研讨会现场

杨小彦教授主持会议

　　杨小彦(著名摄影评论家，中山大学传播与设计学院教授)：各位朋友们，各位学者、摄影家，今天我们这里开一个简短的研讨会，研讨会来宾就不用介绍了，大家都认识，反正前面有个名字。

　　八十年代是一个非常重要的年代，特别是我们这一代人某种意义上都是在八十年代成长过来的，今天很多事情都历历在目，都在我们的回忆中不断的浮现，今天的艺术状况、摄影状况和八十年代整个启蒙运动是有密切的关系的，我们为了这个展览慎重地来过两次学术委员会，开过两次研讨，想把八十年代作为一个问题和现象提出来，倒不在于要为八十年代谋取什么功名，而在于寻找今天摄影一个历史的来源。八十年代，我们那个时候都非常地年轻，都以一种勇气和一种创新的精神，想闯进一个刚刚开放的中国，我们都从一个极左的“文革”的中国，走到一个改革开放的中国，在八十年代都共同沐浴在思想启蒙运动的氛围当中，现在过去那么多年了，中国的整个现实和文化状况也发生了重大的变化，当年八十年代有很多在摄影第一线工作的，今天有的成为非常著名的摄影家，非常著名的学者，也有的可能会从事更多的行业，除了行业以外。这个时候我觉得回顾八十年代有一种特别的意义。不仅表明我们的历史的连续性，而且还想借此谈到形成今天的思想基础，这个思想基础还是非常重要的。

　　这个研讨会是一个非常自由的研讨会，我们只是就此提出这么一个问题。在于通过对八十年代，通过对这些在座摄影的各种回顾，来增进对今天的认识。就我个人来讲，八十年代非常重要，我个人有三件事情非常重要：

　　一个是这里有张海儿的展览，今天他没有来，我今天在路上拍照的时候跟陈卫星老师还聊起当年的经历，到今天还记得我和张海儿如何在街头谋杀胶卷，当时我们一天消灭三十个胶卷，看看我们能不能达到一个目标。现在看到张海儿的照片我非常亲切，特别是有一些照片他拍的时候我就在旁边，甚至有一些他拍的时候我在拍他，但是重来没有冲洗过，另外就是和李媚认识，也成为李媚重要的作者和支持者，和李媚的友谊一直保持在今天。昨天我和李媚在火车上走的时候，我说我们沿海，我们广东人并没有什么群体概念，沿海人都是比较个体，就像今天我跟顾铮说的一样，好像我们并没有一个什么概念要在摄影界或者是中国形成一个什么派。

　　杨小彦：的确在摄影这一块，最开始的时候真的是李媚拉的我，使我对摄影有更进一步的热情和情绪，延续到今天。今天我一直在中国艺术界，其实我在美术界做了很多事，但是美术界不知道摄影的事，也不知道我干什么东西，反过来摄影界也很少也有人知道我在艺术界干的事，但是我非常感谢李媚……我的确发表过这样的意见，从价值观来讲我更看中中国当代摄影，它在人文价值和历史记录方面达到的成就，是今天当代艺术界不能达到的，也有很多当代的朋友非常热情跟我讨论这个问题。比如说我在北京有一些年轻的艺术家们，就不断地告诉我们他们要去召开纪实摄影研讨会，让我介绍人去参加，讨论这个问题，就说明了这样的一个事实。由于跟李媚合作的关系，引起了八十年代末的杭州会议，在那次会议上我和顾铮成了好朋友，还有一张照片。

　　第一张照片，正在掏相机的似乎图谋不轨的人就是我当年的样子。所以今天我一见顾铮，顾铮告诉我终于在他的底片档案里面找了出来，放在了这里，当年这张照片发在《现代摄影》上，不过今天二十年过去胖了很多，没有那个时候那么英俊和迷人，那个时候也不英俊。这时八十年代时候的情况，当然我还认识了很多朋友，在座的很多朋友，以后都陆陆续续地走在一起，我觉得我们这个会议是一个比较亲和力和随意的会议，同时我们要见证八十年代的重要性，如果没有那一场思想解放运动，没有思想启蒙，我想今天的一切都可能会缺乏基础，这是我的一个开始。我们这个座谈会的发言是自由发言吗?参展摄影家说。

姜健发言

　　姜健(摄影家、策展人、大河画廊艺术总监)：今天非常地激动，在八十年代这样的一个背景氛围下，来了这么多的八十年代的影友，来了这么多年轻的摄影家，来了这么多媒体的朋友。我们做这个八十年代，其实是有一个想法，改革开放之后这十年非常地重要。摄影在八十年代是一个觉醒的年代，是一个萌动的年代，那么摄影在八十年代之前，应该是一个大一统的摄影的天下，也就是说是一种工具，是一种一个声音的摄影的道路。那个时候摄影没有一个自由的观看，没有一个个体的表述。那么八十年代之后，在改革开放之后，有很多的摄影家就是有了自己自由的观看。今天我们看到的这三十位摄影家，其实就是一个代表，当然我们其实并没有涵盖八十年代。因为大家看了这么大的一个厂房，三百多幅照片，依然是非常拥挤，而且我们都知道每一位摄影家的作品，其实那个时候的量是非常大的。所以说现在我们不可能用一个这样的形式来完全地涵盖。所以今天的研讨，其实我们就是想请各位艺术家和没有被邀请的一些朋友都可以自由地发言，来共同地探讨八十年代。

　　这次活动是由大河画廊发起的，我们的意思也是想在摄影界做一些关于学术，关于摄影本质的一些探讨和研究。这样的话，我觉得对整个的摄影艺术的发展，我们应该做一些工作。那么，作为我自己来讲，我也是一位摄影师，我在八十年代也在拍照片，但其实我在八十年代拍照片的时候，我并不知道自己在一个什么样的位置上。比如说我在85拍的场景，其实是我在最早的时候，七十年代的时候随父亲在农村生活的那两年经历的一个回顾，或者是一种记忆。并没有想到这是一部什么样的作品，但是一拍拍了八年，在93年的时候才发表。因此这个作品在八十年代并没有曝光度。

　　今年广州摄影双年展李振盛捡的那些垃圾里边就有我的那个《场景》，而且做了展示，说明什么?那个时候我真投过稿，但是都没有被采用。就说明这种影像在那个时候是不被确认的。就是说你个人的这种表述，只是讲了你自己的事情，可能就是你懂人家没有懂。那么在那个时候的媒体很少，可发表的机会也很少。因此，它必然是这样一个下场。

　　但是这部作品，我觉得它重要的是它是在说自己的话，讲自己的事，真正是属于自己的心声。因此，在八年之后发表的时候，我才回过头来感觉到摄影的这种个人的记忆，其实只有变成公众记忆才有价值、才有意义。但是它的初衷一定是跟个人有关系，跟你内心深处的感情有关系，跟你的生活有关系。所以，后来的作品，就是说一直持续这样的一个系列的态势，我后来拍的《主人》也是用了八年的时间。但是所有这些后来的语言方式，我觉得跟八十年代那个时候自己的语言态势的形成是有关系的。因此，八十年代也造就了很多艺术家，使很多人有了这种自由发展的机会，在九十年代，我们才可能有九十年代这种成熟的影像。

　　我先说这么多，谢谢大家!

