赫赫有名的当代年轻的英国艺术家(yBa-Young British Artists)作品终于来中国展出了！可惜这是在他们轰动世界10年之后; 在他们终于不再年轻，不再能名副其实之后（大多数所谓年轻的英国艺术家已经年逾40; 在他们的艺术不再震撼，而作品价格却高不可攀之后。余震（Aftershock）这个展览题目很有意思,它令人联想到在震撼之后, yBa 还能给人留下点什么? 他们还有可能掀起新一轮的风暴吗? 　　yBa——当代艺术史上的神话 　　yBa这个词首先出现是在英国国家艺术委员会为1995年威尼斯双年展所做的调查报告上，策展人格里格·穆尔(Gregor Muir)看过收藏家查尔斯·萨奇为英国年轻艺术家们举办的系列展后受到启发，首次把 yBa—年轻的英国艺术（Young British Artists）这个词的缩写进了词典。[1]这个缩写，明确地突出了两个主要特点：一、年轻一代的艺术；二、产生于英国的艺术。此后，随着年轻英国艺术家开始在全世界巡回展出，yBa 和它所代表的艺术现象被迅速传播到世界各地,创造了当代艺术史上一段白手起家的新神话。[2] 　　新哥特式( neo-gothic)式风格 　　yBa曾经以另人震惊的作品而出名。 1988年， 达米· 赫斯特策划的 "冰冻(Freeze) " 展宣告了英国青年艺术的诞生；1997年，在伦敦皇家学院和1999年纽约布鲁克林美术馆举办的 “感性” (sensation) 展代表了这种现象的顶峰；在 “感性！”展之后，只要提起YBA，人们就会想到达米· 赫斯特的动物死尸，或是克里斯·奥弗利(Chirs Ofili)的大象粪。自从杜尚1920年的小便池和卡尔·安德烈（Carl Andre）70年代在泰特美术馆展览砖头以来，没有哪种艺术引起过媒体如此大的兴趣，也没有哪个展览在观众中引起如此大的争议。[3]在“感性”展后，YBA迅速窜红，成了当代艺术中前卫、酷炫艺术的代名词，它的出现使英国、乃至全世界的当代艺术进入了一个全新的阶段。难道后现代主义的喧嚣开始过去，艺术再次摆出了前卫的姿态？[4] 　　1．达米·赫斯特—水箱里的尸体 　　达米·赫斯特（Damien Hirst，生于1965年）是yBa中的主要代表人物。1992年，赫斯特在萨奇画廊展出了他成名作《在活人心目中物理死亡是不可能存在的》(The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living，1991)。一条足以吞下一个人的14英尺长的老虎鲨鱼浸在无色无味的福尔马林液中，它笔直的流线型身躯强壮有力，一对眼睛依然警觉地睁着，微微张开的嘴巴里露出两排锋利的牙，像它还活着的时候一样凶残可怕，令人想起好莱坞恐怖片中的那个象征死亡和暴力的食人不眨眼的大白鲨。 　　赫斯特的鲨鱼无论如何可怕，毕竟已经死了。这条来自于澳大利亚的大白鲨在被赫斯特买下三天之前，才刚刚被列为保护动物，但是以艺术的名义，它被捕杀后装在三个白色立方体组合的水箱中供人欣赏。在这个世界上，生与死的较量随时都在进行着,人类社会的竞争比自然的竞争显然还要残酷得多。在《圣经》的“起源篇”中，上帝赋予了人类捕猎所有生物的特权。[5] 然而，赫斯特的鲨鱼动摇了西方以宗教为基础的最根本的信仰和价值体系，它让人感到：我们人类不仅仅是猎人，也是猎物，我们只不过是自然界中循环不止的食物链中的一环。 　　浸泡在赫斯特著名的水箱里的动物，不仅仅只有鲨鱼。在1993年威尼斯双年展上，赫斯特把一个从中间被劈开的怀孕的母牛躯体分别装在两个水箱中展示，观众不得不从它们中间穿过。透过玻璃，母牛和它的胎儿的内脏系统可以看得一清二楚。 　　《分割开的母子》(Mother and Child Divided) (1993)。 　　达米·赫斯特的作品一向很明确地展示他对实验性的艺术态度。他坚持实验艺术的价值与科学解剖一样，是应该从里到外翻出来给人看的，就像他在《分割开的母与子》和《赞美诗》（2000）中所展示的那样。 　　赫斯特的《爱的内与外》(In and Out of Love)(1991)呈现了蝴蝶从孵化到死亡的过程。来自马来西亚的热带蝴蝶也许是世界上最美丽的昆虫。但是当它的蝶蛹在雪白的画布上孵化出来后，却只能在画廊中度过它们短暂的一生。它们在人造的热带雨林环境中吸吮人工准备好的糖水、交配、产卵直到死亡。它们的尸体当场被制成标本粘贴在单色画面上，依然美丽,却没有了生命。 　　赫斯特所展示的生命形态有美丽的、也有丑陋的。他的《一千年》(A Thousand Years)（1990）由一个腐烂的牛头、糖水、蛆虫和灭虫器构成。在玻璃箱里，你可以清楚地看到牛头里的蛆虫怎样在糖水的滋养下变成了苍蝇，又怎样在瞬间被人为地灭绝。