徐勇发言

　　杨小彦：首先我第一次得到徐勇北京胡同的时候印象是非常深的，此后一直关注徐勇的创作和最近的《解决》。那个《胡同》对当时的摄影产生了非常大的影响。

　　徐勇：谢谢主持人，参加这个活动有很多的感想。首先咱们现在在讨论关于八十年代的一些情况。这个话题在网络上，或者在会议之外，谈论得很多，这次展览也是把八十年代的话题提到了另一个程度。实际上我是八十年代的亲历者，甚至七十年代我就搞摄影，所以对整个从七十年代末开始，一直到今天的摄影的情况，了解得比较多。我想“醒”这个题目，当然有它这次展览的主题，提的这种意味。其实八十年代你可以说它是一个觉醒的年代，一个思想解放，心理解放的年代。事实上也可以说咱们把八十年代抬得到台湾高了。八十年代其实是一个误会的年代…肆意以和商为标志的这种误会到了一定程度就突然地终结了，我觉得八十年代某种意义上，当然有它激情的一方面，但确实有它误会的一方面。那么这个展览的意义，我刚才说了，它延续了我们以前在展览之外，还有就是说网络上已经在一再讨论的一个话题。我想关于历史应该怎么去看待对历史的思考，以及历史当中的很多现象，怎么去判断，很多作品怎么去理解和判断，很多人物又怎么理解和判断，这个不能用现在的方式去进行判断，当然这也是一种。当这只是一种结果，也就是说我们现在所选择的三十个人，不管多少人，这都是我们后来今天，站在今天的立场，并不是说回到当年的现实当中所选择出来的人物，这里就充满了很多主观、偏颇，甚至是不准确。所以我觉得如果真的是要梳理历史或者是回顾、总结历史的话，应该有一个梳理历史的方法，这其实大家都知道。首先应该在充分呈现和还原历史真实的前提下，建立对历史的思考。然后再对其中很多现象、很多东西进行判断。

　　我们今天开这个会，包括这个片子，我刚才说了，还是有很大的意义，因为它毕竟促进了对八十年代的思考和讨论。我想，其实我和舒阳一直在做八十年代的回顾和整理工作，今年三月末的时候，我们就做了一个八十年代有关四月影会三十周年纪念的研讨会，除了请到一些摄影界当时的参与者，并且把当时参与者其中被忽略的很多人都找出来了。比如说给四月影会图片配诗的叶文浮先生，他是一个诗人，当年因为《将军你不要做》名声比较大，也因此受到了牵连，他实际在我们以前摄影回顾当中被忽略了。大家都知道四月影会时候的作品，如果没有诗的点缀就不可能有这么大的影响力。比如说王苗《笼里笼外》，假如没有下面那首诗就不可能有这么大的影响，只是一个普通的动物园的照片。相反在展览当中被拿掉的照片，就是王志平，他自己都忘了，他拍了一个斜塔，后来有一首诗就是只要这个塔不倒就有人朝拜，因此一开始就被拿掉了。另外一个叫赵小晴的，她也是王志平的女朋友，是八十年代四月影会主要的发起，如果这样的梳理不去把工作做细了，就不能还原历史的真相。这就是我想对待我们今天怎么去回顾八十年代的一个方法问题，昨天我们又开了关于八十年代摄影群体，就是一九八零年代摄影群体，还有一九八零年代风光摄影两个议题的研讨会，刚刚结束，这都是对八十年代的一种梳理。

　　我想我们为什么要这么做?实际上四月影会跟我本人没有太大的关系，虽然我那个时候非常清楚，也是经历了四月影会这样一个时代，那么四月影会的第一、第二、第三展我都去看了，第一次展览去了两次，那个时候用了很长的时间，只不过那个时候没有太爱合群，就没有拿出来给人家看，没有发表。所以整个八十年代的回顾和梳理，我想我们都应该比较认真地去对待。

