常生活的支配，超越时间与空间的束缚，获得某种思想的自由，在这种自由的幻想之中，获得日常生活中所难以达到的思想的快感。

        由此，李晓奇在无意之间建立了当代与历史、个体与文化的精神联系。事实上，历史一直存在着，但是因为和我们没有发生联系，历史就不可能成为与我们有关，为我们而存在的历史，因而也就是不属于我们的历史。我们创造了自己的过去，我们敏感到时间的流逝，同时又感到我们身上有某种东西是不受时间侵害的。我们生活的质量与深度建立在我们与过去联系的基础之上，因为历史不是由于它自身而有了深度，历史与文化使我们感动，是因为它在某一时刻与我们相遇，由于某种意外性和偶然性，它和我们发生了联系。深度存在于我们对过去的使用之中，也就是存在于我们与历史的相遇之际。对于那些优秀的艺术家来说，“深度”是一种自我的能力，是一种不受外界偶然事件影响的内心生活的能力。正如鲁迅在《伤逝》中所探讨的主题，人应当在虚空里找到生命的意义和生存的价值，继而把虚空的人生延续下去乃至充实光大，使历史不被现实所中断。

       李晓奇的艺术是否代表了1970年代以后出生的青年艺术家的普遍状态，抑或这是他个性化的独特生活与知识经验的艺术表达？这个问题再一次将我们置于对当代艺术的价值判断的十字路口，对于当代青年艺术家的具有浓厚大众文化特征和个性化日常经验的艺术表达，应该如何认识？对具有后现代主义特征的当代流行艺术如何进行文化判断？

       我曾经在《大众文化与微观政治》一文中，讨论了1970年以后出生的画家与80年代新潮美术家的最大区别，那就是他们没有那种胸怀祖国、放眼世界的英雄主义与救世理想，而是将个人的生活和大众文化与影像图像作为重要的艺术表达资源，在平凡的日常生活中用异样的眼光观察物象，从中获得异样的感受。当然，这种感受没有前辈画家在作品中表现出的那种由坚定的理想与价值教育所形成的不容置疑的确定性，我们在这一代青年画家的作品中看到若干游离与恍惚，暧昧与自恋。在他们的作品中，也会流露出无言的茫然和对前景的困惑，但从整体上来说，他们在作品中对于闲暇与享受的表达更具有一种对世俗生活的体验、认同与投入。而他们在艺术表达方式上已经由于当代艺术信息的丰富来源和材料媒材的多样化，具有了更大的自由度与综合性。这不仅是一种艺术创作上的差异，也反映了新一代艺术家与前辈艺术家的文化价值观的重要差异。问题在于这种文化与价值观上的代际差异是否就是当代社会诸多事物的自然秩序的一部分，它是不是我们这个时代新出现的和我们这个时代所特有的？讨论这一问题必须考察这样一种关系：特殊个体经历的审美经验与社会历史背景之间的关系。

       意大利艺术评论家奥利瓦在《超级艺术》一书中提出了“热超前卫”（HotTransavanguardia）和“冷超前卫”（coldTransavanguardia）的概念。他所提出的这两个概念不是平行的共时性概念，而是先后的历时性概念，即“热超前卫”的一代人以使用语言的方式来利用强调艺术价值的机会，这种语言求助于历史，以此作为其分离于日常用语的标志。而当前的一代人却采用一种综合的、或然性的方法，即对材料和语言选择中的固有难题做出直接的反应，哪怕这些材料和语言是根据同样的疏离以及折衷的能力来加以使用，奥利瓦称之为“矫饰主义者的模仿”。李晓奇的作品具有某些意大利超前卫艺术的特征，即从历史与文化传统中吸取神话与英雄的气质，并且以看似随意的涂鸦方式自由书写。但是，从艺术的文化价值观这一点上来分析，我认为李晓奇的艺术仍然代表了一种现代主义的精神价值观，即对于现代生活的异化状态的分析，对人类的精神家园与文化归宿的关注，但他不是采取主题性的宏大叙事，而是以具有梦幻性质的意识流的方式来组合一种跨历史的文化语境。从这一点上来说，李晓奇的艺术又具有某种后现代的“去中心主义”的价值取向与反统一性话语的自由主义性质。

2008年5月25日