在同样令人窒息的玻璃箱中，赫斯特不仅展示过苍蝇和蛆虫，还有伴随着我们日常生活的办公桌椅。 　　看待艺术从来都有两种方式：有人喜欢具有审美意义的作品，即便它们已经属于过去，因为美是永恒的；有人喜欢直面现实，即便它残酷或是丑陋，因为它鲜活而有生命力。赫斯特的作品似乎在向观众提问：你更倾向哪一种？而他自己的倾向性不言而喻. 　　如果说《爱的内与外》、《一千年》和《对逃亡的后天无能》(The Acquired Inability to Escape)（1992）是自然和人类历史的缩影，那么这种的隐喻是悲观的，一切没开始就已经结束了。在现代化社会体制的牢笼中，无论是自然界中的生物，还是社会现实中的我们，都无处可逃。以这样一个弗兰肯斯坦史式的实验场景，赫斯特讽刺了以资本为中心的艺术和社会体制对自然创造力和生命力的扼杀。 　　2 查普曼兄弟---超级人物与超级灾难 　　从达米·赫斯特的玻璃箱开始，一种绵里藏针，挑衅中带有娱乐性的新哥特式( neo-gothic)式风格成了YBA的标记。查普曼兄弟—杰克·查普曼（Jake Chapman生于1966）和迪诺斯•查普曼（Dinos Chapman，生于1962）总是因怪异荒诞、甚至于恐怖残酷的作品而受争议。他们的《反对死亡的伟大行为》(Great Deeds Against the Dead，1994)重现了戈雅19世纪所描绘的恐怖场景。他们把戈雅的铜版画《战争的灾难》中的83个场景之一—两个残废士兵的尸体放大成真人大小的塑料模特。在另一件作品《接合体加速度》把商店中的塑料儿童模特制成连体形状，他们的鼻子或嘴巴出人意料地被换成了性器官所取代。这些具有遗传变异的、特征怪异的塑料人模型都穿着同样的运动跑鞋，以艺术家们自己的话说，能够“象具有超级能量的游牧人那样奔跑”，但是他们却各自面对不同的方向，他们的存在如同长在面部的生殖器一样注定荒谬。 　　这次展览中的《超级人物》（Ubermensch ，1995）表现的是英国著名的物理学数学家斯蒂芬·霍金（Stephen Hawking）。斯蒂芬·霍金是当代享有盛誉的科学家，被称为当今的爱因斯坦。他在统一20世纪物理学的两大基础理论—爱因斯坦的相对论和普朗克的量子论方面走出了重要一步。1988年，霍金发表了他的惊世之作《时间简史：从大爆炸到黑洞》（A Brief History of Time：from the Big Bang to Black Holes）。这本书堪称人类科学史上里程碑。在这本书中，霍金从研究黑洞出发，探索了宇宙的起源和归宿，解答了人类有史以来一直在探索的问题：时间有没有开端，空间有没有边界。 　　也许，霍金有着‘超人类’的智慧和至高无上的学术地位，但是在生理上他却有严重缺陷。1963年，霍金被诊断患有肌肉萎缩症，即运动神经病。查普曼兄弟展现了坐在轮椅上霍金在陡峭的悬崖顶上摇摇欲坠的情形。他个人的生理状态与他的科学所预测的我们人类的未来一样岌岌可危。这件作品在构图上援引了英国艺术史上的经典图像—埃德文·兰西尔(Edwin Landseer)的《峡谷中的君主》 (Monarch of the Glen)。兰西尔的图像具有一种深层的浪漫主义精神。像他的同代人斯科特（Scott）和迪更斯（Dickens）一样，兰西尔借动物的主题，表现的是人类史诗般的英雄主义情感和积极向上的道德准则。 　　在兰西尔的时代，艺术与科学共享的是达尔文主义的乐观态度。科学的进步使世界变得更加富有，人类生活更加美好。但是，20世纪以来，科学变得可怕起来。科技的发达并没有消灭人类的身体和心理上疾病，经济的富有也无法换来全球的和平。现代性之前的恐怖-死亡、战争、疾病的主题和对世界末日来临的恐惧，随着人们对现实的怀疑再次出现在艺术里。当今最权威的科学家霍金给我们预测的前景是可怕的：地球随时可能消失在宇宙的黑洞中, 如同我们人类的个体生命一样。《超级人物》既是赞美又是讽刺，它集中了查普曼兄弟的典型风格：滑稽、怪诞、低俗、具有奇思异想的“坏品位（bad taste）”。 　　马克·奎恩(Mark Quinn,生于1964年伦敦)的成名作是在“感性”上展出的《自雕像》(Self sculpture,1991),他在其中融入了自己冷冻的鲜血。受到英国艺术家19世纪浪漫主义艺术家威廉·布莱克(William Blake)自雕像的影响，马克·奎恩头像仿佛戴着死亡的面具，沉浸在对生命的沉思瞑想中。 　　在艺术观念上，马克·奎恩的作品研究客观表象与内在意义之间的关系，通过人的身体探索心灵与身体的对立，他的著名雕塑《怀孕的艾莉森·拉帕》(Alison Lapper Pregnant)。被安放在 伦敦特拉法尔加广场（Trafalgar Square）上。