鲍昆发言

　　杨小彦：姜健描述了一个史诗。我是鲍昆网博客的粉丝，你的博客文章我基本上都看，包括很多留言，我觉得鲍昆在博客的言论非常有影响力。其实八十年代我也是通过李媚认识鲍昆，认识北京的一些摄影家，八十年代鲍昆不仅是重要的见证者还是实践者，我也看到了你们编的《中国摄影五十年》，里面也反应了八十年代的摄影作品。你来讲一讲。

　　鲍昆(著名摄影评论家)：谢谢杨小彦，我和小彦是有一段历史官司的，曾经我放过狂话要揍杨小彦，这是很有意思的事，这是我们之间一段有意思的事情，当然我们现在仍然是很好的朋友。我想说的是这样，当然大家这两年随着历史进入今天，中国全面地现代化，现代化以后突然大家又有闲心，在回顾自己的历史。所以我们看从这些年，尤其是最近四、五年，艺术界全面都在回顾自己的精神立场。这样就是纷纷地，包括知识思想界出来查建英做了一本《八十年代》这本书，最近北岛和李陀又编了《七十年代》这本书。大家为什么回顾历史?其实和我们的历史有关系，我们看历史真正的目的是要寻找我们今天为什么这样的答案，和我们需要在历史中找到一些经验。这个经验对我们未来，我们国家、民族、社会整体的发展是非常必要的。也就是从这一点，我们社会有一种不是像小资所理解的那种“怀旧情绪”，那是一个很扯淡的说法。作为我们应该严肃地从文化角度，回顾我们自己这几十年所走过的道路，因为这几十年，我们从一个农业社会，突然现在变成了一个超级强大的工业制造国。从一个物质匮乏的，生活上极度贫困的社会，进入到现在这种物质充分泛滥，消费主义的社会。我们现在也存在了很多、很多的问题。当然最严重的问题，我们从非常均贫富的社会进入到现在严重的两极分化的社会和权力滥用的腐败的社会。所以这些东西都需要我们从历史中去寻找答案。但是，在这场回顾历史的过程中，任何善良的愿望，也经常会添加其它的佐料。尤其在艺术品市场化的过程中，大家都希望自己能获得一个比较好的位置，从而提高自己的身价。这是一个很大的问题。所以，我们既然要回顾历史，那么一定就会形成一个结果，最后你所有的话语，它会形成一个历史的文本。这个文本，它会进入整个历史的叙事。但是这个叙事，我们今天每个人严肃的责任，就是我们是否能够给我们的未来，给我们的后代，留下一个严肃的、清楚的历史。

　　我想，这是应该我们所有人在进行历史反思的时候要注意的一个非常重要的底线。那么对于八十年代，到底怎么理解?现在很多人顺口就说八十年代、七十年代，绝大部分人认为历史这个年代的限定是按历史编年的自然顺序。

　　1970年-1980年叫七十年代;1980年-1990年叫八十年代;1990年-2000年是九十年代。这个说法实际上是一个非常大众的说法，是一个非常不严谨的说法。对于年代的划分，很重要的一点是从文化思想史划分，这才是一个真正的年代划分方法。如果从这个方法上看，七十年代应该是1966年-1976年，为什么这么说，因为这十年的时间，我们民族的社会、文化、精神它是完全同志性的一个时期。

　　八十年代恰恰应该是从1976年-1989年。这才是应该叫“八十年代”。因为在这十多年的时间里，我们的社会无论从经济发展，政治体制改革，一直到我们的文学艺术，它是一个明确的阶段。1989年“六•四”开枪以后，中国的历史走上了另外一条路，它是完全不同的。至于再往后，两千年那个怎么划分?我想可能我们现在还不太明白，可能需要更多的关心历史的人，关心自己命运的人，再去认真地思考。

　　从这个角度上说，我觉得我们在座的人，应该说坐在前排的这些人，我们都经历了两个重要的时代，七十年代和八十年代。七十年代是一个苦难的年代，所以前不久我在尤伦斯的一次会议上，居然下面有很多90后的小孩，他们在看到《七十年代》那本书以后，说你们真棒，你们都是一些思想英雄，你们那个年代多好，还能有那么虔诚的机会去读书，去探讨思想，我当时一听就急了。我说：“请你不要把一个严肃的话题大众化。”我说：“七十年代在你90后看来，你觉得是充满诗意、浪漫的年代，对不起不是这样的。”严重地告诉你我的回答，七十年代对我来说是一个非常苦难的年代，因为我们所有个人的人性，都被集权去蹂躏，你们所看到你们今天认为浪漫的行为，实际上是我们在极端的被压抑下的一种无奈的寻找自己精神安慰，寻找自己快乐的，没办法的行为。但是同样，我们这些人都经历过八十年代。现在大家都把八十年代定为一个伟大的思想启蒙的，激动人心的年代。但是我觉得同样也把它浪漫化了，而且也把它崇高化了。

　　其实八十年代是个什么年代呢?我们作为历史的亲历者，刚才小彦也说创造者。如果说回到中国摄影界，我可以不客气地说，一九八十年代的中国的前卫摄影、先锋摄影，我们和李媚我们共同创造了很多。这是谁也抹杀不了的，很多历史就是我们创造的。作为历史的创造者，亲历者，实际上我们更知道那个年代是怎么回事。我觉得我们现在也不要把八十年代崇高化，其实八十年代，我觉得我们像什么呢?我们就像一群懵懂的孩子，突然眼前给你了一片非常眼光的草地，我们想进去，实际上进去怎么玩，我们根本不知道，没有人告诉我们。怎么办?但是也得玩，这个玩能把听来的，看到的一切东西都放大化，使劲地玩。