　　我想下面也谈几点自己对八十年代的一些观点。

　　以年代或十年这样一个整数概念地概括，昨天也谈到了，概括艺术现象产生和演变，这个理由不充分，也可以说没有这个学术的基础。与其说以年代这样的一个概念来说明我们的历史，特别是学术和艺术，或者是摄影的这种演变，我觉得不如以一些社会发展史当中，一些重要的节点作为参考来梳理我们的摄影史或者是艺术史，可能更为准确。

　　我觉得其实回顾我们近几十年来中国这个特殊的社会发展历史，它可能跟世界有一定的游离，有几个比较重要的节点，可以提供给我们当代摄影史作为讨论和参考。

　　我个人认为，我们今天所谓八十年代的思想解放运动，实际上可以追溯到1971年的“林彪事件”，因为“林彪事件”之后，中共的意义，中共永远伟大光荣正确，****的神圣化就遭到了空前的质疑，摧毁四人帮、改革开放就是这个事件的结果。所以我们说改革开放实际上从1971年林彪事件之后就开始了。

　　我回顾我自己的经历，1971年我刚刚从河南干校回到北京，那个时候我十四岁，父亲刚刚被解放，不再臭老九，反对权威了，我就分到了工厂。那个时候可能是社科院文代委的关系，可能是我们精神领袖赵一凡，就在他们家东四的小屋里，经常和北岛、盲克进行接触，大家都在对文革、对****、江青产生很多怀疑，并且有很多诗歌《第二次握手》、《一双绣花鞋》、苏联的《黄皮书》、《灰皮书》等等。那个时候，开始就对文化大革命的意义，以及中国社会现实的现状产生了一些怀疑，有一种反叛的私下行为。所以我觉得后来摧毁四人帮，改革开放就是林彪事件最终导致的政治结果。所以中国当代摄影演进的历史，与其说同今天我们比较时髦的70、80、90年代有关，比如说与上述社会历史，重要的节点所产生的变量和变力有关。因为现在时髦80、90说，更多的是一种商业的操作，是为了功利的目的才提出来的，因为适合市场的需要，制造了一些80年代、90年代，作为艺术史讨论的一些概念。我觉得应该对这个概念进行一些怀疑，或者是可以提出疑问。

　　还有一个就是对于八十年代的回顾当中，现实情况究竟是什么?今天我们看到的，在这个空间里看到的图片，大部分都是关于社会题材的摄影，社会记录的摄影。而比较少的掺杂了一些风光，还有当时美术化了的这样一种摄影，比如说许涿的，比如说高大鹏的，另外像凌飞、于晓洋，因为他们本身开始就是学画画的出身，所以他们的思维和习惯，自然地就会跟当时很多记者，拿着照相机的人面对社会，面对真实去记录不一样。这样的话，我觉得我数了一下，大概这种社会记录内容的片子占到了85%，甚至是90%，少有几件风光。实际上八十年代真实的摄影状况，我觉得以我的经历和体验是这样的，就是说四月影会之后，作为首先崛起的是风光摄影，而四月影会对摄影本体的关注和自觉和的过程当中首先关注的也是风光摄影。比如说王志平、王苗、罗晓韵等等很多人，都是以风光摄影，相反像李晓斌这样的纪录式的摄影，或者是他们称之为“扫大街”的摄影是被看不起的，在四月影会初期是这样的，在三届展览当中，连李晓斌自己的回忆当中都说当时当时看不起我的照片。

