相关文章：自我解放的艺术：评李磊的抽象艺术 　　　　　　　李磊诗性抽象艺术概论 　　（刘晶晶整理） 　　•我的道 　　刘晶晶（以下简称刘）：六朝王微认为：“图画非止艺行，成当与易象同体。”如此说来，绘画应该成为像《易经》中的“象”一样理解和传达自然的一种手段，而不是单纯的技艺。而《易经》可以说是“抽象”了大千世界的一部终极作品。 　　李磊（以下简称李）：其实这是在讲艺术创造的“与道同机”，即要求画家创造一个体现了万物生成变化法则又可使精神逍遥其中的艺术世界。画家把握有限又超越有限，顺乎自然又讲求创造，状物精微又不“心为物役”。在人与社会的关系上，具有真实的人文意识；在人与自然的关系上，则是“天人一体”、“物我两忘”，既顺应又超越的意识。《易经》的“刚健、笃实、辉光”，代表了一种很健全而且可贵的美学思想。如何“致广大尽精微”又“超以象外”，这都是艺术家应该从《易经》中学习的。 　　刘：你有一个水墨抽象系列叫作《道》。你在寻找，或者说实践“两极融合”：用直条或十字条彩纸粘贴在水墨画面上，创造了一种力场。符号具有指向性，又以包括点、线、面、色的动态组合和即兴画痕创造出富有人文意蕴和音乐内涵的意境，引发人们对于生命意义的思想。你一直醉心于中国哲学中的道与禅，近作亦更加表现为一种对于绘画艺术的本质直观和对于当代艺术的图像世界的反省，这些研究已经超越了简单的抽象与具像的形式概念，而是向艺术本质的敞开。 　　李：绘画对我来说是自我拨脱的修行，也是自我解放的手段。 　　艺术家创造的形象是“实”，引起观者想象或者“神游”的是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实的结合，虚实结合的思想，是中国传统艺术的一个特点。以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的核心问题。虚和实的问题，也是一个哲学宇宙观的问题。老庄认为“虚”比“真实”更真实，是一切真实的原因，没有虚空存在，万物就不能生长。儒家思想则从实出发，孔子讲“文质彬彬”，内部结构和外部表现兼顾。孟子也说“充实之谓美。”但是孔孟也并不停留于实，而是要从实到虚，发展到神妙的意境：“充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”圣而不可知之，就是虚：只能体会，不能可解说，不能摹仿，谓之神。所以儒道都认为宇宙是虚和实的结合，也就是《易经》上的阴阳结合。世界是变化着的，而变化的世界对我们最显著的表现，就是有生有灭，有虚有实，万物在虚空中流动、运化，所以老子说：“有无相生”，“虚而不屈，动而愈出”。这种宇宙观表现在艺术上，就要求艺术也必须虚实结合，才能真实地反映世界。而在抽象艺术领域，艺术家虽然把形象化为抽象，但情感和意境是一样的，因为那是画作背后本质的东西。唯有以实为虚，化实为虚，才能产生无穷的意味和幽远的境界。清人笪重光《画荃》说：“实景清而空景现”，“虚实相生，无画处皆成妙境”。《道》系列是尝试用水墨来做一个哲学意象与意境的虚实探索。 　　刘：你自己对于“道”的解释和体认是什么呢？ 　　李：老子《道德经》：“其中有精，其精甚真。”“质真若渝。”这种“真”，儒家谓之为“诚”。《中庸》认为人的“诚”的本性是天所赋予的，遵循真实的人性就是道，培养这个道就是教的本义。因此人对待天的基本方法就应在人自身的结构中去寻找。完全外在于人的结构的先验既是不可想象的，也与人的终极目的毫不相关。在艺术中，西方人也明显地注意到这一点。钱锺书《谈艺录》中引西方文献：“克洛岱尔(Paul Claudel)谓吾人性天中，有妙明之神(anima ou l'ame)，有智巧之心(animus ou l'esprit)；诗者、神之事，非心之事，故落笔神来之际(inspiration)，有我(moi)在而无我(ji)执，皮毛落尽，洞见真实，与学道者寂而有感、感而遂通之境界无以异(un etat mystique)。神秘诗秘(le mystere potique)，其揆一也。艺之极致，必归道原，上诉真宰，而与造物者游。”人相对于天是微观的，天道也会在人道之中呈现，这个世界乃至宇宙，是一个全息的构成，而道则是其中最终极的规则。 　　