　　比如人家说这个游戏走三步就可以了，我们一定要走五步。这五步中，可能后两步完全是错误的，但它是非常刺激的，非常充满冒险行为的一次快乐。我觉得我们当时实际上是在模仿，在从过去的一种东西，利用过去的一些思想资源，做过度的阐释和发挥。我们其实是这样的，所以大家看墙上这些照片，这些作品，你们千万不要认为说：“你真棒，你们那个时候就拍出这样的照片。”其实我们好多东西并不太懂，我们就是看外国画报，非常可怜的有限的那些视觉外译资源。我们去学习，去模仿。像模像样地去组织自己的展览，甚至在1982年“四月影会”停办以后，接去四月影会香火的是我和凌飞四个人的展览，当时特别轰动，可悲的是我们不知道群体的概念，根本没有这个词汇，于是就叫“四个人的联展”，1985年以后，所有我们现在的东西，随着境外信息渐渐地畅通，这些东西越来越多了。实际上我们当时很多的创新和各种革命性的尝试，它的思维方式还是在旧意识形态之下的东西。就跟现在有的人说你什么态度，什么立场，你为什么不忏悔?你对文革为什么没有反思?这个我就听着特别反感。为什么?好像你站在一个道德的高度上你在声讨别人，你最人道，你最人本，但是你的方式恰恰是最不人道、最不人本的。你没有权力要求别人忏悔。忏悔在宗教上是一个个人的行为。当然对余秋雨另说，余秋雨骂他是有道理的，你为什么不忏悔?因为余秋雨他已经不是一个自然人，我觉得他这么多年把自己打造成一个所谓公共的知识分子，这个词暂时引用，他成了一个明星，成了某种话语的代表，他是公众人物，这个时候你自己在粉饰“文革”，在为自己乔妆打扮，混淆是非，那是不能让人答应的。同样换另外一个毫不知名的人，如果于杰说你为什么不忏悔?我肯定说你管得着吗?你没有资格，那是人家个人的事情。首先这种问话方式，你的态度恰恰是文革时候的思维。

　　所以我举这个例子，就是在八十年代我们苦苦探索的时候，我们没有思想资源，我们所能用的仅有的思想资源，就是1982年以后，知识思想界利用马克思，在他的《1840年哲学手稿笔记》中就那么简单的几句话，来过度地去阐释人道主义、人文主义这些东西，说来说去就那些东西。

　　说到这儿就想起在《现代摄影》发表了很多文章，上来就谈马克思的人道主义，以至于像杨云谱说你是学马克思主义出身的吗?我说我哪是。为什么谈马克思主义?谈马克思主义是你的策略，保护自己，有合法性。但是现在看这些文章，其实我们对艺术的理解，只是一丁点，只是回到了一个人的价值上谈问题。至于西方艺术史怎么回事，我们是不了解的，根本不知道。虽然当时有限的几本西方艺术史书来了，也看了，但说句老实话，真的有点看不懂。为什么看不懂?我看了这么多年书，终于明白，知识，你自己的知识实际上是一个生产过程，他不是说你读了一本书，你就掌握了一个世界，掌握了一套知识体系，不是的。知识的建立需要许多积累，许多阅读，各个维度的角度共同来参与，才能搭建自己的知识结构，还要有你自己直接眼睛看到的身体的经验，它不是一天两天的事情。所以当时我们在看这些西方著作的时候，说句老实话，要不就是断章取义，要么就是似是而非，不是那么回事。但是我想这个情况到了1987、1988以后，越来越好，因为译著慢慢多起来了，最早出国的那群人有的回来，把他们在西方的一些经验直接地告诉我们，但是现在想起来，他们告诉我们的那些经验，也是一个乡巴佬进城看花花世界的那些表面的印象，也不是真正的现在我们理解的西方世界。

　　在这个过程中，我觉得八十年代不管怎么说，我们是一群小孩，努力地学习，也谈不上多正确，唯独留下来只是一点可爱的精神，仅此而已。谢谢!

李媚发言

　　杨小彦：我觉得鲍昆刚刚强调我们这个讨论八十年代不是小资怀旧，这一点非常重要。我看他的文字，他一直坚持摄影的责任感和摄影对社会的介入也是非常重要的。我现在想请李媚讲一讲，你是八十年代、九十年代到今天最有发言权的人。

　　李媚：我没有什么发言权，反正大家都要发言，肯定我也逃不脱，既然让我讲我就讲了。其实我想，首先大河画廊做这么一个展览，确实是非常重要的。我们也很珍惜，就是说作为一个商业机构的画廊，他们把关于八十年代的整理和回顾，当做画廊自己的一件事情，我觉得从这一点出发，这是我自己本人，就说开始愿意参加这件事情的一个理由。

　　实际上我认为我们今天这样一个展览，今天这样一个会议，我们这个展览只是八十年代话题，提起八十年代话题的一个开头，我认为它是提起话题的一个开头。什么意思呢?因为我想在我们回顾和梳理历史的过程当中，只做一个作品的展览，这里边是非常不够的。

　　第一，这个时间本身，我认为很仓促，就是做这样一个展览的时间太仓促了。

　　第二，我们如果认真地做一个八十年代的展览，我想这个展览有一个非常重要的一部分就是文献部分。就是文献和文本对于我们来说，在梳理历史当中，它是证据，它可能是非常重要的证据。因为我们晋永权在做他的那本书《红旗照相馆》的时候，他曾经说了一个经验，他采访了很多人，就是人站在稻子上的照片，那个作者不同时期对那张照片不同的阐释都是完全不一样的。就证明人在不同的历史时期，我们有可能对一个事情的说法是有问题的。从这个意义上来讲，口述史是不可靠的。我们只能怎么样做?如果认真地思考历史，应该从大量的文献、文本当中，再加上我们现在、当下对于历史的回忆、阐释，把它结合起来，我们从中间去分析，这是一个比较慎重的，尊重历史的一个态度。所以这个展览当中没有这些是让我感到非常遗憾的事情。

　　另外，我们在树立八十年代的时候，我们不是要做一个八十年代的历史英雄，绝不是这样。就是说，鲍昆说我们回忆到那个时代的时候，我们非常可笑，我们在摸着石头过河，实际上很多事情是在一种盲目的状态下做成的。记得当时《现代摄影》发过国外摄影家的照片非常抽象，在河南问我这张照片什么意思?我说：“我不懂。”我真的不知道这张照片是什么意思，但是我为什么要发表呢?我是想告诉读者们照片还有这样的拍法，还能这样拍照片，不是要把我们理解的东西放到杂志上，是把一种可能性放到杂志上了，至于这种可能性将会给大家带来一种什么样的启发，我们相信所有的人，所有的读者，所有在八十年代那个情境之下成长起来的人，大家可以通过这样的一个过程，我们去学习。所谓的一种开放的态度，就是我们不是把一种固定的东西扔出去，在这个过程当中我们自己不成熟，我们本来就充满着幼稚。我觉得在今天，就是这个历史已经过去了。在这个时候没有谁是这个舞台上非常重要的人物、领袖。我觉得这一点是非常可笑的。就是个人在历史当中的作用很渺小，而且非常偶然。比如说我自己做《现代摄影》就是一个非常偶然的事情，非常偶然的因素让我去做《现代摄影》，可能会有很偶然的因素让别人做了一件什么事情，而不是因为我有多么重要的历史贡献，不是这样的。我只是做了在这个历史情境当中我应该做的那一部分。