艾莉森·拉帕是一位天生有严重残疾的艺术家, 奎恩对她的塑造毫不掩饰其生理缺陷，因此引起了很大争议。但是，在艾莉森·拉帕看来，这座立像不仅是对她个人的赞美, 而且是对“整个女性、残疾人、母亲的赞颂”,[6] 与广场上传统的男性、英雄式的征服者塑像形成了鲜明的对照。 　　《天真科学》（Innoscience）以艺术家的小儿子为原形。整个作品由牛奶替代品和蜡制成，这是他儿子在哺乳期时因对牛奶过敏而不得不使用的替奶品。在画廊冰冷坚硬的地板上躺着一个柔弱无助、正在熟睡小婴儿，格外令人感到不安。这正是艺术家所要传达给观众的感受：科学的发达掩饰不住人类生命的脆弱。当代文化和科学理念所建构的“自然”观念与我们生理上的真实自我之间相距如此遥远。 　　道格拉斯·戈登关注生命、伦理、宗教等终极问题。 《验尸人》（Croque Mort ） (2000)拍摄的是他新出生的女儿。七张照片的作品系列陈列在一间全部铺满红色的房间里，给人以强烈的视觉冲击力。观众仿佛置身于铺满红地毯的电影院，甚至于一个子宫的内部。croque mort”，即法文里的验尸人，是传说中怪物，他们因会去咬刚刚逝去的人的脚趾，以检查他们是否真的死去了而得名。在这个系列里，戈登的女儿像所有同龄的新生儿一样，饶有兴趣地咬着自己的脚和手指，从心理学上看，这是人类在成长过程中对自身物理存在的确定。当这种生理本能被艺术家捕捉到，并且赋予了一个带有邪恶和恐怖感受的标题时，它提示着我们生命的循环往复，以及无知与邪恶之间并非偶然的联系。 　　在作品“10m s-1”(1994)里，戈登使用了第一次世界大战的胶片。片中，有一个看上去体格强健的男人似乎在做体操训练，随着情节的进展，他的躯体不断地痉挛抽搐，每一次试图站立起来努力都以失败告终。这个男人也许是一个外伤致残的受害者。短片中不断循环场景和慢节奏的动作，抽离了内容，改变了叙说方式,，把观众被置于偷窥者的境地。片名“10m s-1”来源于物理学定理：一个物体在地心引力的作用下坠落的速度，这个数值是固定不变的，无论是一个苹果、还是一个人的躯体在正常落下时都一样。戈登的影片提出的质疑是：我们的感知难道可以和科学定律一样固定不变吗？ 　　马克·沃林格尔(Mark Wallinger，生于1959年)以赛马主题的作品而著称。在艺术中，马，通常象征着自由、野性和雄性的力量，弗洛伊德的心理学分析把这种动物当作男性的性象征。在《魔力的运用》(The Use of Enchantment ) 中，心理学布鲁诺·贝特尔汉姆从性语汇解释了许多女孩对于骑马的热情：“通过驾驭这种强悍有力的动物，她能够感觉到自己对于男性或是她自己内在性本能的控制。” [7] 马，也有可能象征权力和社会等级制。对于马的鉴别从来都与它出生的种性有关，在英文中，race这个词具有赛马和种族的双重含义。赛马和马术原本是英国皇室贵族和特权阶层的享乐。至今，骑马狩猎仍然英国贵族的特权。在1913年 的赛马会上，艾米丽·戴维森(Emily Davidson)为了争取妇女参政的权益不惜以生命的代价拦截国王的坐骑，显示了女性和弱势群体在现代社会中最强烈的反抗。如今，赛马活动似乎已经成了最大众化、平民化的娱乐方式。但是，与其它赌博方式一样，操纵游戏规则的仍然是权利和资本。赛马赤裸裸体现了资本主义社会的金钱和权利的交易。而这种交易与艺术市场的交易，乃至整个商业社会的之间的联系是不言而喻的。沃林格尔自己曾经买下一匹赛马，起名为“真正的艺术”。他画的是被驯服过的马，表面温顺驯服，失去了反抗的力，它们强有力的体态下却潜藏着强大的生殖力。以《种族、性别、阶级》(race，sex, class)为题，沃林格尔的画面对艺术中“再现的政治”(politics of representation)和“政治的再现”(representation of politic) 提出了有效的批评。 　　“皇家爱斯科赛马场”(Royal Ascot, 1994)呈现的是皇家马车游行列队的场面。一年一度的皇家爱斯科赛马会是全世界最为著名和高级的赛马活动之一，以其盛大气势和悠久的历史而闻名于世。沃林格尔同时拍摄几组队列，然后用四台显示器循环播放国歌响起的时，皇室的豪华马车列队表演。屏幕不断重复演示的极端的精致礼仪、高度秩序化、仪式化的场面突显出了一种缺乏人性的机械性和荒谬感，极大地讽刺了以资本为中心的权利体系和英国传统的等级制度。 　　萨拉· 卢卡斯(Sarah Lucas生于1962年) 擅长以英国式的幽默感把平凡生活中的必需品转化为性的象征。她的成名作《两个煎蛋和一个烤肉饼》的题目源于英国的俚语，放在桌上的食物象征女性，令人联想到超现实主义画家马格利特（Magrrite）的著名油画《强暴》（Rape，1934）中面部特征被身体器官所取代的女人。