即使是一草一木，也都蕴含着“宇宙意识”，而宇宙意识，即《易经》的“万有含生论”：大生机，蓬勃生气，盎然充满，创进生生不息，宇宙万有，秉性而生，复又参赞化育，适以周成性体之大全，所谓“造化”。“造化”、“生意”也成为画家表现的最高目标。张载在《横渠易说》卷三中指出：乾坤，天地也；易，造化也。圣人之意，莫先乎要识造化，既识造化，然后（有）[其]理可穷。彼惟不识造化，以为幻妄也。不见《易》则何以知天道？不知天道则何以语性？ 　　丁皋《写真秘诀》也将周易“无极”、“太极”的理论在画论之中发挥得淋漓尽致：“写真一事，须知意在笔先，气在笔后。分阴阳，定虚实……立浑元一圈，然后分上下，以定两仪，按五行而奠五岳，设施既定，浩乎沛然，充实辉光，轩昂纸上，谓之气在笔后。”“画像先作一圈，即太极无极之始，消息甚大，如混沌未开，乾坤未奠，而此中天高地下，万物散殊，活泼泼地，气象从此氤氲出来，则当未圈之先，必先以己之灵光与人之眉宇，互相凝结，然后因物赋物各肖其神。”随后他又就面相与宇宙秩序与原理之间的联系，更说明了人脸犹如宇宙结构，也跟大自然一样，在宇宙间完成各种蜕变，并含有这种蜕变的痕迹。 　　我认为这个世界是圆融、通透的，生命也一样。所谓一顺百顺，我们就是要通过学习、思考、磨砺找到顺应宇宙、人生内在的规律。我们的创作过程是在跟宇宙沟通，和宇宙的规律契合，从而进入身心顺畅通达的境界。好的作品是无法言说的，但观者必定会感觉到那种扑面而来的一种力量。圆融、通透、生命激荡的东西一定会在画中体现。 　　小的时候，我时常在梦里飞翔。飞起来忽高忽低、忽左忽右，山川林木在下面倏倏地掠过，有时还会见到些个琼楼玉宇，十分真切；后来我又梦见许多好看的颜色，那颜色来自于深邃而澄澈的海，海里面浮游着巨大的生物，我也沉浸在其中；再后来我梦见一位老师将我带进佛家寺院，他让我跪在一幅横设案头的锦画前磕头，我照作了。磕完头我向锦画偷偷地瞄了一眼，那竟是幅耶稣的头像。我惊诧地问老师：“这不是基督教吗？”老师说：“那有什么不同！”我忽有所悟。 　　我并不创造什么，但是我想呈现出什么，这种呈现是我自己心理的历程，或者是我思想的历程，我希望通过一定的方式，把自己的思想表达出来。抽象的和有形象的对我来说是没有区别的，我都是通过一个形象——有形的形象和无形的形象来呈现我内心的感受。因为在不同的时间和空间我都会有不同的思想率动，我的作品只是记录那些率动的片段，就象心电图，就象反光镜，它反射出的是我认识世界的角度和层次，抑或说是境界。用什么方式表现对我来说并不重要，重要的是要把想“说”的“说”清楚。 　　也许，这就是“道”在我身上的体现吧。 　　刘：看你的画让我想到西藏密宗的“坛城”。你的画就像一个“坛城”，是一个汇聚能量的场。“坛城”的每一条线，每一个图形，每一个颜色都是有象征意义，表达了宇宙的内在结构，你的画似乎也同样呈现出一种同宇宙相沟通的状态。从《禅花》系列到《人文山水》系列，我看到你已经打开画面，进入没有界限的时态。 　　李：第一次有人用“坛城”来说我的画。说到“坛城”，的确，它蕴涵着极其精深微秒的哲学含义。 　　曾经有个行为艺术作品：两位藏传佛教的僧人，用五色细沙精心构筑一个巨型的坛城，经过很长时间的努力一个精美绝伦的坛城呈现在了我们眼前，就在人们赞不绝口的时候，僧人伸手将坛城搅毁，收起零落的彩沙，扬长去了……我十分感慨。人生如是，纵然百般执著，最终一切的努力都将归于乌有。对于一般人来说，命运是不可知的，因为不可知，所以不可控制；因为不可控制，所以惟有逆来顺受。于是悲怆万分。 　　然而作为艺术家，我希望找到一个超脱的途径，从不可控制的命运中发现一条缝隙。于是我尝试着体会和再现生命过程中每一个闪亮的瞬间，因此对于我来说，艺术创作就是我“直观的生命体验”。 　　刘：“直观的生命体验”应该来自于人的直觉。由于每个人的体验是不同的，对于艺术认识的差异肯定也很大。你是怎么看的？ 　　李：有怎样的“心”就有怎样的画。“心”即“识”，是综合了各种知识和感受的潜意识和显意识。“心”和画之间是同构的，“心”是画的本源，画是“心”的物质化呈现。画把“心”储存起来，等待着有一天被观者读取。北宋画家范宽说：“师古人不如师造化，师造化不如师心源”，可见“心源”是根本。 　　