中国现在的建筑缺少一种当代性，正在发展的城市暴露了可怕的问题：我们的新建筑只是一些杂乱无章的堆砌，城市没有一种活力。再者，很多城市把老房子都拆了，旧的街道改造成笔直的大马路，交通却依然堵塞。城市成为既没有当代性又没有历史的综合体，大而无当的综合体。 　　前天读了《南方周末》“三峡，无法告别”特别报道，记者南香红的《涪陵：老城的最后容颜》一文写得很感人，如今的记者有这样的修养是真不多了。”现在的涪陵给人的感觉是太新了，处处高楼大厦，在楼群之间能找到多少和历史相关的东西？有多少可以让你发千年幽思的地方？”“这座在历史肩膀上的城，城越来越往上长，脚下历史陈迹在悄然逝去。”“即将失去的将永远失去，城市的传统和气味的形成必须经历上千年的发酵，点点滴滴均是浑然天成，永远无法复制，不同的城市铭刻着不同的历史记忆，蕴涵着不同的文化和风俗。”“而迁移后重盖的所谓新城大同小异，功利的城市效能，全新的砖瓦，茫然的人群，人文上的积淀在哪里？” 　　涪陵、丰都、万州、云阳、奉节、巫山、秭归，三峡的故事还没结束，我们还不能预测新城的未来。我记住的是另一些城市与建筑，舟山定海古城惨遭破坏，北京美术馆后街22号四合院被拆毁……又使我们永远失去了多少历史。这么快地摧毁历史，却又创造不出新的历史。一个个毫无个性的建筑，一个个毫无个性的城市。诚然，是新的城市，是新的建筑但是缺乏的是文化的灵魂。 　　正是在这种背景下，中国新一代建筑师的建筑实验就显得更加可贵。 　　1950年来，可以说是国营建筑设计院体制下的建筑师塑造了我们的城市与建筑的形象。今天，有一批中青年的建筑师则对城市空间与建筑空间进行重新诠释。如张永和在建筑设计中对含蓄空间的把握，汤桦关于建造和构筑的诗意的表达，赵冰有关书道与佛学的系列设计，王澍、刘家琨、董豫赣等的设计方案。 　　这里要特别提到张永和，他是中国实验性建筑的代表人物。张永和1980年代初到美国留学，曾任美国莱斯大学副教授等职，现为北京大学建筑学研究中心主任、教授，非常建筑工作室主持建筑师。他的主要作品有《单身汉公寓》（1986年），获日本《新建筑》住宅设计竞赛一等奖；《蒲公英概念性物体》（1988年）获从桌子到桌景设计竞赛一等奖；《窥视走向建筑》，概念性设计（1988-1990年）获3×3＋9设计竞赛奖（美国建筑师协会旧金山分会及旧金山建筑基金会主办）；《都市玻璃宅》（1990年）获日本《新建筑》住宅设计竞赛佳作奖；《汽车餐厅》（1991年）获史戴得曼设计竞赛大奖（圣路易斯华盛顿大学主办）。1993年，张永和与夫人鲁力佳创办了非常建筑工作室，此后的作品都是张永和与非常建筑工作室共同完成的。张永和与非常建筑工作室的作品广东清溪坡地住宅群获美国《进步建筑》1996年年度优秀建筑工程设计奖。 　　张永和对西方前卫建筑的深刻理解和对中国空间的认识，使他的设计作品具有新的意义。他的作品对中国当代建筑创作无疑有着十分重要的启示，他和非常建筑工作室前些年设计的洛阳老城幼儿园方案、郑州小赵宕幼儿园方案、广东虎门宾馆方案、北京南长街四合院住宅方案，1996年以来设计的北京席殊书屋、南昌席殊书屋、北京国贸中心某办公室室内设计、北京中国科学院晨兴数学中心、北京怀柔山语间、泉州中国小当代美术馆，重庆生物工程产业化中间试验基地、北京大学（青岛）国际会议中心等，体现了新的建造观念。他们在创作过程中试图观察建筑中种种相关现象：人的运动与空间、视觉与空间经验、家居、文化与住宅等。对家居生活礼仪性的探究，引发了对中国特有的建筑空间关系的追求。在他与非常建筑工作室的工作中，创作与研究是重叠的，旨在突破理论与实践之间人为的界限。 　　在洛阳老城幼儿园方案中，他们考虑到需要设计的并不是窗子本身而是窗子之间的关系，真正的“窗景”是孩子们自己在运动中创造的，因此设计的实质就是“变和动”，这样就使幼儿园变成视觉游戏场。