她更出名的一件作品在“感性”上出现的一张旧床垫，上面并排摆放一只水桶、两个甜瓜与一条黄瓜、两个橙子。这些象征性符号既是轻松的调侃又如同原始的图腾一样严肃冷酷。 “Donkey-Kong-Diddle-Eye”(2000)像是同一系列的作品。这个通俗而又古怪的题目来自于电脑游戏的名称和英国童谣。其中一张沙发被分成了两部分，就像性别的分类一般，然后通过使用灯光来区分出两性。一双灯代表的是女性，用一根霓虹灯管代表男性。日常生活中的普通材料、看似不经意的组合，把关于性别的严肃主题隐藏在轻松的调侃和令人愉快氛围中。 　　卢卡斯通常以表演的方式作为自我陈述。“自我肖像”(Self-Portrait Portfolio)系列集中了她在1990年到1998年间的很多标志性表演：吃香蕉、抽烟、怀抱公文包式的水箱如厕等等，模仿社会生活中各种常见的男性姿态，粗野、滑稽，把女性主义的煽动性隐藏在日常生活的调侃中。 　　泰勒－伍德观察集中在日常生活的瞬间时刻。 1995年，她创作了一系列命名为“五个革命片刻”的摄影作品，用全景相机旋转了360度拍摄了某一个特别空间的五个片刻。在摄影机捕捉到的谜一般的图像中，我们可以看到一些普通的、像我们自己一样的孤独角色。这样的场面有如电影场景，却又如同日常生活一样平淡无奇。也许，在我们这个时代再也不会有英雄，再也不会有奇迹，一场重大的革命就发生在你身边，那个决定未来的关键时刻就发生在此时、此地，而改变现实、创造历史的那个人就是你。 　　yBa中最有名的是“坏女孩”崔西·艾敏，她作品完全是一个放荡不羁的女孩无所顾忌的自白。其中最出名的是那张铺着脏兮兮的床单、堆满了空酒瓶、香烟盒、穿过的内裤和用过的避孕套的床。再有，就是那个写满了人名的帐篷。《1963-1995年和我睡过的每一个人》很容易让人觉得她在有意暴露自己的隐私。不错，她是自暴狂，不过她暴露的不完全是关于个人性生活的信息。在她的“黑名单”上，不仅有她的情人，还有她的祖母、玩具熊，和一个流产的胎儿。 　　对崔西·艾敏来说，艺术和生活之间没有界限。她用艺术来记录自己生活，甚至把遭到强暴的故事录制成影像作品。她的作品使用各种各样的媒介，包括绘画，录像，行为，摄影、版画复制、装置和通常与女性联系在一起纺织物、刺绣等，其中还夹杂着粗俗的俚语、拼写错误，颠倒的词序。她的作品就像她的个人生活一样，既丰富又混乱。1994年，她去美国旅行，途中对个人传记 《对灵魂的探索》（Exploration of the Soul）进行了阅读和录音。《纪念碑山谷》（Monument Valley，1995年7月）是一张以亚利桑那沙漠纪念碑山谷的著名风景为背景的照片，记录了艺术家坐在祖母的软椅上阅读的画面。如果说艾敏把在这次美国之行当作一次了自我剖析的旅程，那么这张椅子就是医治自己的心灵创伤的安乐椅。艾敏在这把椅子背上缝上了她访问过的地名，在前面绣上了她和祖母之间的昵称，她们的生日，和许多关于她童年的记忆。以她祖母的常说的老话“椅子里能生很多钱”为题，祖母的椅子成了艾敏的另一件艺术品。 　　《简单的事实》（The Simple Truth,1995）是一件简单的作品，艺术家在美国国旗下面绣着一行字“留在这里”（here to stay）。它既像是一个宣言，有像是一种质疑。的确，美国是一个许多人都想留下来的地方，但是这个以多元文化而著称的国家，真的能够容纳所有的人，和所有的文化吗？ 　　吉莉安·维尔瑞英 (生于1963年)的作品总是在捕捉生活中的细节，她不断地发掘生活的各种人物或悲或喜的经历，关注他们与社会的关系。她说过：“我总想寻找更能了解人们的方法，在这个过程当中，我也更多地了解我自己。” 　　《60分钟的沉默》（60 Minutes Silence，1996）看上去像是一张普通的警察合影。但是观众很快就会发现这其实是一段录像。在长达一个小时的录制过程中，26个身著制服的英国警察需要为一张集体合影努力地保持着最佳的姿势和静止的状态。刚开始的时候画面似乎是凝固的，如同一张快照的延续。但是不久之后，镜头中开始出现了各种轻微的小动作：擦鼻子、眨眼、晃动、搔痒、调整姿态等，一个严肃、静止的集体形象开始瓦解。在这样一个过程中，警察们的权威性被剥夺了，观众成了偷窥者，艺术家有效地置换了观看者和被观看者之间的关系和位置。 　　维尔瑞英对社会中个人行为模式的关注同样表现在她的作品《署名你希望他们说的，不要署名别人希望你说的》（Signs that Say What You Want Them To Say and Not Signs that Say What Someone Else Wants You To Say，1992-3）中. 