刘：我知道你很热爱音乐，尤其古典音乐，创作的时候也会沉浸于音乐之中。抽象绘画其实是一种“视觉音乐”（Visual Music）。瑞士抽象艺术大师保罗•克利（PAUL KLEE）就曾经专门“画音乐”。 　　李：绘画是看上去是与音乐距离最遥远的艺术，但是对于绘画中音乐性的挖掘，可以揭示出艺术的泛音乐化倾向。保罗•克利曾在日记中写道：“音乐，对我，是爱的蛊惑。”作画前必先拉一小时小提琴滋养心灵的克利，作品的抽象构图，表现出了运动和姿态上更大的自由度，我想这和他的音乐悟认有很大关系。他画里的任何线条都是可以去倾听的。面对音乐，我们必须做一个“敏感的原始人。” 　　保罗•克利是一位专业的音乐家，是音乐实践者，所以他的例子比较独特。音乐对于我来说，是一种“助缘”，我通过大师的音乐来学习他们对于音乐结构和对应关系的把握。前不久我去听了德国德累斯顿交响乐团的演奏。贝多芬《第五交响曲“命运”》和勃拉姆斯《第四交响曲》让我深切感受到这两位大师的不同。《第五交响曲》结构非常严谨，并且层层递进，每一小段的推进加速之中，能量在不断地积聚，像滚雪球般地融合了各种音乐元素并强有力地奔向最终的爆发点，即高潮点。而《第四交响曲》的精神力就非常散，虽然技巧上很华丽，但是总体的力量比较弱。精神力的强弱其实与内在结构相关。音乐和绘画其实都是对欣赏者的一种“刺激”，音乐的音符跳动，其实会在人的身体上起反应，会带来快感。像针灸一样点中某几个穴位，而这几个穴位又是一个反射区域的。好的音乐会打通身体的经脉，使血气畅通，绘画也是如此。绘画对于观者的“刺激”相对音乐而言比较随机，因为音乐和诗歌一样，节奏和音符都是预设的，而绘画的音乐性，或者说“刺激点”则完全视乎作者和观者的境界，你究竟是先看到哪一片色彩哪一个线条，每个观者的经验都是不一样的。抽象画的音乐性和“刺激点”更加本质，更少干扰，因为它没有写实画那样的故事情节、形象线索的制约与搅扰。 　　我作画之前，比较喜欢听藏乐《吉祥九重天》，有一位西方资深艺术工作者听了以后，认为和他们现在的前卫音乐很相似。我告诉他，那是西方在向中国学习。《吉祥九重天》实际上不单纯是一种音乐，还是一种“咒”，它打通了人全身的经脉，让血气畅通，所有身体上和心理上的不顺畅与阻塞都在这音乐之中被调解理顺，人的身体结构仿佛被调到了一个最和谐的频道，在这样的状况下进入绘画状态对我来说才是一个好的开端。 　　刘：看你的画让我想到西藏密宗的“坛城”。你的画就像一个“坛城”，是一个汇聚能量的场。“坛城”的每一条线，每一个图形，每一个颜色都是有象征意义，表达了宇宙的内在结构，你的画似乎也同样呈现出一种同宇宙相沟通的状态。从《禅花》系列到《人文山水》系列，我看到你已经打开画面，进入没有界限的时态。 　　李：第一次有人用“坛城”来说我的画。说到“坛城”，的确，它蕴涵着极其精深微秒的哲学含义。 　　曾经有个行为艺术作品：两位藏传佛教的僧人，用五色细沙精心构筑一个巨型的坛城，经过很长时间的努力一个精美绝伦的坛城呈现在了我们眼前，就在人们赞不绝口的时候，僧人伸手将坛城搅毁，收起零落的彩沙，扬场去了……我十分感慨。人生如是，纵然百般执著，最终一切的努力都将归于乌有。对于一般人来说，命运是不可知的，因为不可知，所以不可控制；因为不可控制，所以惟有逆来顺受。于是悲怆万分。 　　然而作为艺术家，我希望找到一个超脱的途径，从不可控制的命运中发现一条缝隙。于是我尝试着体会和再现生命过程中每一个闪亮的瞬间，因此对于我来说，艺术创作就是我“直观的生命体验”。 　　刘：“直观的生命体验”应该来自于人的直觉。由于每个人的体验是不同的，对于艺术认识的差异肯定也很大。你怎么看？ 　　李：有怎样的“心”就有怎样的画。“心”即“识”，是综合了各种知识和感受的潜意识和显意识。“心”和画之间是同构的，“心”是画的本源，北宋画家范宽说“师古人不如师造化，师造化不如师心源”，可见“心源”是根本。我在创作的时候会进入“不由自主”的状态，那时候的我的“心”会对宇宙生命的气息有一个特定的判断与契合。我的画在什么地方铿锵慷慨？什么地方委婉婀娜？什么地方行云流水？什么地方切磋磨砺？