而在郑州小赵宕幼儿园方案中，对中国空间传统的解读构成了这所幼儿园设计的概念坐标：正方形的游戏场／庭院为建筑群中心的原空间；围墙迂回伸展，创造了完整的内向的围合以及其间多个室外空间的重叠；教室建筑按自己的规律组织后叠加到庭院系统上。 　　尽管张永和做了十几年的设计，但他第一个实现的方案是他在北京的公寓的室内设计。公寓所在的建筑是一幢典型的点式高层住宅。公寓的空间存在某种逻辑关系，但是被过多的随意的分割遮盖了。他们所作的室内设计是要建筑和恢复这个空间关系，而非创作新空间。经过减法操作，即拆除一切非结构的部件后，这个空间关系呈现为被一道减力墙分割的两间房间。分别在这两个房间内的两面做了一层“衬里”——木制的家具，通过它们重新限定了房间的使用方式。正因为回到了最基本的空间逻辑，改造后的公寓与包括它的建筑物概念上脱离了关系，是纯内部空间。（见张永和：《非常建筑》第102页，黑龙江科技出版社，1997年版） 　　在北京席殊书屋，他们把自行车作为当代中国文化的元素带入设计。在南昌席殊书屋设计中，他们考虑的是“具体的中国空间模型从古典的内向架构转为当代的‘平行城市’，即在平均主义原则主导时期，（住宅）建筑作为社会福利时形成的匀质线性的群体形态。”（张永和：《非常建筑·作为前言的后记》，黑龙江科技出版社，1997年版）张永和及非常建筑工作室的工作重心由纯概念转移到概念与建造关系之上，并开始了对材料和构造以及结构和节点的实验。 　　在最近建成的“亚洲建筑师走廊”——二分宅的设计上，张永和考虑的是二分宅的结构体系由胶合木框架和夯土墙组成。它是中国传统土木建造的当代阐释，希望对环境的影响能限制在最低限度。保温隔热性能良好的夯土墙，可形成冬暖夏凉的舒适室内环境。二分宅多方面尊重传统但不是对传统的模仿，是回答什么是当代中国建筑的一次尝试。（见张永和：《平常建筑》，中国建筑工业出版社，2002年版） 　　在重庆生物工程产业化中间试验基地，由于基地的紧凑和功能的复杂促成了一栋单一的线性建筑，它同时又是由若干相对独立的部分组成。两道平行的混凝土砌块墙以及墙上孔洞及缝隙的变化体现了建筑的整体与局部之间的关系。就建筑的内部而言，每个不同的功能分区具有不同的空间组织形式，例如顶层研究室的庭院和办公区域的跃层。虽然临江，但因退红线的要求，和用地本身已被平整的现实，该建筑无法形成重庆传统的山地特性。为了缓和这个矛盾，在建筑中设计了一系列的“穿透”，一个“穿”实际上是一个穿过建筑下到江边去的梯道，同时也为街上的行人提供的一个景观通道。“穿透”连接街道与江面的努力使该建筑获得微弱的城市性，反映出的是对山城的向往。建筑在梯道处与山地产生了联系，此处的建筑剖面具有了山地特征。（见张永和：《平常建筑》，中国建筑工业出版社，2002年版） 　　赵冰的基本特点是每一个时期都有一种感觉和思考，结合不同的工程，把当时的感觉和思考状态灌注到设计中去。近几年，赵冰做了书道系列和仿佛系列等。在书道系列“祥龙献瑞”（南宁新商业中心方案）中，他采用唐代书圣张旭的草书“龙”字来书写。他认为书法只是一个平面，真正的创造是在大地上进行的一种空间的书写。这样一种“龙”的书写，它本身又有书写的那种流动性。感受上一方面有东方的流动性，有东方的影像；另外，还有一种西方古典的感觉。在这个设计方案中，他试着把两个古典——东西方古典结合到设计中来。设计中采用了一些西方古典的手法，这种手法包括结构关系的处理上，同时那种空间的流动性、动态感，那种龙的影像都还在，这是东方的古典，两种古典都结合到建筑作品中。赵冰做的仿佛系列有两层含义：一、佛教讲的是真空，他做的是仿“佛”，不是真佛，真与假，引导人们思考；二、仿佛听到，是一种飘渺的感觉。