在这一系列中，艺术家随意在街上找一些过路人，请他们在一张纸上写下此时此刻的最想说的一句话，然后拍下他们手持这张纸的形象。许多场面都是人们意想不到的：一位西装革履的年轻人在纸上写下: “我感到绝望”; 一对老年夫妇写道:“我爱这个国家”;还有一位条格T恤衫的男人在手持的标牌上写着“英国能挺过这次经济衰退吗？”。艺术家拍摄的是英国普通人的喜怒哀乐，在创作模式上受到英国70年代 “未察觉的观察者”（fly-on-the-wall）风格的纪录片影响，与当今全流行的电视“真人秀”相呼应，给每个人提供了一个自我表现表达的平台。但是，与一般新闻和娱乐摄影不同是，艺术家提供给观众的通常是一个令他们感到意外的视角，挑战了人们习以为常的社会角色和心理模式。 　　加里·休姆(Gary Hume)从日常生活和大众文化资源中选择人和物象创作。80年代末起，他就开始创作抽象画。他早期的几何抽象闪耀着金属的光泽，具有现代设计的美感。与以往的冷抽象画不同的是，这种形式通常有具体的主题，甚至还有叙事意义：其中的方、圆和空白等图形来自于医院的电镀门、窗、把手，暗讽撒切尔主义裁减医院和艺术经费的政策。艺术安抚心灵，医院治疗伤痛，但是极少主义之后的艺术走向空洞无物，只留下纯物质化的设计功能。撒切尔主义所代表的右翼民主也是一样，最终导致的是心灵空虚和精神的死亡。 “门外画”(Outside Door Painting，1998)，主要是为了一个在伦敦Hayward画廊外的空间举行的展览而创作的系列作品。曾代表英国参加1999年威尼斯双年展。这组系列作品在铝板上使用了现代建筑常用的材料 — 高光漆，另人再次想起医院的门。 　　莫娜·哈透姆（Mona Hatoum）生于黎巴嫩贝鲁特哈特姆(Mona Hatoum)，自1975年黎巴嫩内战后长期在英国生活。她的作品常以女性和家居环境为主题，却给人以不安定和威胁感。“越过我的死亡身躯”(Over my dead body, 1988-2002)是一个广告牌，画面上女人以挑衅的姿态对抗一个在她鼻子上寻找平衡点的玩具士兵。政治宣传和商业传播的方式从来都很相似。哈透姆运用典型的广告的视觉语言，表达的强烈的政治态度。在观念上，她把女性的身体描绘成日常生活的战场，审视身份，性别和与之相关的权力结构。 　　隔离( Incommunicado, 1993)直接使用了一个孩子的小床。这个通常与温馨的家庭气氛和安全感联系在一起物体，由于增加的一些另类元素—钢棍和铁丝，令人不寒而栗。艺术家在这里否认了我们日见平常的物品的含义，为之载入新的内容，再次回到了她一向关注的命题：身份，压抑和对立。 　　在上个世纪的最后十年，yBa们曾红极一时。他们不仅是英国当代艺术的代表，而且引领着整个世界当代艺术的潮流。这是自 60年代的波普艺术以来，英国当代艺术首次大规模出现在大众媒体上，赫斯特被捧为新一代的大卫·霍克尼(David Hockney)。为了大众传媒的需要，赫斯特和他的同伴很聪明地把自己定位为前卫艺术家，但是他们并不象老前卫们那样孤芳自赏。他们抛弃了所有空洞枯燥的哲学观念，特别是80年代以来后现代主义和后结构主义那些令人望而生畏的理论,以波普式的贴近大众趣味的叙事手法和图像语言，取代那些拒人千里之外的抽象概念。 　　在yBa的全盛期，他们对媒体的操纵能力是惊人的。他们跳出了前卫艺术的小圈子，而成了大众媒体上议论最多的时尚明星，以赫斯特为例，他是成功的企业艺术家，在伦敦时尚的地区拥有一家由药房改成的饭店，前卫而不穷酸、时尚而不庸俗;他是自我推销的天才，几乎每天都上英国的报刊杂志，而且上小报娱乐版的次数几乎比上艺术版的次数还多。同其他时尚界、演艺界的明星一样，赫斯特成了大众的偶像，不时制造点争议来保持媒体对他的兴趣。而今40岁出头的达米·赫斯特已经进入英国的富豪榜，买下了一座哥特式古典建筑古堡，并把它改建成自己博物馆，专门陈列个人收藏和自己的作品。[8] 不仅如此，他的一幅著名的斑点画还成为了欧洲空间站猎犬2号送上火星的第一件艺术品。崔西·艾敏也是利用媒体的高手。英国的观众都曾见识过她在1997年接受国家电视4台采访时，以醉酒为由进行的粗鲁无力的即席表演。尽管她那张乱糟糟的床并不招人喜欢，照旧卖了个天价，举止不雅、相貌平常的她甚至还成了著名品牌Bombay Sapphire杜松子酒和Beck啤酒的代言人。yBa，不仅仅是一群艺术家，而且意味着一种艺术风格、一种时尚、一种人生态度和一道社会风景。 　　尽管yBa被受到新闻界的青睐，艺术评论界却有相当多人不买帐。他们认为那不过是英国媒体制造的噱头。2004年5月， 储存了有大量yBa作品的莫马特· 雷顿(Momart Leyton ) 仓库着火，包括查普曼(Chapman) 兄弟那件著名的《地狱》和崔西·艾敏的帐篷在内的几百件作品被毁时， 英国的《观察》(observer)周刊却以的嘲讽的态度评论道：“ 在雷顿发生的大火也许是一次迟到的美学清理… 大火是最好的净化方式。 