　　所以在整理这个历史的时候，我觉得我们应该第一是要努力地回到那个历史情境，另外我们要诚实地面对那个历史。我们不要去夸大他，我们也不要人为地，鲍昆说了一句话是浪漫化，我想浪漫是一方面，大家现在对八十年代确实有一种浪漫化的想象、说法。但实际上我不否认八十年代确实是一个浪漫主义和英雄主义共存的时代，我以前在那个时代也曾经这样说过，那是一个浪漫主义和英雄主义的时代，因为那个时候中国刚刚开始打开国门，刚刚开放，我们刚刚知道作为人的主体，我们应该怎样地去服从我们的内心。但是非常遗憾地是在那个时候我们自己的内心是什么，我们需要什么，我们都不知道。

　　就像一个人被捆绑的时间太长了，在监狱里关的时间太长了，当他放出来，他把手脚打开的时候，那个步子该怎么迈，他都不知道，需要一个非常长的适应过程，我们才可以适应一种所谓自由的气氛，但实际上八十年代绝不自由，反精神污染，反自由化，而且《现代摄影》是不断地在做检讨，不断地在被批判，不断地处于一种危机重重的状态之下。那就是我们所经历的一个时代，所以我觉得我们在整理这个历史的时候，我们真的应该是要诚实地去面对它，应该尽可能地回到那个历史情境去。我们不要去提升它，不要去渲染它。

　　比如有很多事情，就是说关于我们中国摄影的进程，我们为什么要这样去整理历史，是因为我们要来面对我们的现在，要通过梳理历史，来了解我们作为中国摄影发展带有中国本土化的一种逻辑过程。我觉得这一点是很重要的。因为我觉得比如说尤其是艺术市场开始的时候，中国摄影的本土化，它越来越成为一个问题了，尤其是在全球化的语境之下，更是这样的了。我觉得我们八十年代的心里包含这样的东西，其实它是大家的事情，也是每一个人的事情。我们每一个人也在这种历史梳理的过程当中受到一种检验，受到一种考验，我们能不能回去，我们回不回得去，而且我们应该怎么做。当然我不知道今天来的这些朋友们有没有一些什么相关文化机构的人，我真的是建议，如果我们真正要整理八十年代的话，应该采取更学术、更严肃和更设身处地的方式，包括我们都要坐下来讨论关于八十年代，八十年代的定义究竟是什么?如果我们要做一个展览的话，可能确实要制定一些标准，比如说这次的展览，在开始的时候，杨小彦说我们开了两次会，中途第二次会的时候，杨小彦提出一个方案，因为他是总策展人，他提出一个方案，说我们干脆做一个现代摄影中的八十年代。

　　当然杨小彦提出这种方案的想法，我理解，就是因为现在有很多各种各样的不同的说法和说辞，我们确定一个框架，我们在这个框架之下，我们就可以比较容易地确立标准。我们在这个标准之下，来谈八十年代，或者我们来做这个展览。当然最后因为时间关系，因为展览方的工作，主办方的工作量实在太大，最后我自己主动地要求把这个想法撤出来了。因为我觉得如果我们从现代摄影出发的话，目前的展览有特别多被遗忘的东西，尤其是那些目前不在我们视野里面活跃的那些在八十年代做过贡献的摄影人，我们是不应该忘记他们的。

　　实际上我们打开八十年代的历史，发现有很多这样的人已经被我们遗忘了，他们当时所做的事情已经被我们遗忘了，我们只记得眼前的。就是说这个标准的选择，绝大多数遵从了这样的一个前提，就是活跃在当下的。那么这里边会不会有一些被遮蔽的东西，会不会有一些，可能出现问题的东西?我想也许是可能的。所以，当时我非常坚持，一定要把《现代摄影》从这个展览的主题当中撤掉，最后画廊提出来做一个八十年代提名展，我觉得这个想法，就是提名展它是可以给我们一个更大的空间，我们在一个比较大的不确定性的空间下讨论八十年代，应该说这是对历史负责任的做法。谢谢!

　　鲍昆：刚才李媚说得非常好，我再补充两句，我们这几年还是自觉不自觉地做了很多所谓对历史的一些不同程度的，不同角度和方法的一些梳理。这种梳理，比如说我就做了很多，我也写了很多文章，同时也在前年做了一本很重要的，是一个偶然的机会，并不是我有意而为之的事情，是非常偶然的情况下，我编了一本书就是《中国摄影五十年》。我觉得编完这本书我特别后悔，为什么后悔?

　　我觉得这本书实际上对历史留下了一个很大的误区。为什么?我也借这个机会把这段我所经历过的一些客观原因说一下。实际上我想我们这些八十年代，尤其是我和李媚的感触，当然后来小彦在89年以后也开始介入这些活动。我觉得八十年代，我刚才说得比较谦虚，说我们实际上是一个懵懵懂懂的，在往前摸着走的时候，其实我们当时一直到今天，我们这些人仍然也很可贵的，身上一直有一种革命情深。其实八十年代到现在，我们一直还有一个革命者的角色。这个“革命者”的角色是什么?就是我们一直力求突破旧意识形态对我们的束缚。当然这个旧意识形态，还有它的实体，比如说权力，尤其是在我们艺术界出现的一些“艺术权力”，我们一直在力求颠覆它。所以这些年断断续续写了很多，有意无意地做了一些梳理历史的工作。但是我告诉大家我并不是想去梳理这个历史，我其实想做的工作，是用这些去颠覆现有权力对我们的束缚。

　　比如说从八十年代一直到前三、四年，我们很重要的任务就是颠覆旧摄影意识形态，设置我们可以暂时具体地指一下是那些沙龙、唯美、风光的摄影。这是我们很长期的一个任务。我们想告诉中国摄影界，刚才李媚提到，她说：“我为什么在《现代摄影》杂志发表了一张国外的照片。”她实际上只是想告诉大家摄影还有这样一种可能性，我们大家一直在做这个工作。

　　在做这个工作中，容易出现偏差。为什么这么说呢?你要进行革命，你就要炒作材料，你就要进行你的革命的叙事，在这个叙事中，实际上无意中地进入了一种文学状态，会把很多材料适度地放大、夸张。这个时候，实际上就会对历史造成误读，也就是我们中国人所说的矫枉过正。但是矫枉过正，我只是请大家原谅，是情有可原。就是说我们实际上是一种无奈。

　　比如有的时候，我们为了攻击我的对手，我会使用我的优势，甚至把我的优势发挥到极致，我会对某个历史现象尽可能地提高、放大，而实际真实的返回那个历史情境中，它可能并不是那么大程度的一个事件。而且在八十年代，我们极力地推崇很多群体、概念，请大家记住，那实际上是一种革命行为。那些东西并不是一种严肃的学术性的、历史的定义。但是为什么走出这一步?我刚刚讲的原因就是我们要进行革命。到今天当这些事情已经解决以后，反而我们自己要检讨自己。要把某些真正的历史还原它应有的样子，这个工作，我觉得有时候因为我们已经给大家造成了失误，可能我们将来说不清楚，所以特别欢迎未来的有志于进行历史研究的学者，后学把这些问题仔细搞清楚，而我们尽可能地提供我们所亲历的经验和证据。也许将来这个工作才是我们最主要的，我们这拨人不适合梳理我们自己的历史，我自己个人的看法是这样的。谢谢!

