前言 　　林志明 　　「台新艺术奖」长达一年的甄选过程中，观察团成员肩负的双重任务，一是对当下的展览进行细密的观察，二是对台湾艺术生态中较明显的肌理和层次，做较全面或深入的剖析。除了轮写每周艺评、当月和当季议题之外，就全年观察所得提出年度报告，也变成了责无旁贷的一项工作。 　　艺术观察，固以近距离、贴近现场为原则，但仍有从内部或外头检视之立场区别；能够长期兼从里外切入的，黄海鸣无疑是最典型之例。除了从事艺评、策展，他也担任国北师艺文中心「南海艺廊」的负责人，对于学生社群和艺术世界间的接口形成拥有比别人更贴近的观察，因此，他的年度报告直接由学生的串连现象、网络化的思维和行动模式谈起，进而剖析国内大型展演的类似趋向。看来，他有意以「前趋者」来定位国内方兴未艾的学生艺术社群运动，而不像一般只是把学生社群当作现行社会之「仿真者」的角色。另一位委员林平曾长久在艺术行政领域服务，她的年度报告锁定了国内展演模式的演变和背景因由，对于艺术家策展和艺评人策展的消长现象，以及新生代艺评的兴起，提出了相当细密的观察。此外，勤于耕耘评论和概念转换的陈泰松，则是从国际展现象拉到一个巨观的角度，针对科技艺术的兴起和全球化与在地化之间的大战略问题，提出了专题式的报告。 　　这份报告谈论到的任何艺术状态，当然不完全都是在一年之内就形成的，也不会是年度过后便消失无痕的；我们也了解，观察一地的艺术趋势，必须加入域外的观点和比较，结果才会较客观准确。但即使是以域内观点为主，这份伴随着「台新艺术奖」的甄选过程而产出的台湾艺术年度观察报告，相信对照世界其它奖项也是很独特有心的一种做法，故希望也能提供识者一些实质的参考作用。以下是三位委员的年度见证与心得： 　　2004进入艺术学生串连布网的关键年代？ 　　黄海鸣 　　从台南原型艺术空间谈起：在C04的南海艺廊展场中，策展者方伟文刻意将台南「原型艺术中心」的成员作品放在一个新的联网架构中——他将原型的第一代空间地图、第二代空间模型、第三代空间蓝图，以及当下的南海艺廊展示空间，重新营构为一种透空又复杂绵延的网状建筑，然后将一些小型作品和家具放入这个空间脉络中，不仅创造了一种特别的展场景观，也具现了当前正在各地同步发展的一种艺术新思维和行为互动模式。 　　从「原型艺术中心」可以联想到的是台南的「文贤油漆行」；这个精神活跃的艺术空间，原是自力搭建而新旧杂陈的一栋民宅，经过南艺建筑所学生的参与介入，整个建筑体被鹰架群串联穿透，或是说顺着地形被重新繁殖再造了。这种想法大部分来自于台南艺术大学建筑研究所的建筑繁殖场——今年他们代表台湾参加威尼斯建筑双年展，主要也就在宣示这种新异的空间美学观念。 　　去年底，国北师的学生选择日本冲绳的传统市场及成衣商场作为毕业展览的场域；他们与当地居民在真实的生活场域中进行了连续数日的文化交流，和当地的两所艺术大学也有一些互动。在这之外，前年底开办的南海艺廊，去年也逐渐定位为多角经营的艺术空间，除了鼓励国内各艺术相关系所的学生相互串连，二楼的小小空间，也试图透过家庭派对及原始商业交易等模式，让各种艺术展演、跨界交流、休闲活动、社区联谊等在这里循环出现。 　　不久之前，我到高苑技术学院的艺术中心参观时也发现了，这个中心除了拥有相当良好的空间条件，由于策展人张惠兰强调串连，不仅使它成为南部地区艺术交流的一个重镇，也正形成跨领域对话的一个新兴舞台，而这也可说是将原先在高雄桥仔头艺术村克难进行的国际艺术交流模式，以较精致的版本易地再现了。 　　位于板桥的台艺大美术系和雕塑系，去年的表现也令人刮目相看；在学校外围，美术系师生成立了「打开当代」艺术空间，雕塑系同学也成立了「雕塑磁场」，后者虽因空间被收回而中止活动，但这种往校外扩张的企图是相当明显的。之前，美术系与雕塑系联合在朱铭美术馆策划「生态景致收容」国际艺术营及小型学术研讨会，接着又在一家电子公司大楼内举办了影像与科技结合的展览，假如再回顾台艺大学生在华山等地自办的几个主题展，我们实不得不正视，艺术学生以团队行动往各种空间扩散的丰沛能量。 　　