一切都在瞬间判断。如果钝塞，那么就重新来过。中国画论首推“气韵生动” 。“气韵生动”就是要求画是“活”的，蕴涵在画面内的气息是流转而畅通的，这种气息所有的人都能感受到，只是受过训练的人会把潜意识提升到显意识，会感动和评论，而大部分人会在内心中默默地受影响。所以我常说，家里要挂好画，这样才能有好的气息，才会吉祥如意。好的作品 “气韵生动”，而不好的作品气息滞涩、阴晦、没有生命力，更甚者会消解观众的生命力。 　　对于艺术家来说，境界肯定有高低，内心对宇宙万物的感受也不尽相同，但只要是诚实地、真实地反映自己的生命体验，那么艺术创作的崇高精神性便会洋溢于作品之上。对于我来说，自己会有意识地去认识这样一些结构关系：画与人、人与自然、人与社会、人与人……虽然不一定能够透入宇宙的终极真理，但是可以接近宇宙的终极真理。艺术就是做这个事情的。 　　记得在奥地利看埃贡•希勒的画，那些素描着色的人体非常美，所有的点、线、面完全凝结成生命的渴望，这种渴望超越了一般的色欲，冲刺着生命的临界点。在中国艺术家中可比之于徐青藤。拉斐尔的画也很美，气息甘甜，与中国的恽南田很相仿佛；达•芬奇的画我最喜欢，智慧的力量归隐在平和的结构之中，博大的情怀只现于纤丝的笑意，如果看八大山人的书法，他们的精神气质很像，很像。 　　刘：你有一个水墨抽象系列叫作《道》。你在寻找，或者说实践“两极融合”：用直条或十字条彩纸粘贴在水墨画面上，创造了一种力场。符号具有指向性，又以包括点、线、面、色的动态组合和即兴画痕创造出富有人文意蕴和音乐内涵的意境，引发人们对于生命意义的思想。你一直醉心于中国哲学中的道与禅境，近作亦更加表现为一种对于绘画艺术的本质直观，和对于当代艺术的图像世界的反省，这些研究已经超越了简单的抽象与具像的形式概念，而是向本质的敞开。 　　李：绘画对我来说是自我拨脱的修行，也是自我开放的手段。 　　艺术家创造的形象是“实”，引起观者想象或者“神游”的是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实的结合，虚实结合的思想，是中国艺术的一个特点。以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的核心问题。虚和实的问题，也是一个哲学宇宙观的问题。世界是改变的，而变的世界对我们最显著的表现，就是有生有灭，有虚有实，万物在虚空中流动、运化，所以老子说：“有无相生”，“虚而不屈，动而愈出”。这种宇宙观表现在艺术上，就要求艺术也必须虚实结合，才能真实地反映世界。而在抽象艺术领域，艺术家虽然把形象化为抽象，但情感和意境是一样的，因为那是画作背后本质的东西。唯有以实为虚，化实为虚，才能产生无穷的意味和幽远的境界。《道》系列是尝试用水墨来做一个哲学意象与意境的虚实探索。我认为这个世界是圆融、通透的，生命也一样。所谓一顺百顺，我们就是要通过学习、思考、磨砺找到和顺应宇宙、人生内在的规律。我们的创作过程是在跟宇宙沟通，和宇宙的规律契合，从而进入身心顺畅通达的境界。好的作品是无法言说的，但观者必定会感觉到那种扑面而来的一种力量。圆融、通透、生命激荡的东西一定会在画中体现。 　　在很小的时候，我时常在梦里飞翔。飞起来忽高忽低、忽左忽右，山川林木在下面倏倏地掠过，有时还会见到些个琼楼玉宇，十分真切；后来我又梦见许多好看的颜色，那颜色来自于深邃而澄澈的海，海里面浮游着巨大的生物，我也沉浸在其中；再后来我梦见一位老师将我带进佛家寺院，他让我跪在一幅横设案头的锦画前磕头，我照作了。磕完头我向锦画偷偷地瞄了一眼，那竟是幅耶稣的头像。我惊诧地问老师：“这不是基督教吗？”老师说：“那有什么不同！”我忽有所悟。 　　我并不创造什么，但是我想呈现出什么，这种呈现是我自己心理的历程，或者是我思想的历程，我希望通过一定的方式，把自己的思想表达出来。抽象的和有形象的对我来说是没有区别的，我都是通过一个形象——有形的形象和无形的形象来呈现我内心的感受。因为在不同的时间和空间我都会有不同的思想率动，我的作品只是记录那些率动的片段，就象心电图，就像反光镜，它反射出的是我认识世界的角度和层次，抑或说是境界。