顾铮发言

　　杨小彦：刚才李媚说的几个观点很重要，第一：八十年代这个话题现在只是开始，因为什么是八十年代这个定义本身就要讨论。第二讲她做《现代摄影》是偶然性，因为我们要感谢历史的偶然性，这样会导致很多重大的结果，今天就是一个很重要的结果，顾铮也是八十年代过来的，你来讲一讲。

　　顾铮(著名摄影评论家，复旦大学新闻学院教授)：也算是一个八十年代的过来人，在座的一些摄影家，评论家在当时也有一些交往。我现在接过李媚的话头，就是不要把八十年代浪漫化，这里边我需要有一个补充的细节。

　　最近刚刚写过一篇关于八十年代中国摄影的文章，马上就要在上海文化增刊上面发表，用了一个笔名。因为是有两篇文章同时发表，主编吴亮说用一个笔名，不是说不敢面对读者。

　　这里边有一篇名字叫《没有缺席的审查》。我就是要强调八十年代，我们面对的八十年代并非是我们现在某些言说立边所充满的这么一种浪漫，这样的证据就在今天的展览里边也有。在背后我的作品里面有一张，在北京军博拍摄的****的塑像，****的塑像处理成一个黑影，因为从背后拍过去，有一个小孩抬头向着母亲，好像在仰头询问什么。当时第一次摄影展览的时候，共青团上海市委有两个年轻人是我们的同辈，应该说不是同类。来审查的时候，要求我把这张照片拿掉，另外在王耀东的照片里边有一张照片全景是栅栏，栅栏后面有一个模糊的女人的身子，还有一部车子的，说这张照片也要拿掉，据理力争无效，拿走，因为为了确保展览的顺利举行。

　　后来最早《上海师范大校报》，在上海的蓝潮诗社和我们的这个作品，以诗画的形式整版推出。后来在李媚《现代摄影》小的专题里面也发表了。就是说在当时，这个环境其实有许多情况是非常严峻的。每个人都会有各种不同的具体经历。反过来，我今天说要这个细节，又让我想到需要在这里强调的一个是什么?

　　就是说，今天举行这么一个有关八十年代的展览，其实是为我们提供一个历史的维度，从这个历史维度使得我们有机会，首先是回述过去，更重要的是面对当下和未来。

　　为什么?我首先要强调的是，我们当初，这些年轻人，应该算是年轻人，反对的是什么?想要颠覆的是什么?有形的、无形的存在于我们周边，势力非常强大。我们当初面对的并非是无误之争，但是今天我们的历史书写，恰恰某种意义上来说，应该还要呈现的另一个方面，就是说我们所要反对的，我们所要颠覆的，我们所要突破的某些对我们的限制、压制、压迫、束缚是什么?如果这一面不呈现的话，我们今天有许许多多地受到的限制、束缚、压制，其实是我们没有去给出更多的历史的理由。

　　也就是说，我现在觉得最能够从八十年代的摄影或者说八十年代的文化实践中，我自己个人思考最重要的一个让我揪心的问题，即使是摄影我们曾经作为一种颠覆手段的摄影，在今天基本上已经成为了被我们所要反抗、颠覆的对手们很好地利用来进行一种化解反抗、划界颠覆，划界对抗、压制的这么一个手段。就是说以前具有特殊历史条件下的，我们有可能把它作为一种反抗性的手段的这么一种手段，在今天，它失去了反抗性，用种种方式，而且他们运用这种方式比以前聪明得多，空洞得多，利索得多，奢华得多。所以说摄影作为一种意识形态，我觉得从来都是政治的，无论是以前的宣传摄影作为一种政治，到今天的资本摄影。很清楚，我觉得今天的摄影在中国有一种摄影的社会分层。

　　我今天说这个话，是有根据的。我们许许多多的摄影资本主义化，包括昨天我们讨论的所谓的风光摄影，今天的风光摄影有多多少少触及局级干部，有多多少少公司的老板，他们只要有钱开了悍马，只要拿了玛米亚和哈苏相机就进行所谓的风光电影，然后可以进入殿堂，这样的殿堂，我们以前从来是嗤之以鼻的，在各种力量的帮助之下。所以说摄影的资本主义化，从宣传摄影到资本摄影，在今天的中国已经是一个新的现实。所以说，我们所面对的，八十年代所面对的，所要反对的对手，他们也发生了变化，而我们自己现在应该做的是什么?我们自己做了些什么?我们是不是已经成为了同谋，或者是同流合污?我们在这个问题上是不是有自己的反省?所以八十年代的解释、反省不是为了一种安排，也不是一种历史书写的竞争，应该从这个意义上是为了更好地面对我们的当下，重建摄影和社会的一种联系，一种关系。因为当初从今天的这些作品来看，基本上还是有一定的目标，一种对象，有一种追求个性的一种解放。从这个意义上来说，我们重新回顾八十年代，这是我个人提出的一个视角。

　　其它的观点就在这本杂志上，《成为历史的1980年代的中国摄影》，我觉得就不值得太多地言说了。

　　我觉得今天还有一种需要反思的就是八十年代我们对于个体，个体的自由，个体的尊严，这种追求，在这样特定的历史情况下，由于它的一种历史的必然性和历史的合理性，但是在今天二十一世纪的今天，通过各种方式所表现出来的最个体的强调，所追求的个体的自由，它的内涵已经完全不同于当时历史条件下对个体的一种追求。到处泛滥的个人主义和当初的一种我们相对自觉的以个人主义作为一种自觉化的政治努力，已经是完全不可同日而语。也就是说今天的“个人主义”是一种去政治化的犬儒主义，这种个人主义也是一种政治，而且在中国前所未有的欲望民主主义的统治之下，中国有民主吗?有民主，欲望民主。大家只要充分地沉迷于欲望之中就可以了。对现实的一种彻底的冷漠，无所作为，私利，成为今天中国普遍的现实。我的话完了，谢谢!