做仿佛系列时，甲方要求的是古典形式，设计者则希望寻求一种关系：让念佛的人觉得这是古典的，让现代的人觉得这是现在的。 　　赵冰的感觉状态有两种，其中一种他自己概括叫“失语的迷狂”，这个词实际是表明当下个人的状态；另一种状态是“失忆的忘我”。这两个不同状态可分开来说，失语的状态实际是对语言的超越，而失却记忆的状态是真正的一种修行的状态，也就是说书写的境界。 　　从失语到失忆，这是两个感觉状态的变化。当进入到建筑书写的时候，它必须要求你出神入化，忘掉一切，甚至忘掉汉字本身的结构，超越规则；但你又不得不在规则中运用规则。书法总不能离开汉字的字体，但实际上是超越它了，已经真正达到一种忘我的境界，不只是从精神空间，而且是从生活空间，两者都相通了，写与行合在一起，由空间将其融于一体。从建筑上来说这两种状态达到一种对语言的消解，那么解构主义所谈的，实际上就是失语的状态，这个境界也就是解构主义达到的境界，但再往下走相信连解构主义也暂时还难以达到。赵冰认为，这个境界很多人也有感觉，但是由于从理论上没有跳出来，不能找到明确的方向，重要的是把这个方向找到。他管这方向叫建筑之书写，从此意义上可以超越以前做过的所有工作，寻找一个基本出发点，这种感觉应当是失忆的，忘我的。 　　在建筑师汤桦那里，他认为建筑学的基本内涵，是关于建造和构筑的诗意。在深圳南油文化广场设计中，汤桦写下了他的建筑学宣言。这是一个仪式的广场，人们通过宽敞的阶梯上升到一个具有基座特性的广场而面对广阔的天空和海平面。透明的屋顶在头顶漂浮，身后，代表时间的钟塔冲天而起，并与反射着人和周围环境的镜面玻璃一起，构成一个隐秘的立体的太极图案，传达一种宗教般的神圣意境。从西洋古典的建筑语汇到现代建筑运动的遗产中借用的建筑元素，以及石材和高科技的钢化玻璃，被十分考究地集合在一起。表现构造的过程和形体之间的关系使文化广场带有废墟的情调，它消除着物体的包装化整体，使不同的元素在清晰的逻辑演绎过程中呈现自身和相互关系……这是当前商业社会中的一个孤寂的神话，一个逝去的乌托邦的建筑学文本和一个未来的超越了伤感的消解后的废墟。（见汤桦《孤寂》，《建筑师》第68期） 　　现任教于中国美院的同济大学建筑学博士王澍在杭州某歌舞厅、杭州某地道入口改造等设计中，充分表现了“建筑达达”的感觉。他与工人一起，在施工中进行即兴创作。他认为专业建筑学的问题之一就是把建筑看得太重要，建筑被寄予了大多的欲望而获得了不恰当的权势。近年来王澍设计的苏州大学文正学院图书馆和上海顶层画廊的竣工则标志着中国实验建筑的新发展。王澍尝试在苏州大学文正学院图书馆设计中反映出对传统中国江南园林的某种体验。从最初的工作模型直到最后营造的东西，反映了实验的过程和所谓园林方法的某种原则，1，在一次设计中，最大可能数目的姿态、形象和情节事件的诸单元应同时完成。2，一切功能场可互换。这就形成了一种简洁的建筑语言。建筑师虽然创造了一种假定的意义形式，但这意义形式是未决定的，就像一个空的戏剧舞台，功能上、体验上、事件上的可能性与多样性，将造成一种震撼的效果。（见王澍：《设计的开始》，中国建筑工业出版社，2002年版） 　　董豫赣等人最近设计的涪水沱园概念规划方案提出了一个问题：大地艺术的可能性。四川射洪县柳树镇是沱牌集团厂区所在地，董豫赣、李静晖和王欣研究了当地的环境以及厂区的发展需要，规划设计了沱园方案。沱园方案将规划、建筑、园林景观和大地艺术融为一体，这实际上是建筑师寻找当代艺术作为规划概念同步前进的契机，是一个大胆的尝试。同时，建筑师也希望把当代艺术“拉向我们一直漠视却又一直赖以生存的大地环境”。当然这个规划方案并不是在当代艺术理想驱使下空想产生的，它源于对沱牌集团厂区现状和周边自然环境的深入分析。