如果可以选择用火葬，还用得着批评吗？"[9] 　　如果说具有历史和美学意义的展览永远是那些具有重要目标和意义的展览。那么象 “感性”那样的展览到底有多么前卫、多么“可怕”、多么“原创”、多么令人震惊呢？”《艺术杂志》亚历山德拉· 安德森· 斯百维(Alexandra Anderson Spivy)就认为“感性(Sensation)"其实没有什么新鲜的内容，它不过是夹杂者艺术和设计文化的多种风格的大拼盘。它借用了波普文化、社会文献、自传体、本土的形式主义、80年代的影像和装置艺术。许多作品代表了不断在美国影响下改变的英国艺术风格。在他看来， yBa在美学上非但没有创新，而且可以说非常保守。 　　在yBa与波普艺术的关系上，美术史家托马斯·克劳(Thomas Crow)形容yBa 是波普艺术的反面: 波普艺术是借鉴了低艺术的高艺术，而 yBa 从根本上说是低艺术, "一种从高艺术借鉴的, 或者更确切地说，从异国情调的 “美国美术”商品借鉴来的低艺术。 " [10]象库恩斯这样的后波普艺术家把艺术转变成商品,而yBa们把高艺术转变成了波普艺术, 彻底打破了高低艺术之间的等级观和界限。在yBa的时代，经济和当代艺术文化的共生关系更加深入了，艺术本身变成了消费社会的一个现象，而不象波普那样仅仅是这种现象的反映而已。 　　从总体上说，yBa 们不断从高低两种艺术中吸取素材。比如查普曼兄弟, 既有戈雅的图像、也有民间图腾、巫术成份。他们的兴趣在于每日琐碎的生活，而不是高高在上现代消费主义。因此他们的作品也不象波普艺术那么冠冕堂皇。理查德·汉米尔顿(Richard Hamilton)树立的是滚石主唱麦克·杰格(Mick Jagger)的不朽形象 ,休姆画的是更大众化的名模凯特·摩斯(Kate Moss)；安迪·沃霍对准了坎贝尔(Campbell)这个当时代表了美国垄断资本雄心的畅销罐头品牌, 而卢卡斯选择的是没品味的快餐土尔其卷饼。 翠西·艾敏的帐篷、卢卡斯的旧床垫和查普曼兄弟的塑料人体模特……， yBa的作品里充斥着每日生活的琐碎片段。他们试图利用现实生活中原有的、而非文化理论所赋予的观念去展现生与死、善与恶、快乐与痛苦等重要问题，他们表面上具有前卫艺术反叛性，实际上却没有前卫艺术鲜明的批评性和社会责任感。 　　自由主义评论家马修·柯林斯(Matthew Collings)在英国有史以来最畅销的当代艺术书 《哎呀！从波希米亚到英国波普》(Blimey! From Bohemia to Britpop) (1997)点出了yba拒绝精神追求这一特征。[11]他并不相信波普和前卫真的可以融合在一起不相信波普和前卫真的可以融合在一起。他认为，前卫成了“官方前卫”，也就是冒充的前卫。 　　而左翼艺术史和理论家们正相反，他们总是期望当代艺术在精神和道德上有助于改善文化。因此他们相信当代艺术可以通俗化，也就是说可以被所有人接受。马克思主义理论家约翰· 罗伯茨(John Roberts)和朱利安•斯塔拉布拉斯(Julian Stallabrass )曾在 1997年的艺术月刊(Art Monthly)上展开过关于yBa 的学术争论。他们辩论的焦点集中在关于通俗主义(populism)和通俗文化(popular culture) 的定义上。 　　罗伯茨认为yBa的通俗主义在政治上是有效的。他赞扬了yBa的非精英主义者的(non-elitist)立场，他们的“没教养(philistine)”的态度。在他看来，“没教养”是对无产阶级的非专业观众对于后现代主义抽象的理论家的报复。”以yBa为代表的艺术家，是劳工阶层的“坏”男孩和“坏”女孩，他们拒绝从无产阶级的力量和大众文化的快乐中分离出来。在吸取了劳工阶层所的共有的、粗鲁的、娱乐性的通俗文化之后，他们创造了一种有意义的与之共鸣的艺术。 　　斯塔拉布拉斯则置疑 yBa是否真的大众化。尽管yBa打着反精英的、反商业的旗号，但是仍然受到商业控制。作为一个马克思主义者，斯塔拉布拉斯不相信托尼·布莱尔(Tony Blair )领导的英国新工党的第三种方式能走得通。同样，他也不相信yBa的神话。斯塔拉布拉斯批评了yBa 与劳工阶层混同的粗俗化策略。他形容英国艺术中的某些部分是“沉溺于破落”，而媒体对他们的追捧是有害的，只能加深英国文化等级之间的裂痕。他批评像萨拉· 卢卡斯(Sarah Lucas)那样的作品，用通俗的材料和美学语汇取悦观众，丧失了反讽的力度。总之，斯塔拉布拉斯反对过于理想化地把大众文化想象成脱离于意识形态和商业利益的产物。