据知，北艺大的研究生刻正筹备的一项活动是，让20多位艺术家进驻到温州街的咖啡店群，让艺术品以不同以往的形式进入生活场域和消费空间。这个活动完全由学生自主发动，只有很少的资源可以操作，火力如何也尚待观察，但如果将之与另一群艺研所学生在台南官田地区自力发展的艺术聚落放在同一个范畴来观察思考，一种「社群自主、串联布网」的思维和行动，明显已四处在发酵了。 　　放大来看——2004年初完满落幕的高雄「货柜艺术节」，以及同年底七个大展同时登场的「C04台湾前卫文件展」，是不是也可以看出一些「串联布网」的脉络和模式？ 　　「第二届货柜艺术节」，除了以个人方式参展外，也特别鼓励入围的艺术空间、艺术团体，以三个货柜形成的空间聚落，串连台湾各地区的艺术家或团体；本届货柜艺术节的策画主轴，也就是营造一个流动、游牧的艺术村。此一构想虽未全然达成，但这种动机，也可以说对这种趋势的认知，是非常明显的。在甄选过程中，新滨码头曾提出一个不以实体空间和作品展出为主，而代之以一连串活动的计画。这个提案虽然没有付诸实施，但类似的想法很快就再现于「台湾前卫文件展」中，李思贤策划的「C04展售会」即是一例，展场被拟造为热闹的地摊型商场，「展览」也变成了每星期排定各式各样仿真商业促销活动的一种艺术行为。 　　整个「C04台湾前卫文件展」不是也大约可以这样子来看？其中，潘小雪策划的「闲暇、庆典、恩宠」，以及张惠兰策划的「行进中的状态——穿透与连结」尤其印证了这种趋势。这两位策展者都有争取闲置空间做为艺术展演／交流的实质经验，是他们本身的性格驱使他们去开创这种艺术连结，或因为碰触闲置空间而产生了这种活泼运作的观念，还是整个社会各种愿力的交叉而促成了这些事实？ 　　2004年举行的众多研讨会中，最热门的议题是艺术空间经营、艺术介入社会、艺术活化历史空间、艺术评论的多重角色等。从中可以看出，台湾艺坛正兴起另一波自主运动，政府也想运用这种草根的能量来推动文化建设。就我所见，多数艺术社群既期待官方的支持，也希望能维持高度的自主性，少数则试着寻找非官方资源的赞助，或尝试以自力救济的方式来维持运作；这里面的拉锯磨合，无疑将是近程艺术生态发展的最主要课题。历来，艺术知识的领域——如艺术评论——并未充分具体地介入这个生态范畴，目前也应该是时机了。 　　目前，许多展览已分散由年轻策展人来担纲，这无疑也会将参展的艺术家往下延伸到艺术系所的学生或是刚毕业的新秀。一些以小型艺术展介入社会的运动也已经由学生自发地展开，而参与各类艺术研讨会的成员，说穿了也就是各地艺术相关系所的学生。总之，影响艺术生态的主力正在改变，正在年轻化，艺术的集结方式和展现模式也将会更加灵活畅通。 　　2004新脉动——艺术展览的体／质持续演变 　　林平 　　美术馆才是最适合办展览的地方吗？在「后博物馆时代」，我们看到相当复杂、细致分化的展览现象，也不断听到这类问题的提出；事实很明显，当前艺术发声的管道、空间、模式和类型，展览策划的方式和型态，乃至于最基本的艺文讯息传递方式都已经改变了。虽然「白盒子」式的展示文化仍然深深影响着美术馆界的思维，但美术馆在21世纪恐已不再是展览发生的操纵者和垄断机制了。 　　由官方资源支持的大型展览，对台湾的艺术生态一向扮演着主导性角色。这当中，由三大美术馆担纲，或由中央乃至地方文化机构主办的展演活动，因为享有固定资源，且不时有媒体推波助澜，已共同形构成了以本土或国际性「超级大展」为导向的一个公办美展体系；除此之外，近年来国家文化政策的走向，也造就了许多名目上虽然不同，内容和型态其实千篇一律的艺术节庆。值得注意的是，近两年来因公部门展览预算紧缩，经济趋势的持续走低，加上信息生活型态的转变，官办超级大展的权威性和优势感已明显不再。有鉴于此，一些公立美术馆和官方的艺文代理机构乃试图透过委托策划或公开征选方式，来引进更多样的展览内容和模式，或巩固公办展在议题呈现上的主动角色。