我在创作的时候会进入“不由自主”的状态，那时候的我的“心”会对宇宙生命的气息有一个特定的判断与契合。我的画在什么地方铿锵慷慨？什么地方委婉婀娜？什么地方行云流水？什么地方切磋磨砺？一切都在瞬间判断。如果钝塞，那么就重新来过。 　　中国画论首推“气韵生动” 。“气韵生动”就是要求画是“活”的，蕴涵在画面内的气息是流转而畅通的，这种气息所有的人都能感受到，只是受过训练的人会把潜意识提升到显意识，会感动和评论，而大部分人会在内心中默默地受影响。所以我常说，家里要挂好画，这样才能有好的气息，才会吉祥如意。好的作品 “气韵生动”，而不好的作品气息滞涩、阴晦、没有生命力，更甚者会消解观众的生命力。 　　对于艺术家来说，境界肯定有高低，内心对宇宙万物的感受也不尽相同，但只要是诚实地、真实地反映自己的生命体验，那么艺术创作的崇高精神性便会洋溢于作品之上。对于我来说，自己会有意识地去认识这样一些结构关系：画与人、人与自然、人与社会、人与人……虽然不一定能够透入宇宙的终极真理，但是可以接近宇宙的终极真理。艺术就是做这个事情的。 　　记得在奥地利看埃贡•希勒的画，那些素描着色的人体非常美，所有的点、线、面完全凝结成生命的渴望，这种渴望超越了一般的色欲，冲刺着生命的临界点。在中国艺术家中可比之于徐青藤。拉斐尔的画也很美，气息甘甜，与中国的恽南田很相仿佛；达•芬奇的画我最喜欢，智慧的力量归隐在平和的结构之中，博大的情怀只现于纤丝的笑意，如果看八大山人的书法，他们的精神气质很像，很像。 　　刘：你说过：艺术是非常个人的事情，也是非常个性化的事情，个人的认识很难听得别人的意见，只能自己来判断。所以别人的意见可能会非常的善意，但是不一定正确，因为那是他的认识，不是我的认识。这和你一直提及的绘画的“私密性”有关联吗？“私密性”这个说法很有意思，非常有创见。 　　李：绘画的“私密性”其实就是自我修炼。对于我来说艺术创作的目的是提升自己的精神境界。我在近二十年的学习和创作中，风格一直在改变。二到三年总会变一次。这种改变也令很多收藏家感到头痛。实际上，我需要的私密性是创作的过程不希望别人分享，那是一个体验生命和生命流动的过程，不可被打断。私密就是惟有自己一个人在此生命过程中翻飞，感受快乐、悲伤、忧郁、彷徨……所有的东西，这最好在密闭的环境状况下完成，也就是说这种生命体验须要纯粹私密不被打扰。生命流动的过程，一部分会通过艺术家选择的介质记录下来，艺术家的精神也因此而凝固在这种介质之上。 　　刘：在你创作的时候，会被什么打扰吗？ 　　李：没有什么可以打扰我的。是否“私密”完全在于自己的认识与把握。因为我不是职业画家，我有许多日常的公务要处理，工作比较杂乱，如何处理好工作与创作的关系的确是个问题。但一直以来，我把工作、生活和艺术创作视为一个统一体，它们彼此是不能被割离的。所以我会很愉快地面对各种事务，并把它们作为“私密性”的东西去体会。 　　刘：“私密性”的作品是否都是比较小幅的？大作品更具有公共性。 　　李：“私密性”讲的是创作态度和过程，画面大小要看艺术家的自身需要和工作条件。通常情况下通过小幅画面比较容易与内心对话。我在美国佛蒙特艺术中心搞创作时就有一位导师建议我把作品画得再小一些，这样容易保持“私密性”。比如保罗•克利的作品的幅面都非常小，但精神气质一点也不小。但是我的“私密性”作品有小型的，也有很大幅的，这几年创作的物质条件越来越好了，所以大作品就比较多。当然再“私密性”的作品最后仍需要与公众见面，与观众交流、对话，从而实现艺术作品“生命的圆满”。我愿意将“私密性”的作品发表出来以获得交流和对话的机会。 　　•我的神与气韵 　　刘：沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》有一段非常著名的论断：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置、彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远评画，言王维画物多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入妙，迥得天意。此难可与俗人论也。”这论述推及今天以及抽象画在中国的情境以及对于抽象画的欣赏问题，也非常合适。