他认为，yBa最终不仅没有能够维持住在艺术界和大众之间吸引力的平衡，而且在两方面上都失败了。它在文化上毫无目的，没有创造性，只会不断地模仿过去的观念，而对于大众来说又拒绝承担任何文化和精神上的责任。[12] 　　斯塔拉布拉斯的批评尽管有偏颇之处，但是他敏感地嗅出了 yBa现象中的腐败味道。在 1999 出版的《高艺术之轻》(High Art Lite)中，斯塔拉布拉斯对yBa现象做出了更为大胆的剖析，他试图揭穿十年来倍受媒体追捧的新英国艺术背后的社会问题，包括欺骗、自我吹嘘和市场操纵的问题。[13] 其中最尖锐的问题是当代艺术在大众文化的表象之外，与广告、小报和泡沫文化、特别是和投资人查尔斯·萨奇(Charles Saatchi) 之间的关系。许多批评家都已经指出：这位野心勃勃的收藏家不仅想成为艺术的赞助人和艺术家的保护人，而且还成了当代视觉文化大和艺术趣味的引导者，当代的美第奇，他的趣味通过皇家美术学院得到确立。[14] 　　“感性”展当初最引人争议之处还不是作品的反叛性，而是萨奇和各大美术机构之间过分友善的关系。从一开始，萨奇就把皇家美术学院美术馆当成仓库买了下来。把自己所有的收藏都放入了展览。这个有传奇色彩的广告大亨不仅是理所当然的赞助商，而且还堂而皇之地成了展览的合作策划人。[15] 此后，世界各大博物馆为他一路开绿灯。 一向标榜自己不接受以营利为目的私人收藏展的纽约布鲁克林美术馆，不仅对萨奇库房收藏照单全收，还为它做了一个十分感性的“健康警告”:“此展览的内容也许会引起震惊、呕吐和精神错乱”，特地突出了它少儿不宜的特点。在“感性”展受到停展处分之后，萨奇不仅没有损失，还在此后的克里斯蒂拍卖会上大赚了一笔。达米·赫斯特和yBa被他一手捧为超级明星。在这个所谓“策展人的时代”，收藏家再次显示了金钱威力,使不可一世的策展人们大跌眼镜。 　　艺术批评家福特 (Simon Ford)和戴维斯(Anthony Davies) 在"艺术资本(Art Capital)"一文中也曾经对yBa 现象提出过激进的批评。他们指出，yBa 不仅被大财团利用，同时也被英国政府所利用，通过销售他们的生活方式建立官方艺术品牌。[16] 实际上，yBa的兴起大大小小受惠于英国文化旅游政策。1989-91年后，在经历了经济衰退后的第一个高速发展期之后，英国希望取代纽约成为当代艺术的中心。英国首相布莱尔和他的前任梅杰, 都设法把伦敦建设成一个年轻的、有娱乐性、劲酷、有创造力的、吸引人城市。yBa 与英国波普(Britpop), 是营造这种形象的一个重要的销售机制。罗森塔尔(Rosenthal)在皇家美术馆举办的“感性！”展的画册前言上就直言不讳地提出 “伦敦是否能够当之无愧地成为当代艺术的中心？”他显然很清楚象“感性！”这样的展览最符合把伦敦建设成为当代艺术中枢神经的国策。 　　在皇家美术学院伦敦的“感性”展结束后，雕塑家迈克尔·桑迪(Michael Sandie)曾辞去伦敦皇家学院的工作以示抗议，他说 "这是皇家美术学院做过的最卑劣的事。"[17] 赞成这种观点的人不在少数，许多人把这个形容这个展览是“污秽”、“挑衅”、“毫无趣味”。可是结果呢？却是一场卖座的好戏。想想吧，性与暴力永远是最好的卖点。在3个月的展出期间，“感性”展吸引了 超过650,000 观众排队参观。 皇家美术学院赚足了腰包，一向把“时代精神”(Zeitgeist)挂在嘴边的策展人诺曼·罗森塔尔又一次赶上了时尚的潮头。 　　在2003年赫斯特的新作展上，英国现代美术三大英国顶尖的当代艺术机构的巨头：泰特现代博物馆的馆长尼古拉斯·塞若塔，皇家美术学院的诺曼·罗森塔尔、维克多利亚和阿尔博特博物馆的马克·琼斯(Mark Jones)都争相前来观看。不过，令他们很没有面子的是，在他们所领导的机构中，没有一个拥有赫斯特的主要作品。随着他的作品平均价位到了50万磅的地步，他们掏支票簿的机会几乎越来越小了。 yBa们的昂贵的市场价格和过高的艺术地位不仅使博物馆和一般的投资商望而却步，连查尔斯·萨奇(Charles Saatchi)也觉得无利可图了。[18]他终于卖掉达米·赫斯特（Damin Hirst） 的鲨鱼， 把特瑞茜·艾敏（Tracey Emin）的床搬出自己的艺廊，新兴的绘画成了他新一轮的投资的方向。[19] 　　当yBa的热度在当代艺术圈大大降温，yBa现象已经成为历史时，yBa的作品终于堂而煌之地进入了美术馆，甚至还在英国政府的官方的支持下来到遥远的中国。这个展览的内容当然不会引起“震惊、呕吐和精神错乱”。赫斯特的水箱没有来，吓人的鲨鱼也没有来，当然也没有崔西·艾敏的床和帐篷，更没有奥弗利(Chirs Ofili)的黑人圣母像，没有了苍蝇、鲜血和大象粪，美术馆里的yBa温文尔雅，令人肃然起敬起来，没人看得出他们曾经掀起过任何的波澜。