　　在长期以来我们的观念当中，刚果改革开放初期，还是继承和延续了解放以前，或者文革当中，一贯的一种对摄影的一种公共的认同，共同的认识。就觉得摄影唯风光为上，唯美画意和中国传统有关的摄影是一种比较高的境界，开始有这种惯性的延续。作为一种思想解放，心灵解放的一种创造图片媒介的一种转换，也是以风光来宣泄的，首先进行一种宣泄的。所以那样年代风光表面上看似乎很幼稚，跟我们今天条件好了，有了数码相机以后，有了经济条件以后去拍摄风光，可能在视觉、形象表面上似乎有很多的距离，但是那个年代的风光摄影，这样一种文化资源，这样一种对精神解放，心灵解放的自由的追求，跟我们后来拍纪实摄影，在这一点上是一致的，没有区别，不是谁高谁低，大家都一样。当时很多人，为了拍一个风光摄影好的镜头，通过这个镜头转换自己的情感，获得一种心灵自由情感的时候，他们是冒了很多的危险去拍的照片。甚至费了非常大的，九死一生，像陈长芬我知道，当时为了拍一张照片真是费了很多的辛苦。还有很多人，像王志平、王苗，他们《西行漫游》，83、84年，从西藏回来以后，在劳动人民文化宫放了他们拍的幻灯片，当时看的人就非常多。我想对于风光摄影，八十年代的风光摄影自然去判断，是需要我们进行思考的。因为八十年代最早引进的，从信息传播的角度，最早引进的其实也是()陈复礼，还有日本的一些风光摄影家，久保、白川一云这些人，那个时候的风光除了有一种惯性的延续以外，对审美的延续以外，对当时信息传播的先后秩序的影响。另外在那个年代，风光摄影相对于纪实摄影，除了在语言上或者在艺术形式上长期以来被认同以外，可能还有一个来自于政治方面的原因，就是说你要如果拍纪实摄影，去介入社会的很多问题，是很难被媒体发表，很难被展览采纳的，当然也不能通过展览的审查。所以很多人也就拍风光摄影。

　　在这种情况下，其实八十年代的纪实摄影，是很弱的。或者说纪实摄影的概念根本没有，直到八十年代末期才由港台引进到中国，所以在八十年代，我们今天看到的很多社会纪录的一种摄影，你如果说它有一种社会批判，反思的成份，倒不如说，他们更多地是一种零散的，不自觉的一种状态，完全不是自觉的。

　　我刚才说了八十年代从咱们社会发展的角度来说既充满了一种思想解放，理想化的状态，也是一种误会的年代，那个年代即使到了《河殇》这个电影出来也是有一种积极的争论态度，一种建设性的态度，去希望促进改革开放，推动改革开放进一步的发展。那个时候所谓的带有一种宣泄性、批判性，比如说像八十年代比较多的，从伤痕开始，伤痕小说和《班主任》开始，就是一种对“文革”的伤痕性的一种情绪宣泄。其中不存在后来我们纪实摄影内涵当中所说的很多，就是对于社会的批判或者是对社会真相的一种揭示，不存在。从我们今天看到的很多片子里就可以看出来，由于港台摄影视觉经验的引进以后，确实在八十年代的后期改变了我们摄影的视觉经验的很多方面，大家都在寻找一些类似于港台，不像八十年代初期四月影会时候的那样一种表达方法，比较呆板等等。

　　比较典型的，当然说人不太合适，就是比较老实地去反应一些城市现状和农村生活的现状。比如说反应城市现实的这样一个群体，广角摄影学会，它是最典型的一个，因为我是参与者。那个时候，摄影爱好者也好，摄影群体当中的成员也好，都是拿着照相机到北京，那个时候还没有出差的经费，到处去记录城市的现实生活或者是城市的生活现状，捕捉一些生活的小情趣，小场景。

　　像陕西群体在八十年代早期就是拍西安或者是西安周围城市、农村的一种面貌或者生活的这样一种景物。而黄土地或者是西安这样一种特有的城市和农村环境，地理和自然环境，也使得他们的照片当中有一种长期以来把黄河当做自己的母亲，当做自己国家形象的标志，一直是苦大仇深，所以当时的西北风也好，白鹿原也好，最后的匈奴也好，这些文学作品跟我们当时比，当然比我们摄影名气大得多，跟原来的摄影胡武功、侯登科很相似，相反记录城市生活很多记录性的，并不是说纪实性的作品，记录性的作品反而不太容易受关注。所以这里还有一个，我们怎么去看待作为摄影本体语言，就是作为一种艺术创作应该怎么去判断的问题。是不是就应该站在一种道德的角度去判断或者是带有一种正义感觉的角度去判断作品，这也是我们可以去探讨的问题。