用什么方式表现对我来说并不重要，重要的是要把想“说”的“说”清楚。也许，这就是“道”在我身上的体现吧。 　　刘：你说过：艺术是非常个人的事情，也是非常个性化的事情，这和你一直提及的绘画的“私密性”有关联吗？“私密性”这个说法很有意思，非常有创见。 　　李：绘画的“私密性”其实就是自我修炼。对于我来说艺术创作的目的是提升自己的精神境界。我在近二十年的学习和创作中，风格一直在改变。二到三年总会变一次。这种改变也令很多收藏家感到头痛。实际上，我需要私密性，创作的过程不希望别人分享，那是一个体验生命和生命流动的过程，不可被打断。私密就是惟有自己一个人在此生命过程中翻飞，感受快乐、悲伤、忧郁、彷徨……所有的东西，这最好在密闭的环境状况下完成，也就是说这种生命体验须要纯粹私密不被打扰。生命流动的过程，一部分会通过艺术家选择的介质记录下来，艺术家的精神也因此而凝固在这种介质之上。 　　刘：你是如何选择并开始抽象绘画创作的？ 　　李：我是1997年以后开始系统地抽象创作的，这是源自我意象性很强的油画《葬花》系列。我将尽可能“花”的意象归纳到极限是为了表现生命的无常与无奈，再美丽的生命最后还要归回为泥土去开始新的轮回。在绘画过程中我“葬花”的意象已不能满足我内心的追求，我画的“花”渐渐地悬浮起来，最终成为一组图形符号。朱其在评述这组作品时用了“虚空间”的概念，我很同意。此后几年里我将所有的作品都叫做《禅花》，2003年我去美国创作、访问。说实在的美国的艺术并没有给我留下特别的印象，到是在佛蒙特创作中心我得以静下心来梳理思想并进行新的绘画实验。我做了近200件纸上和布上作品，主要探讨了抽象符号、形式空间（虚拟空间）与意象境界的视觉和心理关系。同时也尝试着色彩与意象境界的视觉和心理关系。这部分作品主要收录在《道——李磊2003》画册之中。 　　2004年我重点研究的是“人——自然——色彩——心理”的视觉结构关系，部分作品收录在《诗——李磊2004》画册之中。这时候我开始用写实的手法做人体雕塑，大部分是女性人体，我叫她们为“天使”，实际上都是在欲界中挣扎的精灵。 　　刘：谈谈你的“人文山水”系列。如果说“禅花”系列是纯粹的精神自省，那么“人文山水”系列则是自然人文的诗化呈现。从表面看“人文山水”系列在形式上是一种“降落”，实际却是另一种精神的“提升”。 　　李：“人文山水”系列是我生命体验又一次寻找到的新方式。我从20世纪80年代中后期开始的有意识地艺术创作基本上是一个闭门式的和自省式的创作——自己跟自己内心对话。重点是剖析自我，通过剖析自我寻找宇宙人生的真实。在当时我的状态跟社会思潮的关系不大，完全是基于纯粹精神领域的自我印证。两年间，我开始从中国文化的角度反省自己的创作实践，因此有了“人文山水”这一系列的作品诞生。我开始觉悟到纯粹的精神反省缺少社会呼应，自然和人文有相当大的对应性。精神境界的提升不应是空对空的，它应当在活生生的生命体上给予投射和反映，从自然境界中发现人的自我境界，这种境界可能是我们一直在追求的东西，存在于自然之中，既然如此，我们为什么不走进大自然呢？在我2003年－2004年的作品已经有了《人文山水》的影子，我用《天堂里的色彩》做标题，这是一种心灵的色彩，与山水有关也并不完全对应。后来的《忆江南》、《意象武夷》、《醉湖》等就完全的诗歌化、音乐化、山水化了。搞抽象艺术的，更多从主观概念出发，在图式上，处理方式上很容易进入到一种比狭隘的状态中。鲜活的东西从哪里来？实际上就是从现实生活的多样性中寻找自己感动的东西。比如有一次的写生活动题目叫“人文江南”，抽象艺术如何在这个题目里找到对应，最根本的是画面中对象和我内心的感动能够对应起来。第一个感觉是整体上的调子是绿；第二个特性是水，江南的水，在我的画面上我去寻找一种流动性的东西；第三个是“弥漫”，就是造型的不确定性。通过这三个元素的组合来寻找我心目中的人文江南。最根本的是画面中对象和我内心的感动能够对应起来，实际上即是以“本我”为主体，营构内心意象的表现图式，是一种精神潜意识的显现过程，是一种“和谐”。