你怎么看呢？ 　　李：宗白华先生曾经设问：中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么？它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一往无尽的世界作无尽的追求，烦闷苦恼，彷徨不安。它所表现的精神是一种“深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一”。这论述对于今天的抽象画来说也是同样。作为一个中国抽象画家，在精神上有天然的“天人合一”遗传基因。这种与生俱来和后天人生经历互相贯通，从而形成了我的抽象意境。我的艺术是指向自己内心深处的，为了完整而准确地表达内心的情感我需要运用许多表现手段，这些手段有从传统继承下来的，有从西方学习来的，也有自己摸索出来的，只要能为我所用就是好东西，我们没有必要去贴标签。 　　的确，通常观众欣赏一幅画作，首先是从“形象”与“合理”来评判，对于“心”和“意”的领会，每个人都不同。我们所处的世界纷繁驳杂，然而本质却是一样的，规律也是相通的。许多人说看不懂抽象艺术，我告诉你，抽掉现象看本质就行了。如果还不明白，那就说明你具象的东西也看不懂。 　　长久以来我一直遇到这样的尴尬，人们指着作品我问：“你说说这画的是什么？这个表达的是什么意思？”我常常无言以对。很多人的欣赏是基于具象思维。他将作品中的形象对应于生活中的具体形象。以2006年5月长假期创作的《五月的快板》来说，那是一组明亮色彩的快乐变奏。有一个朋友说很像洗衣板，于是一个诗化的命题就被幽默地消解掉了，我们还能得到崇高的美感吗？显然不能了。但我们还是可以找到欣赏抽象艺术的入口。这幅作品以横向的色条切分纵向空间形成跳跃的节奏感，这种跳跃的节奏感对应于快乐喜悦的心情，这也是系列内所有作品的逻辑结构。有了倾向性的画面结构后，附着在上面的所有色彩和肌理都成为变奏的华彩和理由。这是不变和万变的关系。实际上中国人对抽象艺术应该有一种天生的敏感，因为抽象形态的理论基础以及呈现方式和中国传统审美思想更能够沟通，所谓“得心应手，意到便成，故造理入妙，迥得天意”，就抽象画而言，意太在笔之先了，那为什么我们对抽象艺术的认识好象距离我们的日常生活比较远？有隔膜？主要还是缺少审美经验。看得少并不是我们不能接受，就像写实的作品从表面上看大家都能接受，因为它有一个形象，可以看像还是不像，可以看它的动作是表现什么意思，这个似乎看懂了，实际上不一定真看懂。因为画的背面有另外的意思，它的故事呈现的是一个时代、是一种精神，这种时代和精神你是不是读到了呢？不是人人都能读到。所以不一定能看懂。而面对一幅抽象作品，你可能会获得一种猛然间的感受，这种感受你全身心获得了，不管是快乐的还是郁闷的还是平和的，你非常直接地感受到了。但是由于你的审美经验不足，可能你没有确认它，你自己还以为没看懂，实际上你已经懂了。因为它很直接。没有什么玄的东西，就是凭你直观的感受。西方的抽象艺术经过一百年的历练之后，中国人较多地接触抽象艺术也是这十几年间，当抽象艺术的特殊表达语言突然出现在人们面前的时候，有困惑，有疑问，有非议，有争论，也有赞赏，这都很正常。在中国大陆，艺术家有系统地进行抽象艺术实践也就是二十多年的时间，可以堂而皇之地讨论和展示抽象艺术也只有十几年的时间，应该说抽象艺术在中国还是相当年轻的艺术。我们不要简单地把抽象艺术仅仅看成一种艺术样式，其实抽象艺术是一套完整的思维方法和表现方法，它是一系列更便于发掘人的本性的艺术方法。这些方法极大地推动和丰富了西方的艺术的发展，对于我们中国又何尝不是这样呢？ 　　刘：对于画的气韵，你有什么看法吗？这个问题也是画家和评论家相当执著的。 　　李：五代荆浩解释“气韵”二字：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗”(《笔法记》)。就是说，艺术家要把握对象的精神实质，取出对象的要点，同时在创造形象时又要隐去自己的笔迹，不使欣赏者看出自己的技巧。如此把自我融合在对象里，这样的形象就能让欣赏者有丰富的想象余地。为了达到“气韵生动”，达到对象的核心的真实，艺术家要发挥自己的艺术想象。这就是顾恺之论画时说的“迁想妙得”。