　　我刚才讲大八十年代的现状，实际上风光摄影在八十年代是被追捧的最厉害的，参与者也是最多的，代表人物也是最多的，作品也是最多的。相反像这样一类社会记录性的图片，在当时大家不认为它是艺术，它似乎没有达到中国人感觉艺术的高度和标准。所以当时这种社会记录也是比较零散和不自觉。但是我觉得这里也有一个转变，刚才我说了，纪实摄影这个概念，因为没有词汇去替代纪实摄影，在国外港台引进以后变成了中国的特点。

　　比如像四五摄影，昨天顾铮在回答一个博士生的问题，关于摄影分解的时候，他提到了自己的观点，他觉得当代摄影的分解可能是从他的一个观点，就是自由观看和自主观看，被观看等等，我以前看到过这样的一些文章。这样的话，他以“四五摄影”到1989年作为一个时代的判断。我觉得76年虽然“四五摄影”是群众自发、自觉的观看，这个没错。但是那个摄影本身并不是摄影语言本体的一种自觉，不是艺术上的一种探求，还是延续了长期的一种记录摄影，只不过当时由于官方的这种限制，新闻单位的摄影缺位、缺席。而社会的老百姓有条件的摄影就恰好在那个时候插入进去了，得到了一个很好的社会影响，产生了很大的社会影响。

　　实际上如果把“四月影会”最终的结果，它仍然是政治化的，因为它被后来的权力、体制利用了，就是说打倒了另外一个，证明了自己的一种政治，仍然是被权力和政治利用的“四月摄影”，我觉得四月摄影有很大的自觉，或者是影响，但仍然不能作为当代摄影史的开端，所以中国当代摄影史还是应该回到1979年“四月影会”在中山公园举办的第一次展览，那个展览是在“星星画会”和“无名画会”之前，它是在1979年4月份，而“星星画会”、“无名画会”很多成员和“四月影会”王志平他们有很多交往，所以当时他们也模仿了四月影会，在几个月以后举办了“星星画展”，当然结果不一样，由于具体的原因，结果不一样，“星星画会”演变成一个政治事件，那是有很多原因的。再上美术的角度，过去不太关心摄影，也不太了解摄影，本来就是两股道跑的车，所以一提艺术史，不太讨论，“四月影会”也就被忽略了，所以“四月影会”也是我们摄影开端史的一个时间。谢谢!

陈勇鹏发言

　　杨小彦：徐勇提出了他对八十年代的一个看法，也是非常有意思的。我下面想请陈勇鹏和徐晋燕做发言，当年我们对你们的作品记忆很深，刚才徐勇也谈到了摄影的定位问题，我想听一听你们的意见。

　　陈勇鹏：我是比较没有资格来说纪实摄影的。我们从开始拍照，跟最后好像都离纪实摄影这个概念比较遥远。我的《纪念碑》用的方法是纪实方法，做起来不是纪实摄影的概念。今天下午参加这个会议也很开心，见到一帮老朋友。大家在回顾八十年代，在梳理八十年代，现在有时候因为离得太近很难下什么结论和定义，我想现在要做的工作是不是先把一些史料、史实的东西整理，像今天这样的环境，参与过来的人把一些经历说一说，是不是好一点。这是我的想法。

　　我在八十年代的时候，参与国高名潞编的《中国现代艺术史》，我帮他们拍照片，我看他们当时在讨论来讨论去的时候，大家的一个认识就觉得年代离得太近，就想根本不要有什么结论，包括把一些书信来往贡献出来，把这些史料都整理好，编出来，说不定还会更好一些，后来他们真的这样做了，结果反响挺好的，这是我的一个感觉。