　　杨小彦：顾铮的话很有一种尖锐性，一个是没有缺席的审查，其实我理解他讲话的意思，是审查今天还存在。另外一个值得重视的观点就是我们过去所颠覆和反抗的对手，现在已经转过来用更奢华的方式使原来的反抗失去反抗性，但是我们之所以失去反抗性可能也跟我们自身地位的变化有关系。当我们从一个默默无闻充满活力的青年走到中年，甚至获得某种权力和地位的时候，我们自己觉得颠覆只是一种形式或者没有事实的意义，这是一个非常重要的问题。我想请陈老师解释一下其中的内涵和关系，因为陈老师做传播学研究，对这个有深刻的看法。

　　陈卫星(中国传媒大学教授国际传播学院副院长)：谈不上。很不好意思，虽然和在座处于台上的都是同龄人，某种意义上也是一个旁观者。虽然八十年代在电影学院摄影系读研究生，但是跟图片没有多大的关系。因为今天的主题：“八十年代是醒”。这个提名是经过我们事先一起讨论提出来的名字，还是很有特点、很有意义、很有时代的标记。为什么这么讲呢?

　　因为在过去二十世纪的历史上，有两个比较特殊的年代：一个是三十年代，一个是六、七十年代，就是全世界都比较标红的年代，这个年代中国和世界都是同步的。只有八十年代，是中国自己的。为什么这么讲?虽然关于宏大叙事解构很有名的书叫《后现代报告》，《后现代报告》是七九年出版的，但是中国在七六年之后所重新形成的全民、全国的共识所形成的一个“宏大叙事”的探索、追诉的伟大运动，实际上是持续了整个八十年代。

　　记得那个时候，鲍昆说到的那个时候我已经异国他乡了，突然有一天，我们感觉到过去的八十年代好像是那么令人怀念，那么可爱，那么令人感伤。今天提出来的这些作品，也都是那年代的记录。我是说是反应那个年代被解放的欲望，被解放的冲动，被解放的理想所迸发出来的一种活力的表现。因为当时我记得从七十年代之后，在电影摄影上语言革命，出现了意识流，七九年就开始了。后来又出现了跟蒙太奇学派相对立的“长镜头学派”，一直到八十年代中期的第一个电影高峰《黄土地》所代表的一种图片风格，形成了影像模式。

　　所以我们就看到，今天我们看到的这些可以代表八十年代的作品当中，实际上涌现了很来所有的创作的路径和方法。不管是社会现实主义的，批判现实主义的，或者说内心现实主义的，或者是都市摄影，民俗摄影，或者是民居、胡同、广场，或者是抽象派、观念派，这些东西，这些题材都表达了那个时候要重新寻找刚才鲍昆所讲到的从异化当中解放出来的整个中国社会所迸发出来的自我主体性的建构。不管是从心里的想象，还是找到一个现实当中可以记录、记载的这么一个对象，进行一个确切的，符合创作者自由表达愿望的这么一个表达。我觉得这些东西，都是一个值得重视的遗产。

　　至于后来，九十年代之后，在资本动力推动下所发生的影像运动，当然又增加了很多新的变量因素。很多新的变量因素当中，我们可以发现有更多的花样和形式、手法，甚至也有了更多、更高的价格和更宏观的一些场面。这些东西应该说今天是眼花缭乱，甚至对很多年轻人产生着很大的诱惑。

　　我想简单说下来，就是说八十年代可能不够深刻，不够全面，但是我觉得八十年代的想法是鲜明的，是生动的。始终看得出它有一种热望、期望和渴望的这么一种动力因素在里边。我想这种东西，可能对任何一代拿起相机，不管是什么形式相机的人来说可能都是一个值得重视的参考。谢谢!

崔卫平发言

　　杨小彦：我一直阅读崔卫平的文字，面对日益繁荣的中国电影，我觉得她保持了一个非常冷静的洞察力和非常积极的批判态度，自从第一届“沙发摄影奖”，我把崔老师纳入摄影圈了，他和我们摄影世界也有关系。

　　崔卫平(北京电影学院教授)：承蒙小彦的表扬，我要说我也有一种力量，不管是电影还是其它方面，我说我的力量就是八十年代。我从进展厅看过，和刚才听各位朋友对八十年代的发言，我把我的感受集中成一个简单的话，标签式的，是一个“未完成的八十年代”。为什么这么说?我刚才想想，我和在座的在年龄、经历上都非常相仿，但是我工作的起点和我思想的起点，确是属于九十年代之后的。刚才听到八十年代像鲍昆老师、李媚、顾铮都对八十年代进行了一个自觉的，也是一个比较严厉的反省。如果这样的话，我和八十年代没有那种直接的关系，我倒可以比较自由地谈八十年代，在八十年代的问题上我可以放松，我脑子里没有什么框架。这样的话，你们的发言给了我一个很好的起点。我们真的是可以来重新看看八十年代到底有什么样的活力，它到底构成了什么样的一个起点?它还有什么的，甚至有没有什么样的能量，至今没有释放?因为很有可能。刚才李媚谈到了，八十年代不是人们想象的那么一个无所阻拦的解放的年代，还不断地写检讨。很有可能八十年代的某些能量是被中断了，或者是被抑制了，至今还没有释放，这是我们要谈的问题。

　　我也看了我们同伴的一些文章，什么是八十年代?我同意杨小彦很有意思的表述，八十年代是建立在一个自我观看的主体的年代，就是自己可以看世界的年代。我也很同意顾铮的表达，八十年代是一个现代性，一个摄影的文化现代性的起点。我觉得这两个表达都是一个有生长性的，一个有大潜能的起点，其实这两个说法有它的一致性。

　　也就是说所谓现代性的表述，文化现代性的表述，建立这么一个起点，就意味着破除了或者说取消了有一个所谓高高在上的，不可质疑的一个权威，对人进行种种的规范，种种的限制和种种的控制。从我们的身体，到我们的思想，到我们种种的观看世界的方式。

　　所谓现代性就意味着这样一个东西，它不再起作用了。不管它以何种方式退出历史舞台，它不再起主导性的作用了。在这样的前提下，我们所观看的主体性或者是人的主体性，是同一个过程。从这个角度去看，我们今天仍然可以在想，是不是我们现在已经有了足够的主体性?是不是所谓现代性的起点和能量已经足够地释放?我觉得这些都是一些有疑问的问题。很显然，我自己觉得，我们现在仍然面临着很多和八十年代类似的问题。

　　我自己对八十年代，我看了这些照片，我自己对八十年代有一个表述，就是在八十年代它恢复和建立了我们和自己的关系，以及恢复和建立了我们和世界的关系。我们宁愿这样表达。

　　比如说就恢复和建立我们和世界的关系而言，说老实话，我在这个展厅里面，所听到的世界的声音，世界的动作，我们自己之外的，我们一般讲社会也好，就是我们自己之外的那个世界的表型，它的脉动，它的心跳，在这个展厅比在这个院子来平遥以后其它的院子，其它的展厅要多得多。也就是说那样年代人的眼光，他有一个向世界延伸，不断地延伸，有一个向世界追索的一个兴趣。