一幅画要表现出内在神情，就要通过内心体会把自己的想象迁入对象形象内部去，这就是“迁想”；经过一番曲折之后，把握了对象的真正神情，而穿透了表面的具象，是为“妙得”。“气”是“自然存在的原动力”。气的微妙的变化，被哲学家们称为“神”，这就像沈宗骞所说的：“凡物得天地之气以成者，莫不各有其神。”“神”的字面意义含有“精神”、“精神本质”、“神灵”、“超自然的”、“不可思议的”、“生命力的律动”、“宇宙本质”等。曾子说：“阳之精气曰神，阴之精气为灵，神灵者，品物之本也。因其神灵，故不徒曰气而称之曰精气。”故中国哲学之“气”，既是万物产生之动力，又是万物生成运动之过程，以及万物生命之所在。气化流行，生生不息。人可以在心中体验宇宙那深微幽妙的化机，这种体验是活生生的具体经验，而不是单纯的理智投射，理智反倒被当做是一种“私欲”而加以摒弃，因为它削弱了人参与天地转化过程的真正能力。在这个超越过程中，人重新发现了他最为深刻的本质──而艺术家比起其他人来，在探索超出人类的感觉和认识范围的未知事物方面，要走得远得多，因为他们可以将自我置于体验的尽头──这里隐藏着艺术家所要寻找的秘密，因此他们意在于“道”而非在于“画”，在于“心”而非在于“目”。艺术家用艺术形式去探测、表现存在的隐秘本质，而且，在这种表现过程中，艺术不仅仅是艺术，更是人生的形式、人生的存在方式了，即在艺术创作中直指生命与本性，指向情感、冥悟、存在之思──直指体验的深层。换而言之，艺术家们侧重于对原初本真之在的把握，倾听“在”之音。待到这种自我生命与宇宙的大生命相交感之际，真的艺术创作才能成立。这就不是从表象上去看一件东西，而是将一切收纳在自己的体验之中而深味之。此时从吾人心性的沉思之中回味出来的东西，既非知识，亦非真实，而是智慧与真理。绘画中尚“理”的倾向：一个人的绘画创作，并不单单是为了自己表达情感的需要，更重要的是为了体验人与自然之间的内在共鸣。我们所看到的，也不只是一审美快感，而是作为天地间和谐的体现，引导人们遵循天地间的基本秩序。因此，艺术也具备了宇宙论与认识论的意义。 　　刘：那么你是如何选择并开始抽象绘画创作的？ 　　李：我是1997年以后开始系统地抽象创作的，这是源自我意象性很强的油画《葬花》系列。我将尽可能“花”的意象归纳到极限是为了表现生命的无常与无奈，再美丽的生命最后还要归回为泥土去开始新的轮回。在绘画过程中我“葬花”的意象已不能满足我内心的追求，我画的“花”渐渐地悬浮起来，最终成为一组图形符号。朱其在评述这组作品时用了“虚空间”的概念，我很同意。此后几年里我将所有的作品都叫做《禅花》 　　2003年我去美国创作、访问。说实在的美国的艺术并没有给我留下特别的印象，到是在佛蒙特创作中心我得以静下心来梳理思想并进行新的绘画实验。我做了近200件纸上和布上作品，主要探讨了抽象符号、形式空间（虚拟空间）与意象境界的视觉和心理关系。同时也尝试着色彩与意象境界的视觉和心理关系。这部分作品主要收录在《道——李磊2003》画册之中。 　　2004年起我重点研究的是“人——自然——色彩——心理”的视觉结构关系，部分作品收录在《诗——李磊2004》画册之中。这时候我开始用写实的手法做人体雕塑，大部分是女性人体，我叫她们为“天使”，实际上都是在欲界中挣扎的精灵。 　　刘：谈谈你的《人文山水》系列。 　　李：《人文山水》系列是我生命体验又一次寻找到的新方式。 　　我从20世纪80年代中后期开始的有意识地艺术创作基本上是一个闭门式的和自省式的创作——自己跟自己内心对话。重点是剖析自我，通过剖析自我寻找宇宙人生的真实。在当时我的状态跟社会思潮的关系不大，完全是基于纯粹精神领域的自我印证。 　　前两年我开始从中国文化的角度反省自己的创作实践，因此有了《人文山水》这一系列的作品诞生。这里一个动因就是2004年去杭州参加上海春季艺术沙龙和杭州印象画廊组织的全国油画家写生活动。第二个动因是我开始意识到纯粹的精神反省缺少社会呼应。在这个过程中，我觉悟到自然和人文有相当大的对应性。精神境界的提升不应是空对空的，它应当在活生生的生命体上给予投射和反映，从自然境界中发现人的自我境界，这种境界可能是我们一直在追求的东西，存在于自然之中，既然如此，我们为什么不走进大自然呢？ 　　