　　我在想，我们是怎么走向摄影的，今天来了很多朋友，跟我们那个时候差不多。我在回顾当时怎么拿起相机来的时候，梳理了一下大致是这样子的。当时我们在大学里面，正赶上七十年代末八十年代初的时期，那么思想解放，就像火山爆发一样喷涌出来，每个人都要急于找到一种手段方式，把自己的思想展示出来，那么通过绘画，本来有绘画基础的就通过绘画，通过小说、诗歌、散文，十八般武艺都出来了，当时我们盘点了自己的库存，小说写不过谁谁谁，诗歌写不过谁谁谁，绘画画不过王明贤，书法写不过谁谁谁，后来想想摄影还没有人搞。正好我们一个同班同学从家里带了一台照相机出来，我每次都跟他套词，就说我们一起来弄一弄，后来我们两个就一起弄起来了，什么叫摄影根本不懂，连光圈都不会调，一边看书，一边就去试，就这样出来了。开始就是给同学拍留影，在校门口一站，摆一个姿势一拍，给家里寄回去很高兴，在同学之前觉得有一点成就感，会拍照，大家就求着你，感觉也挺好，就这么过来。

　　一旦上了手以后就像上了贼船一样，上去就下不来了，这个贼船有一只看不见的手在推着你，大概有三个方面：

　　一、艺术创作本身规律的要求。当艺术，当工匠拍拍照，拍一些纪念找就完了，有不少这样的人。我们是中文系毕业的，中文系的学生里面，因为中文系的手诗，那个学生很多都流的是那些东西，包括思想、情感懂得很多。特别是当艺术来做的时候，艺术的规律就要求你不能光拍纪念照了，这个时候要搞一点什么、什么东西，正好厦门大学中文系，厦门大学的环境，校园还有它靠海的环境本身，为我们提供了很好的创作基础，拍糖水片的基础。第二个阶段就进入了拍糖水片的阶段。在海边拿一个小提琴，摆一个姿势就这么拍了，总觉得比拍留念、纪念照艺术了一点。这是第二个阶段，就是拍糖水片的阶段。当然不是说这个不好，那个时候也蛮有意思的，在一个小树底下拿着一本书，装模作样地在看，还有拍建筑的线条，一些光影构成，这是第二个阶段。

　　三，我们又不满足了，开始就想拍比较抽象一点的，有一点哲理的，有一点思辨性的东西，就开始冒出奇奇怪怪的念头。我今天下午去看二厂一些院校学生的展览，我就很有感触，我好像又看到我们当年的摄影，就是敢想敢干，不管对不对，也不管我们当时的技术手段能不能达得到，先干了再说，当时拍了一张，在我们学校展览的时候，争议比较大的片子，前面摆了两个自行车，特写，背后是一幅工农兵的一个宣传画。就是把一辆破自行车当成全景，后面是政治性概念很强的宣传画，两个东西非常生硬地放在一起，这个可能还是比较新鲜，比较稀罕的，现在看不知道是什么东西的一个过程。

　　后边就慢慢地奠定了我们学生摄影的一个基调，就是构思好了以后再去找素材来构成、来拍。这个可能就造成我们后面跟陕西群体，跟河南姜健他们拍的不一样的一条路子。就是先有观念、先就概念，后来再去找素材来拍。就是寻着艺术的规律，看不见的手，这是第一只手。