尽管如此，新生代的崛起、艺术空间的变衍、加上民间各方资源的陆续加入，这种种因素经过一阵子的磨合互动之后，非官方的力量明显正在增强，从艺文展览活动的模式到整体艺术生态的发展，预期也将进入一个中心渐次模糊的民主时代了。 　　单以台新银行为例，可以看出民间企业对于艺术展演的资源挹注，同时扮演了「赞助者」与「推动者」这两种关键性角色。2004年接近尾声，除了第三届「台新艺术奖」渐入高潮，以台新银行为主要赞助的「C04台湾前卫文件展」亦如火如荼的展开。后者以「艺术转近」为主题的七大展览，不仅强调了展览作业的专业性格，也企图透过议题和策展的组织性，对当下世代的创作能量和美感价值进行普查、触动、型态导引、诠释和连结。吊诡的是，C04也正发挥强而有力的组织力量，除了让各方资源到位，让结构和秩序生成——本身似乎也正迈向另一种体制构筑之路。 　　一个令人担忧的现象是，信息的狂潮加上媒体的大力操纵，不仅形塑成了一个虚拟的奇观世界，人们的生活和记忆也急速碎裂化。从政治经济学的角度洞察展览的广告效应：一个广告等于一个事件，规模不一的展览在主要艺术杂志的广告页上，只不过是彩色与黑白页的差别。艺术媒介的数字化，加上艺术空间的游牧化，我们还真的需要亲临现场看展览吗？无怪乎，「现在的学生都不来看展览」几乎已成为画廊业者共同的怨言了。 　　媒体的虚拟功能，艺术体制的去中心现象，和逐渐涉入社会语境的欲求，都直接影响了时下展览呈现的形式。视觉艺术除了不一定要在实体空间中展现，也可以试着打破和表演艺术的界别。各式各样的展演形式和虚拟管道，替代了传统的观展仪式。2004年中，施工忠昊的「无国度系列」和高俊宏的《泡沫之爱》，试图透过出版让艺术概念跨越时空限制，成为能够永久装置的时间艺术，即是明显之例。王嘉骥在网络策划的「奇想——台湾媒体艺术家作品展」，也进一步成就了流窜于虚空间的数字事件；另外他也为创作社年度大戏《CLICK，宝贝ㄦ》置入了另类的视觉展出。类此，电视频道、网络、广播、剧场、出版、邮寄、物流等通路，加上都会中短暂机动被重新界定的事件空间，以及功能悬置、亟需活化的闲置空间，都已成为展演实践的管道。「在地实验」的媒体实验室计画、「实拟虚境」的公共艺术展、杜昭贤策划的「美丽新世界」海安路艺术介入计画、米仓艺术家在内埔乡和园树屋艺术空间进行的场域装置。还有吴玛悧与迪化街「玩布工作坊」的姊妹们，持续两三年进行的社区计画及简伟斯《玩布的姊妹》影片的首映发行等，女性艺术协会策划的「有相VS.无相——女性创作的政治艺语」中，集体创作《裙子底下的剧场》的呈现……等。这些展览还是展览吗？还是具有一段时间连续存在的艺术／社会事件？ 　　从策展机制观察，艺术家策展的案例逐渐超越艺评人策展，但很难说已成为主流或只是一种替代的操作模式。官方主导的计画之外，吴玛悧年初为诚品书店15周年庆召集的「阅读迷宫」展览，展现与民众互动和美感模式上的魅力。本届C04的策展近半数也由艺术创作者担纲，如梅丁衍的「宠怪解放」、袁广鸣的「媒体痉挛」、和张惠兰的「行进中的状态——穿透与连结」。另如陈箐绣为梅山生活艺术村策划「青苔的日记」、许淑真策划跨领域集结的「城市漂流——释放与失落」、卢明德策划的「局部倾斜」、李足新为臻品画廊策划「直观与回荡——静物绘画的实相与幻象」、陈志诚为朱铭美术馆策划「生态景致收容」国际景观雕塑艺术节……都是具体之例。这些规模或大或小的展览，发挥了艺术家网络式交谊型态集结创作的能量，开展了从微观的美感论述出发的另一路线。相较之下，艺评出身的策展人所具有的论述优势则倾向于宏观的言说，这从郑慧华策划的「穿越——废墟与文明」、王嘉骥为诚品画廊策划的「道隐踪藏——艺术史终结之后的笔墨艺术」、张颂仁策划的「黄盒子——台湾当代书画展」，也可看出端倪。 　　在这之外，由学院培育出来的新生代艺评人跃跃欲试，也是去年较明显的艺术脉动之一。他们担纲中介，以独立、寄居或共生的方式和艺术机构间合作，如王品骅、李思贤为C04策展，张晴文以艺术编辑的身分为大趋势策划「表面深度——再探当代绘画的新空间」。