这还yBa吗？余震从何而来？ 　　[1] 1992年3月至1995年12月期间，查尔斯·萨奇把自己的收藏分为5个部分展出，题目为年轻的英国艺术家系列展之一至五。　　 　　[2]自1995年至1996年，，明尼苏达、休斯顿、威尼斯、巴黎、哥本哈根、罗马 、悉尼、墨尔本、约翰内斯堡、东京等地的各大艺术博物馆都开始展出他们的作品。 　　[3] Carl Anders  1966 年所做的《等价物之八》（Equivalent VIII） 把标准生产线上的普通砖头以一条直线拉开的方式平放在地面上 ，伦顿泰特美术馆在1973年把它买下来后，曾引起轩然大波。 　　[4] 有关yBa, 见邵亦杨， “yba 与后前卫”，《美术研究》，2005年1月和邵亦杨,“为了震惊而震惊？—从英国青年艺术看当代前卫艺术问题”,《文艺研究》,2006年 6 月 　　[5] Genesis, Chapter 9, verse 2. 　　[6] Saturday Telegraph Magzine, August 2005. 　　[7] Bruno Bettelheim ，The Uses of   Enchantment ，Penguin Books ，1978， 56. 　　[8]赫斯特最近几年狂热迷恋年久失修的古堡，他对格洛斯特郡内的萨德利城堡(SudeleyCastle)一见钟情，立志要花一辈子时间修复主体建筑及其周围的广场，作为自己的一件作品。为把此计划付诸行动，赫斯特需要扔出差不多300万英镑买下面积124英亩的地皮，另外，可能还需要1000万英镑对古堡进行重新装修。历史学家和考古学家亚当·斯坦福(AdamStanford)说，这个屋子“是个光怪陆离的所在，符合达米·赫斯特的想象，需要一些‘幻想色彩’才能修复。这将成为一个保存、展示艺术品的地方，由达米·赫斯特来制作完成尤显特别。” 　　[9] Toby Young, ‘Bonfire of my vanities’ , The Observer, Sunday November 4, 2001. 　　[10] Thomas Crow, “Marx to sharks: Thomas Crow on the art-historical '80s - Writing the '80s ”Art Forum, April.2003. 　　[11] Matthew Collings，Blimey! From Bohemia to Britpop: London Art World from Francis Bacon to Damien Hirst,21 Publishing, London, 1997. 　　[12] Stallabrass,‘Phoney War’, Art Monthly, no. 206, May 1997, pp. 15-16. John Roberts replied to this article in a letter in no. 207, June 1997, pp. 14-16, and Stallabrass replied to that in no. 208, July 1997, p. 19-20. 　　[13] Stallabrass, High Art Lite, British Art in the 1990s, Verso, 1999. 　　[14] Lisa Jardine 的论文"Modern Medicis" ，解释了私人收藏家最近成为主要赞助人。她把 Saatchi 的角色比作象 过去的William Burrell, Sir Kenneth Clark, and the Saintsburys一样的企业收藏家。 　　[15] 在yBa 的展览画册上写着" 展览的作品由诺曼·罗森塔尔和查尔斯·萨奇共同选出，罗森塔尔在他的前言中形容萨奇是英国新艺术“最伟大的赞助任何支持者”。 　　[16] Simon Ford and Anthony Davies，Art Capital, Art Monthly, Feb. 1998. 　　[17] Sarah Lyall，‘Art That Tweaks British Propriety, ’New York Times, September 20, 1997, B 14. 　　[18] David Ebony，‘Hirst and Saatchi: the YBA buy-out’，Art in America， Feb, 2004， 　　[19] 参见邵亦杨，“绘画又回来了？”，《世界美术》，2006年第3期。