　　第二个手就是社会责任感。这个说起来很空，但八十年代确实是很现实的，我们当时每个人身上，离开大学以后，虽然心里非常琐碎，我是分配到银行里面，一到银行的感觉转不过来，机关里面的压抑，会让你有点喘不过气来的感觉，这个时候，你还搞不搞，这个艺术还搞不搞，对我当时是一个很大的考验，在这种情况下，艺术这个东西，摄影变成什么了?放不下来，现在回过头来想我们为什么放不下手中的照相机，很大的因素我们不是把摄影当成玩什么的，现在很多人说玩摄影，在我们的概念里没有玩这个词，没有什么陶冶性情的想法。我们当时就是把照相机当做一个武器，就是跟中国摄影家协会干，当时我们的理想就是非常虔诚地、很激动地拿着我们大学时候拍的照片，找《中国大众摄影》编辑部的时候，他们很客气地接待了我们，我们狠狠地批了一痛，非常不好，我们偏偏你不认我们，我们偏偏要跟你们对着干，绷着一股劲，现在可以说是一种责任感，我们要建立一种新的艺术范式，一种艺术形态的这么一个理念。所以在这种理念的带动下，我们几个同学也就抱了团起来。然我们还自己编刊物，这个刊物，估计我现在还不知道，到目前为止，当时还没有地下刊物，我们可能就是独一份，在摄影圈，当然艺术、文学、诗歌、绘画都有，但是摄影好像没有，用手工制作的刊物还没有，我们编了大概是七期，这也是带有我们这个学院学生的一个特点，就是我昨天也说过，学校的时候，我曾经跟一个同学两个人办一本杂志，就这样顺着下来了，自己有做了这么一个事。

　　第三只看不见的手就是情感、情谊，我们几个像兄弟般的情感、情谊，让我们也分不开，放不下。像我们到单位以后，其实工作性质跟艺术一点关系都没有，我们很容易、很快就可以放下照相机不干了。但是我的几位朋友经常来信，又把我的火给勾起来了。当时我们真的是跟兄弟姐妹一样，当时我们的工资很低，什么都没有，我这里特别要讲一讲谢平，我们这个影友，非常让人感动。当时他的家庭条件比较好，他父亲是香港的一个总经理，经常可以来往香港和大陆之间，所以他有条件可以带照相机进来，他为我们每一个，为我们这五个人，都弄了一部，除了李世雄，我们几个人的照相机都是他提供的，大家想一想当时的照相机是什么价格，当时的一部照相机可以买一套房子，大家想象不到，但是谢平为我们每个人提供了一个相机，还有他为我们提供了一些差旅费用，让我们出去创作，最后我们去香港办展览的时候，他为我们几个人提供了差旅费，为我们去香港办了“五个一展览”提供了所有的费用，完全是他个人的费用，这一点在我们那个年代，我不知道现在还有没有这样的事情，在我们这个年代，兄弟般的情谊是很重要的，也是促使我们能够抱团走下来的一个重要因素。

　　还有一只看得见的手，就是李媚。李媚是推动我们走的看得见的手，这个看得见的手就是她的《现代摄影》，还有她经常给我们来信，我现在还保留了很多李媚给我的信，现在信读起来还很烫人，她当时硬推着我们往前走，要是没有她的杂志跟她的这些信，估计我们很快也就不会坚持下去了。所以我觉得我们现在回顾当时那个时代，很有必要把一些史料给勾出来。像克罗齐说的“一切历史都是当代史”。都是要站在我们现代的角度和眼光来看这些事情。谢谢主持人，谢谢大河画廊为我们提供了这次机会。

　　徐晋燕：已经过了下班时间，我就不耽误得到的时间了，感谢大河画廊和所有的策展人，小彦让我们说纪实摄影，这个摄影在这儿定义，我估计再过三个月，大家还是定义不出来。我就说我是什么摄影?我的摄影就跟徐勇说的那个划分一样，我属于纪录摄影，刚才徐勇先生说纪实摄影要有责任心，我是又不懂艺术又没有责任心的一个人，我的摄影就属于云南少数民族从是原始社会直接过渡到社会主义社会，怎么农耕，耕作方式是什么，总得有人知道，虽然没有责任心，但至少我的照片看了要让人能相信，当时的农民就是用这种生产方式，不在于苦还是不苦，是一种耕作方式，或者云南的交通状况，就是这么一个状况，一百年以后，三十年以后，人家知道八十年代云南老百姓是这么生活的，火车是这样样子的，服装穿成这样，你别拍半天，人家说这种照片是假的，如果你拍得很艺术或者是很纪实的，以后的照片没有人相信，可能就什么责任心都没有了，我对我的摄影就是这么一点理解，谢谢!