　　我觉得在其它展厅，这个力量显然大为减弱。一个是朝向世界。另外一个就是面朝恢复和建立和我们和自身的关系，我也同意刚才两位老实说的，就是那个时候的人还是处于种种束缚当中，有时候不知道往哪里去，但是我们看到他们有一个强烈的欲望，强烈的冲动，就是要了解我们的自身，了解自己的思想感情，存在状态，有意识的和没有意识的，就是我们实际上是一个什么样子。你可以看得出来八十年代有这样一个强烈的冲动，认为和我们了解世界的冲动和使命没有完成一样，我们在了解自己这个使命方面，这样一个努力方面，我们更加远远地没有完成，甚至我们很可能把这个任务放下来了，以为那是八十年代的任务。

　　有时候人的概念表示也会给我们起了很大的遮蔽作用，好像八十年代是人道主义，人文主义，都不能概括这个背后真正的动力。就是我们想了解，想熟悉我们自己。我们现在的环境，刚才顾铮也谈了很多，包括鲍昆也谈了很多，比如是一个商业化、资本化的。就是把你从自己身上拿走，你要去什么地方，你要什么，但是，我们自己其实是一个什么?我觉得创造的动力很大程度上是来自我们自己的现状，我们自己已经积蓄起来的东西，但是我们周围有种种诱惑，使得我们把目光，只要不放在自己身上，我们好像就得救了，只要不关心我们自己，只要远离我们自己，我们就有办法了，很可能这是创作的很大的误区，就是切断了和自己的一种联系，有的时候看世界也是这样的。有的时候看世界，看某人最后是和你世界相撞，冲撞出来的第三个东西，在这之前需要你自己是有情绪的，你是带一个东西的，是有积累的，带电的云块，才和那个对象去冲撞，如果我们把自己忘掉了，变得陌生了，疏远了，就不知道拿什么和世界冲撞才能产生第三个东西来。所以在这个意义上，不管是我们和世界的关系上面，还是和我们自己的关系上面，我觉得八十年代提供了一些非常好的起点，一些很多的可能性，一个能量库。因为种种原因，我觉得八十年代很多能量到现在还没有来得及完全释放，还是需要我们不断地返回八十年代，不是说返回八十年代已经做过的，而是返回八十年代这样对待世界，对待自己那样无穷探索和反省的精神，推动我们的创作，而不是迎合一些种种的需要。所以我特别要说，一个未完成的八十年代。我愿意说我自己是八十年代的人。

蔡萌发言

 　杨小彦(中山大学教授)：她和顾铮刚才形成一个非常有趣的对话，顾铮是从未缺席的审查和反抗，在崔卫平那里，她说这个问题可能在于我们是否已经拥有了主体性，她的回答是疑问。因为八十年代还未完成，还想请蔡萌作为下一代人，一直对摄影有一个非常独特的观察，观察员很重要，你先对这段历史有一个回顾，你讲完之我请参展摄影家一起来谈这个话题。

　　蔡萌：接着刚才崔老师谈的，八十年代是一个不断的反省、反思形成自我认同的一个时代，我觉得我们今天看到这个展览，可能对当下所谓的，我们今天所处的所谓消费社会，或者是消费主义这样的一个时代，构成了一个极大的反差。我认为今天我们人的这种消费的欲望，甚至已经取代了我们的很多对社会，甚至是信仰，可能我们今天所谓的自我认同是来自于消费，通过购买来不断地达成的这种自我身份的认同。就像穿了一个名牌衣服，开了一个名牌跑车，就达到一个所谓新的，可能是一个高高在上的新阶层一样，可能完全由消费来达成了。而且换到今天，昨天我跟姜老师聊的时候，他也在谈这个展览，这个八十年代的展览，没有一张照片是为了钱来拍的。换句话讲，我们今天所谓的摄影家和艺术家的摄影创作，其实很大意义上讲也是针对作用的消费市场，去迎合市场，背后是跟金钱有直接关联的。

　　同时作为一种自我存在的八十年代，我对这次展览也做了一个关于八十年代的年表，这个年表是来自于我的硕士论文写作过程中，是先从一个年表入手。我首先并不是八十年代在摄影界，因为八十年代那个时期还是我的童年时期，如果按照我年表所谓的从七九年到开始的这个八十年代，我应该还是在那个八十年代的。按照鲍昆老师七六的时候，那个时候我还没有出生的。起码八十年代对于我来讲是度过了一个非常快乐的童年。鉴于我做这个年表的过程当中，也试图在寻找着非常多的线索，在不同的线索中去寻找一条以纪实摄影和所谓的观念摄影或者是艺术摄影两条线索。其实从这个年表当中大家可能看到，对于八十年代的梳理和历史写作来讲，可能今天还不能够说是可以开始，因为中央美院有过一个说法，叫“三十年内不修史”，中国摄影史写作它的历史也只有三十年，就是八十年代初的时候，中国摄影家协会摄影写作班子才刚刚开始，至今也不过三十年，所以我觉得我们今天所做的确实就是一个对历史的史料的整理，我们所能呈现的是一个更多元的线索，为后面的人做历史，可能奠定一个前提和基础。

　　我觉得八十年代是不是还要有一些，似乎我也在想是不是八十年代应该有一起分期。就是它有没有分期，八十年代就是一个简单意义上的十年或者是十三、十四年这样一个跨度的历史，它中间是不是应该有一些变化，作为我们可以探讨的一种分期。

　　另外，我觉得从中国摄影史写作的模式来讲，中国摄影史是从1840年-1937年的摄影史里面，其实里面还有大量关于生活的照相馆业，还有照相机产业这块的描述，当然在我们这块年表里头，现在还都没有涉及，也很难有一个展览，通过一个展览来呈现，包括八十年代一些其它的出版物，还有一些比较重要的展览，我觉得可能这些我们都没有办法通过一个展览来呈现。也许这一部分的呈现，恰恰需要用一些文献来呈现。一些曾经发表过的，比如说报纸、杂志上刊登过的一些数据，包括展览现场的实物，展览的留言簿等。我见过任曙林老师手里有一套“四月影会”的留言簿，包括当时淘汰下来的照片，没有入选的照片，就是这一类的东西太多了。是不是要有一些实物，就是照相机的实物，你们当时用的照相机，用的材料，我觉得这个媒介材料对于摄影不断的变化，对摄影家认识摄影、了解摄影都是很重要的，就是我们要真正去谈一个八十年代能够呈现得好，还需要很多的文献。