陈谊芳常驻新滨码头，协力艺术策划和文本书写的工作，「2004高雄国际会客室」即是主展场之外，另辟空间，策划高雄艺术家与国外交流的成果／文件展。许远达也游牧于文贤油漆行和乌山头艺术社群之间，「辟境——乌山头艺术部落田调」却是在原型艺术空间策划的展览，而文贤油漆行艺术家群也自行策划了「论坛与工作室」。这些新世代艺评和策展人试着在有限的资源体系内进行小规模的社群连结，展览规模虽然不大，但是不乏新鲜轻盈的创意和相互激发的效益。 　　除了策展模式，艺术空间本身的运作亦因走向开放连结，而产生了一些突破场域局限的展览活动。高雄新滨码头去年的「试试看——弹性、模糊、未明」创作实验即揭橥了新世代动员的计画，陈松志的「于是，你看见这样的我」，也强调空间与社区内学院的互动关系(南艺新一代六人接续展：廖堉安、高昌涌、李国成、焦圣伟、李明学、曾玉冰)。邻近的豆皮文艺咖啡馆年初举办型态特殊的「劳动艺术文件回顾」，后期转向表演艺术的社群聚集，都具现了这种开放思考和弹性行动。让新一代玩心和老一代企图心齐聚互动的新滨码头，不仅重新成为南台湾合作画廊的重要据点，去年中更北上与新乐园艺术空间进行「啸乐园——码头乒乒砰砰」交流展。同样的，新乐园不只全年持续有成员的展出，本身也积极广结艺缘，并有不错的成绩。这些草根自主的连结，毋宁都是很值得鼓励和期待的。 　　科技．全球．在地——2004年的非官方国际展 　　陈泰松 　　2004年出现的几个非官办国际艺术展，或许可以做为「台新艺术奖」年度观察的新指针之一。首先是，这些展览大多与科技艺术有关，说明了数字技术的推动已逐渐登上台湾当代艺坛的展览平台，它不仅反映了新世代艺术表现媒介的企望，也显示了全球性信息社会与在地文化的连动。我们在此看到美学典范的转移现象，其重点不在于感知经验对形式、物质材料的投注，而在于媒体再现、接口软件结合感知的效能——甚至，「接口装置」可视为台湾80年末以来的空间装置的一种蜕变。在这当中，声音美学的关注显得相当突出，例如「台北声纳2004——国际科技艺术节」，以及「在地实验室」继2003年举办「异响bias声音艺术展」后，全年不断有这类创作的推介。然而，典范的转移并不会使过去固有的问题自动消失，也就是说，跳过它并不表示它已被解决了；在视觉的奇效外，数字科技的艺术到底能响应怎样的艺术课题，跟本地艺术史又有什么脉络的关联？无论在创作上或论述上，这些问题终究是我们无法规避的。 　　第二，这些展览说明了，国际艺术展的推动并不是美术馆的专利，我们看到艺术家、民间艺术组织、策展人的奔走，很有弹性地结合或独立于官方公部门的运作，在全球化的视野下进行交流与着手各项议题的开发；虽然有时不脱从国外引介的惯性思维，但就整体艺术生态而言，这类展览是有利于台湾当代艺术社群的反思，从而以在地的文化位置出发，积极去构想、擘画全球的文化景观的议题。 　　第三，「台新艺术奖」现行办法规定，被提名入围的国际艺术展，须以本国艺术家占二分之一为要件，个人并不认为这种限制是封闭的保护主义；因这跟保障名额的过时想法无关，而有利于鼓励在地视野的聚焦。一般的认知是，有众多国外优秀艺术家参展确实能使本地策划的国际展显得有看头，且以当今艺术在文化资本的生产上仍为西方主导的情势下，也能理解这种做法是吸引西方媒体关注的策略，它也许可以提升本国的国际能见度，然而，以本地艺术家为主要展出对象，也是一种自信的视野展现，以及把台湾当代艺术创作的实际处境作有系统呈现的一条应行道路。这也是把全球性带入在地——而非相反——的一种做法，可使在地文化不自贬为地域风格，或沦为点缀性的陪衬。当然，我们也不可否认，目前的比例制存在着数量的迷思，本届即因数量规定而牺牲了一些具有策展质地的国际展，这道规定是否需要修正，或视之为一种权宜的必要，在历次的观察团会议中虽备受讨论，但最后仍无定论。 　　无论如何，去年一些由非官方推动的国际展是相当值得鼓励与关注的，它们比较不受官方意识型态箝制的创造性，应可被期待为台湾当代艺术迈向全方位发展的一种契机。 （汇整：石瑞）