刘：如果说《禅花》系列是纯粹的精神自省，那么《人文山水》系列则是自然人文的诗化呈现。从画面上看《人文山水》比之于《禅花》要华丽、世俗得多，但其精神气质和内在结构仍然是形而上的，只是比从前更人性化，更加平易近人了。从表面看“人文山水”系列在形式上是一种“降落”，实际却是另一种精神的“提升”。 　　李：在《诗》的画集其中收录了我的2003年－2004年的作品，那里已经有了《人文山水》的影子，我用《天堂里的色彩》作标题，这是一种心灵的色彩，与山水有关也并不完全对应。后来的《忆江南》、《意象武夷》、《醉湖》等就完全的诗歌化、音乐化、山水化了。 　　刘：在山水之中也可寻到“人文气息”。 　　李：中国古代诗、情、画、意是统一的。画山水并不是画真山真水，而是画心中的山水。 　　人文气息是人的需要。为什么古人说要纵情山水？我们看到中国的山水诗都是借景抒情，本身是“情”，即“情绪”和“情怀”，由于面对和融入自然而“触景生情”。自然之中的景象勾发起一种情感，最后还是关乎“情”。此情此境界在中国文化中有丰厚的积淀。 　　刘：你有很多知音吗？ 　　李：唐朝诗人陈子昂有一首诗：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”真是百年孤独，千年孤独。我把这首诗选在自己的画集里了。 　　刘：那么你对于中国古典诗词应该有独特的欣赏角度和感知。 　　李：是的。李白，苏轼，李清照，辛弃疾都是我喜欢的诗人词人。在诗词之中你可以体会到很多意境，而且诗词具有音乐性，那是时间流程中的节奏变化造成的心理对应，抑扬顿挫以及词语关系都指向某种境界。绘画同样具有音乐性，同时这种音乐性的体会和发掘也在于欣赏者的水平和境界。诗歌的音乐性是预设的，而绘画的音乐性则完全视乎作者和观者的境界。 　　刘：那应该就是审美。 　　李：美对应的是精神愉快，或者说精神愉悦，美激荡了某种情绪，我一直期待着美与和谐。其实诗歌，音乐，绘画和饮食都是相通的。比如茶，就是自然精华，好茶清冽就是一种美；而酒相对而言是腐朽的，因为它要经过发酵。 　　艺术家在平面或者立体的创作过程中如何表现自我，那么气韵生动就是美，是活的，和谐的，就是“真，善，美”。而那些不“本性”的东西则呈现出“假，恶，丑”，因为它抑止本性，不自然。而和谐就是自然的一个重要本质。 　　刘：在今天，“和谐”这个概念似乎在很多领域都得到表述和强调。 　　李：的确，现在提倡“和谐社会”、“和谐世界”，我看还应该提倡“和谐人生”。“和谐”就是尊重个体，彼此认同，但还要有相对统一的行为规范。“和谐”在求同中存异是一种博大的胸怀。中国人应该多讲“和谐”。 　　搞抽象艺术的，更多从主观概念出发，在图式上，处理方式上很容易进入到一种比狭隘的状态中。鲜活的东西从哪里来？实际上就是从现实生活的多样性中寻找自己感动的东西。比如有一次的写生活动题目叫“人文江南”，抽象艺术如何在这个题目里找到对应，最根本的是画面中对象和我内心的感动能够对应起来。第一个感觉是整体上的调子是绿；第二个特性是水，江南的水，在我的画面上我去寻找一种流动性的东西；第三个是“弥漫”，就是造型的不确定性。通过这三个元素的组合来寻找我心目中的人文江南。最根本的是画面中对象和我内心的感动能够对应起来，实际上即是以“本我”为主体，营构内心意象的表现图式，是一种精神潜意识的显现过程，是一种“和谐”。 　　刘：我知道你很热爱音乐，尤其古典音乐，创作的时候也会沉浸于音乐之中。抽象绘画其实是一种“视觉音乐”（Visual Music）。可以谈谈音乐和绘画之间的微妙关联，以及音乐和你，以及你的画之间的关系与相互感应吗？ 　　李：绘画是看上去是与音乐距离最遥远的艺术，但是对于绘画中音乐性的挖掘，可以揭示出艺术的泛音乐化倾向。瑞士抽象艺术大师保罗•克利（PAUL KLEE）就曾经专门“画音乐”。他曾在日记中写道：“音乐，对我，是爱的蛊惑。”作画前必先拉一小时小提琴滋养心灵的克利，作品的抽象构图，表现出了运动和姿态上更大的自由度，我想这和他的音乐悟认有很大关系。他画里的任何线条都是可以去倾听的。面对音乐，我们必须做一个“敏感的原始人。” 　　保罗•克利是一位专业的音乐家，是音乐实践者，所以他的例子比较独特。音乐对于我来说，是一种“助缘”，我通过大师的音乐来学习他们对于音乐结构和对应关系的把握。