　　最后我认为一个时代的高度，往往可能只有几个人来决定的，就像“文艺复兴”，今天看来也就是三杰，就是米开朗基罗、达芬奇和拉菲尔，他们三个人决定了那个时代的高度，包括中国的绘画四王，元四家，他就代表了一个时代，一个朝代的高度，也许我们五十年、一百年以后，重新看待八十年代的话，也许三十个人后面的那个“零”要去掉，很有这种可能性，我认为历史永远是做减法的，一本艺术史可能永远那么厚，不会随着时代的发展越来越后，是需要减法的。

高大鹏发言

　　杨小彦：说明观察历史也需要距离，蔡萌从他的角度提出了对历史的看法，尤其是资料和文献的整理非常重要，这对于我们理解历史有着举轻若重的作用，下面想请参展艺术家做一下发言，请高大鹏，以前我和李媚在天津见到你，这么多年来重新见到你。今天看你的作品呈现出惊人的前卫性，比当年看更加吃惊，当年就是被今天的前卫性，当然没有今天那么惊讶的风格所吸引的。

　　高大鹏：主持人叫我发言，我简单说说。首先说，我感谢大河画廊，因为现在特别是盛世修志，趁大家都活着，是活着的历史。我前几年编了一本天津老银行，因为现在老银行的人基本上都去世了，所以编起来特别难，可是历史就是靠个案来完成的，好在今天大家还都健在，所以我希望大家说点真话，把我们当时怎么搞出来的，怎么整出来这个事说清楚了，就是诚实地说。叫理论家们也好，历史学家也好，好好地记下来这件事。否则的话，以后时间推得太长了，就都是回忆了，间接地一说就麻烦了。

　　我想在这里说点我作品形成的一个真实的故事。接着李媚老师讲的偶然性，我就说说我个人成长的偶然性，也是非常幸运的。其实我在作品开始出点名时，我真不懂摄影，我以前是画画的。我只会照相，是在一个学校里搞幻灯片，所以我老做暗房，七十年代我是参加绘画展，搞版画，可是那个时期表现力特别差，后来偶然的机会我调到了一个新闻单位，人家认为我还不错，照相不错，那个时期照相就是看构图，根本不考虑内涵，觉得构图不错，就调到新闻单位编画报去了。这么一个偶然的机会，我就觉得我应该编编，我现在进专业单位了，得有一点专业精神，不能他们照什么我也照什么，可是我的功夫确实没有花在摄影上，我一下转入这些绘画，我用绘画的手段表现摄影了。整好是那个时期，社团这些东西，就是各个学会，天津搞了一个“青年摄影学会”，把当时天津比较活跃的青年人组成“十五青年摄影沙龙”，他们把我吸纳了，实际上是摄影这个包容性使我进入到这个圈里，我以前没有想到，这是很偶然，摄影的包容性非常大，所以我非常感谢摄影。这是第一批摄影的诞生。我在第一批里特别感谢李英杰，李老师，还有鲍昆。他们八八展时期选入了我的照片，还有许涿老师那个时期也是比较包容的。在这个完成以后，又有一个偶然。就是我也没有想到，当时大家对我的作品认识特别喜欢。后来鲍昆介绍给李媚和杨小彦了，他们两次向我约稿。然后他们特别到天津去了一趟，在这个当中，他们就对我的摄影作品某几幅作品，他们想要这类作品，所以我觉得他们这样使我的摄影语言又进一步进入摄影语言里头。使得我后来的作品，如果说成熟一点，也得感谢他们两个人。他们批评家的精神指向使得我的作品可以说更加摄影化了一点，这是一个偶然。

　　第二个偶然就是你们去了，这是一个偶然。他们当时约稿，他们在89年的春天到天津去的，跟我讲完约稿以后，正好赶上那个时期非要我的作品，说必须在六、七月份给我们搞一组作品，这个时候外头已经就乱上了，开始我确实不知道怎么回事。我一心就是有很多人跟我说，你还不去游行去，怎么回事。我没有出去，因为我当时一个诚信的态度，我说他们既然从这么远来找我要作品，我不能不完成了。我现在回忆起来，我就觉得做东西，我觉得应该进得去，我这个人，刚才于晓洋问我“你还搞吗?”我说我还想搞，我从六•四以后到现在没有作品，我还想搞。我这个人的特点就是我只要进去了，我就不好再出来了，我要出来了，也不好再进去。我是一个偶然性，后来就进入了商业设计，进入另外一个领域，现在做广告，又一个偶然使我的命运又改变了。

　　所以我想一个艺术家的心态，包括摄影家，一定要进得去。可能我是本色演员，职业演员就是演哪个像哪个，我就是一个，之所以作品还有影响力，他们还惦着我，就是因为我当时确确实实不受外界干扰，还能进得去。这也是一个偶然。

　　另外再说一点感想，当时我的心路历程的状态，实际上我当时在美院，八十年代初期，思想比较活跃，可是也有几次，过去听邓丽君的歌算是黄色歌曲，禁锢的，可是越想禁锢大家越有兴趣，人就是这样。你看现在照人体大伙儿都不在意了，过去不让照的时候都偷着照。当时进步是又放又不放，弄得大伙儿心里痒痒。所以那个时期，我在美院听讲课，比如说现代艺术的哲学基础，心理学，他们讲心理学，讲这些东西，开始我都听不懂，而且老师说了不许录音，一录音我就不讲了，他越这样说，学生们一想这个肯定好，记笔记。那个时候各大院校都这样，北京也这样，讲了很多现代艺术与哲学基础，审美心理描述，包括拉赫马尼洛夫的音乐，我都是受到了这些东西的文化积淀，再加上《现代绘画》，昨天李媚问我：“你是不是看到尤斯曼的?”我在那个时期不可能看到，我都不懂摄影，实际上我当时受达利，还有一个埃舍尔，受他们的一些绘画影响。这都是真实地表白，也供大家批评。当时的心路历程就是这样的。

　　我现在的感想是什么呢?我现在的状态有一个阶段跟摄影好像是一种失恋的感觉，不是说他离开我了，是由于一个偶然的机会，我改行了。可是我还怀念它，那你怀念它再把恋人找过来，跟他结婚、求爱，可是现在他变了。因为有电脑了，有商品化了，我不愿意这么做，我要是挣钱，我就用挣钱的方法去挣钱，我要搞艺术，要按照做艺术的方法和道理去做，这就是我的道。因为搞艺术，我自己觉得这个东西就是个人的东西，说艺术、摄影，你们谈的摄影比我更奢华，我现在仍然还是懂一点，不是太懂，我觉得应该按照艺术办事，搞摄影应该按照摄影的道办事。

　　再说道，我不知道怎么形容?就是它的本体，李媚在《现代摄影》介绍过摄影哲学，我没有仔细看，但是我也知道一些，所以现在我确实有点，就是这个社会将我和摄影拆开了，我现在有点回不了那个状态的感觉，心里还是很眷恋的，眷恋我以前那个情人。就这么多，谢谢!

雅昌摄影网特别感谢haijie整理本速记稿