　　杨小彦：大家有什么问题，有什么想说的，还有最后一点时间，或者可以向在座的摄影家、策展人提出一些问题。

　　提问者1：谢谢各位!我是本地媒体的一名记者，首先欢迎大家来到平遥，我也算是一位主人，我今天来就想请教大家几个问题：

　　第一，能不能站在各位的角度看一下咱们平遥古城今年摄影大展在大家心里头留下了什么印象?

　　第二，晋中或者是平遥的软硬环境，有没有打造北京798的可能性?

　　第三，从文化角度或者从咱们的摄影角度来看，咱们的文化对一个城市的影响?就这三点。

　　杨小彦：第三个问题我可以简单地回答，平遥不可能成为798，否则我们就把首都迁到平遥来。

　　鲍昆：总体看法，平遥摄影节原来是特别稀缺原来是想获得更多的摄影资源，人力资源，让大家热闹起来，后来没有设定门槛儿，平遥摄影节已经办了第九届，再是这样没有门槛儿的话，是不可以的。因为摄影节没有必要办成一个庙会，还承担着对于我们视觉文化的一种推动，互动的作用。不是光是我们从经济学意义上的一个摄影节，还应该更侧重于注意自己文化意义的摄影节。

　　陈勇鹏：我说一个希望，卫生间明年能不能有所改善。

　　提问者2：杨老师您好，刚才徐老师也提到了，昨天开那个会议的时候，我提了一个问题，就是七八年之后摄影史分析的问题，昨天也得到了顾铮老师和徐勇老师的指点，我发现今天到场的理论方面的专家更多一些，还想问两个小的问题：

　　第一，刚才已经有人提到了，我们今天的议题是八十年代的中国摄影，想问一下八十年代的中国摄影是不是还可以再进行更细的一种划分?

　　第二，刚才有的老师已经指出了，我们可以把76年到89年作为作为八十年代的一个分期的界限，在89年之后到今天我们是不是可以尝试着去给它进行一些分期?如果说我们不能把观念摄影和纪实摄影放在一起来分析的话，可不可以给纪实摄影在89年之后进行一个简单的分期?

　　杨小彦：请蔡萌回答。

　　蔡萌：我认为八十年代是应该有分期的，所谓的分期就是从群体的现象解体来看，可能也许到了现代摄影沙龙或者是群体解体以后，是一个分期。就是群体的消失变成个体的艺术家和摄影家的出现，是不是一个可以作为界限的。从我们现代做的七九年以来的摄影史来看，应该是从四月影会开始的，还有四方影会都应该是群体，都是以群体现象出现的，我认为如果有分期应该是在群体解体以后。

　　杨小彦：这是一种回答，当然要细做，不过刚才已经给出好几个答案了。

　　提问者3：九十年代可以尝试着分期。

　　杨小彦：尝试是可以，不需要问的，什么都可以尝试，比如说九十年代不分期行不行?尝试可以;我不分期八十年代摄影，尝试上可以。

　　提问者4：我没有什么问题，首先我作为一个摄影爱好者过来参加这个活动，也是第一次到平遥来，也转了整个所有的展馆，但是给我印象最深的就是咱们八十年代这个摄影。我是七十年代出生的人，一直这样走下来的。对我感触最深的就是很熟悉的一种感觉，特别是熟悉，就是一种生活的记录，我觉得生活真的，真的能够把生活原原本本地记录下来，给我们留下一种美好的记忆，首先感谢咱们在座的老师和策展人，我代表我们所有的摄影爱好者对你们表示一些感谢。谢谢!

　　杨小彦：首先感谢你，没有广大的摄影爱好者，我想摄影家们也会缺乏实践的动力。今天的时间到这里，我也不再多做总结了，因为各自都有了很好的发言，阐述了观点，研讨会结束，但是问题没有结束。谢谢大家!

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