前不久我去听了德国德累斯顿交响乐团的演奏。贝多芬《第五交响曲“命运”》和勃拉姆斯《第四交响曲》让我深切感受到这两位大师的不同。《第五交响曲》结构非常严谨，并且层层递进，每一小段的推进加速之中，能量在不断地积聚，像滚雪球般地融合了各种音乐元素并强有力地奔向最终的爆发点，即高潮点。而《第四交响曲》的精神力就非常散，虽然技巧上很华丽，但是总体的力量比较弱。精神力的强弱其实与内在结构相关。音乐和绘画其实都是对欣赏者的一种“刺激”，音乐的音符跳动，其实会在人的身体上起反应，会带来快感。像针灸一样点中某几个穴位，而这几个穴位又是一个反射区域的。好的音乐会打通身体的经脉，使血气畅通，绘画也是如此。绘画对于观者的“刺激”相对音乐而言比较随机，因为音乐和诗歌一样，节奏和音符都是预设的，而绘画的音乐性，或者说“刺激点”则完全视乎作者和观者的境界，你究竟是先看到哪一片色彩哪一个线条，每个观者的经验都是不一样的。抽象画的音乐性和“刺激点”更加本质，更少干扰，因为它没有写实画那样的故事情节、形象线索的制约与搅扰。 　　我作画之前，比较喜欢听藏乐《吉祥九重天》，有一位西方资深艺术工作者听了以后，认为和他们现在的前卫音乐很相似。我告诉他，那是西方在向中国学习。《吉祥九重天》实际上不单纯是一种音乐，还是一种“咒”，它打通了人全身的经脉，让血气畅通，所有身体上和心理上的不顺畅与阻塞都在这音乐之中被调解理顺，人的身体结构仿佛被调到了一个最和谐的频道，在这样的状况下进入绘画状态对我来说才是一个好的开端。 　　刘：你的画更多表现为一种对于纯粹绘画的本质研究。早期作品《禅花》中视觉形象带有更多的象征和隐寓，你似乎一直试图以某种东方关照与西方绘画形式在精神层面的结合。《禅花》系列成为一种东方智慧的意象，一种自我关照和反省的对象，去试图建构一个绘画形式的精神空间，形式构成与精神意象空间的结合。而比较近的作品反映出来对于形式与精神对应关系的淡化，意象空间转变为更加直观地表现绘画的痕迹，试图达到目击而道存的境域。 　　李：传统意义上的绘画形式构成画家与世界的间隔，通过这层间隔画家描摹、隐寓建构一个与之对应的世界。这种形式逐渐超越了世界本体，而阻碍了人类对于这个世界存在的直观感受。我已经淡化了早期作品中的形式的对应和隐寓关系，把形式间隔从艺术家和世界存在的关系中抽取出来，达到某种本质体验，这种方式接近与现象学的研究方式。进而在涂抹和描绘之间体会自然之存在，这种对于心、眼、手、物一致性，共时的努力，实际是对于绘画本质的直接关照。 　　从学理上剖析，笔墨有三个层面，经历了一个不断完善与超越的过程。就过程而言，大体从只讲“骨法用笔”，到讲求“有笔有墨”；从只讲“意在笔先”，到兼讲“趣在法外”，到追求“无笔之笔”和对常规笔墨的超越。但笔墨一直是手段而并非目的，发挥笔墨是为了超越笔墨，对此，荆浩以“忘笔墨而有真景”为最高境界，石涛以“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”为依归。我一直把绘画或者创作活动看作是不可思议的体验，在这个体验过程中，在得到启发的时刻，把内心的幻象和对外部世界的体验结合起来。艺术家的内心真实、内心幻想，不仅在主题上、色彩上，以及限定实体的形状中显示出来，而且在创作的过程中甚至显示的更多。 　　刘：荆浩在《笔法记》中，对绘画的“似”与“真”作了严格的区分：似者，得其形遗其气；真者，气质俱盛。 　　李：“似”，只是表面的相像，没有内在的生命（“气”），而“真”却包含了事物内在的生命与本质。所谓：“须明物象之源。夫木之生，为受其性……”这已经有十足的艺术哲学的意味了──确立事物的“理”与“性”以企求得到宇宙之“真”。 　　刘：可以说，一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向玉的美，内部有光彩，但这是含蓄的光彩，这种光彩是极绚烂，又极平淡。苏轼又说：“无穷出清新。”“清新”与“清真”也是同样的境界。你的抽象作品形式是当代的，背后却有浓浓的东方血脉。 　　李：艺术学是人学，艺术创作是人的再发现，不管是向内还是向外。 　　抽象艺术是一种帮助我们向内发现自我的工具，它很难表现具体的事件和情节，但它表现人的情绪和意境却是便捷而直接的。中国传统文化讲天人合一、讲忘情山水、讲即心即道，强调主体对客体的主观认定，说到底就是艺术作品是作者内心思想的物质性外化，作品和内心是等价的、同一的。抽象画的创作源自画家的内在需要，旨在传达画家内在经验的真相及探索内在世界的奥秘。我把自己对中国传统文化的理解融会在作品里，所以我作品的精神完全是东方的，我思考问题方式也是东方的，我画的是中国抽象画。我的作品并没有因为具有较强的东方特点而成为国际交流的障碍，相反我在国外举办的几次展览都非常成功，国外观众觉得通过我的作品可以更深刻地理解中国艺术家的认识论和方法论，可以从另一条思想的路径达到精神的高峰。 　　刘：有一句话：位置决定一切。这里的位置有多层含义：地理的，心理的，时间和空间的，精神的……我们先从上海这个地理位置来说吧，上海的抽象绘画艺术在当代中国艺术的环境里是一道独特的风景，作为一个国际化并具有当代特征的大都市，抽象艺术正与这个城市发生着一种耐人寻味的关系。 　　李： 抽象艺术是一种艺术样式，也是一种文化形态。90年前，作为视觉艺术的革命，抽象艺术为西方文化开辟了更为广阔的发展空间。今天，抽象艺术在西方已经进入经典艺术的行列，而不属于先锋、前卫了。 　　抽象艺术在上海形成思潮还是20世纪80年代以后的事，但发展非常快，可以说，目前上海的抽象艺术与国际是同步和接轨的，而且具有自己强烈的地域文化特色。上海抽象艺术具有两个优越的背景：一是上海开放的社会形态和心态以及与国际交流的相对便利，构成了上海之所以拥有中国最集中的抽象艺术创作人才和较多的抽象艺术活动的先天条件，比如近期举办的“上海抽象”大展；二是上海抽象艺术家都有意识地探索抽象艺术的东方精神和独特的艺术语言。心灵层面上的探索非常重要，尤其对于抽象画来说，心灵和精神是无极的，而上海的艺术家都比较独立、比较宽容，彼此尊重各自的研究和探索，上海的艺术家也不聚团，所以在学术上没什么流派和团体，大家比较专注于个人的艺术体验和内省。 　　刘：金阳平先生曾经给您写信，谈到“建立自己的血缘谱系”的问题，他认为世界很多国家都在建构主体性的血缘家谱，而我们的家谱很明确，就是中国的审美趣味，董其昌，徐渭一脉的文人画气质，后中国、后东方、后文人……建立自己的血缘谱系是我们前进方向。其实你的《禅花》系列和《人文山水》系列，无论从主题还是内容，都可以明晰地看到金阳平所说的中国审美气质与意境，而且画之血脉也跟中国传统有着紧密的相接，至于谱系，我发现你并没有过多去注意这一点。 　　李：我认为所谓谱系，跟历史、文明相比较而言，是一种人间的脉络，但是艺术来自于彼岸，来自于更高的地方，我希望我的艺术是能够经得住历史判断，当得起文化试炼的艺术，而不是作为一种时尚的当代艺术。这种意念其实在我的雕塑天使系列中也有所表现和思考。艺术作品的被接受程度，某种意义上说远比“艺术”这个字眼重要得多，在我们这个机械复制时代尤其如此。艺术本质上是非历史的，不断变换排列组合法则的艺术作品之间是不存在本质区别和断裂的，因而是永存的，是非历史的，或者说是绝对历史的。谱系在这里我认为有普世的现实意义，但不是最重要的。 　　你这么问的时候，也让我想到了本雅明对Paul Klee《新天使》的著名论段。《新天使》画的是一个天使看上去正要从他入神地注视的事物旁离去。他凝视着前方，他的嘴微张，他的翅膀展开了。他就是历史天使。他的脸朝着过去，背对未来，在我们认为是一连串历史事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他面前。天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵飓风，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以至他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。过去如同废墟，人们不去修补，天使也无可奈何，被历史进步的暴风鼓动着飞向未来。但过去、现在、未来不是断裂的存在，过去存在于现在的每一时刻，过去与现在则形成了未来。回忆如同重建废墟的过程，让过去散发出新的光彩。艺术也是如此，艺术就是重建历史废墟的一种回忆行为，看上去是在创造，其实是深沉的回忆。