它满足了规划功能，又使中国的酒厂建筑规划设计，甚至可以说中国的工业建筑规划设计有了一定的突破。 　　沱园方案给人的第一印象是受极少主义影响的大地艺术作品。它那简洁而有力的线条，阐释了大地艺术与建筑结合在中国当代的可实现性。从更深一层来看，则还能找到对东方文化的解读。沱园方案的大片水景，使我想起周密的《癸辛杂识》。该书提到北沈尚书园，“园中凿五池，三面皆水，极有野意”，叶水心“尝评天下山水之美，而吴兴特为第一，诚非过许也”。书中还提到莲花庄“在月河之西，四面旨水，荷花盛开时，锦云百顷，亦城中之所无”。在《水竹居》一篇，周密引薛野鹤语：“人家住屋，须是三分水、二分竹、一分屋，方好。”周密认为“此说甚奇”。我真希望董豫赣他们能读读《癸辛杂识》，读读关于水景的妙语，和周密这位睿智的古代哲人对话。 　　这些实验性作品，在巨大的中国显得是如此渺小，然而这些作品却表现了人们对中国当代空间独特的新体验，也说明了中国当代城市与建筑的希望之所在。 　　为了交流建筑实验创作的新经验，同时促进跨学科交往，1996年5月在广州召开“南北对话：5·18中国青年建筑师、艺术家学会讨论会”，出席讨论会的有建筑界张永和、王明贤、饶小军、赵冰、汤桦、王澍、孟建民、贺承军、朱涛、顾大庆、马清运等，文学界李陀、张熙武、张旭东和余华，还有美术界杨小彦、黄专、汪建伟、隋建国、徐坦等。这次会议在当前商业大潮中显得有点不合时宜，但它的意义却是显而易见的。饶小军认为：“会议期间有关实验性建筑的讨论，实际上有可能触发一场建筑学的争论。”实验性建筑在中国只是初露端倪，观念意义上的实验建筑尚未起步，我们所要强调的是建筑实验的开放性。它只是一种实验态度，但它所探究的问题和经验，却是干系建筑学的根本性问题。也许，这正是实验性建筑所担负的使命。（见饶小军：《实验与对话——记5·18中国青年建筑师、艺术家学术讨论会》，《建筑师》第72期） 　　1999年6月22日至27日，第20届世界建筑师大会展场（北京国际会议中心第四展厅）展示了中国青年建筑师的作品。这些作品在中国美术馆“当代中国建筑艺术展”上被刷下来，但最后又能与中外建筑师见面，令人感慨万千。这次展览推出了张永和的中国科学院晨兴数学中心、泉州中国小当代美术馆，赵冰的书道系列，汤桦的深圳电视中心，王澍的苏州大学文正学院图书馆，刘家琨的四川犀浦镇石亭村艺术组天井之家，董豫赣的家具建筑——作家住宅等。作品关注的是当代问题，既有对现代建筑语言的实验，也有对中国空间的研究，还有对东方文化的现代阐释。展览表明在建筑主流之外，还有一批青年建筑师在进行艰难的探索，从侧面体现出当代建筑的创造性。世纪之交的实验建筑展，为当代建筑创作赋予了新的意义。 　　最近几年，关注城市、关注建筑成为当代艺术的新潮流，与建筑师相比，艺术家似更具文化反思的精神。2002年9月30日在北京农展馆开幕的“丰收：当代艺术展”，使前来参观的建筑界人士惊讶不已——建筑师看到参展的作品几乎都和城市，建筑有关。 　　雕塑家展望的作品《山水大餐——物之天堂》（装置），用不锈钢做的传统假山石，围绕不锈钢餐具所组合成的城市，构成一幅不锈钢高层建筑林立的图景。女艺术家尹秀珍的作品《超市》（装置），一个巨大的夸张的超市推车（三米高），是城市建筑和消费文化的缩影，展厅地面上用衣服做的土地、农舍、动物和楼房形象，是作者请北京郊区农民所作，是农民对目前中国的社会转型的视觉感受，也隐喻着全球化、市场化的趋势。在国际艺术界相当活跃的旅法艺术家黄永砯的作品《世界工厂》（装置）颇有震撼力——用铁线制作的硕大无比的中国地形图，依据等高线焊上各种类型的工厂厂房，显示了大地、农村与工厂的关系，上面各种类型的工厂建筑结构，说明了“中国制造”走向全世界的独特现象。黄永砯说：“测量一个岛屿的边界应该是在它涨潮，还是它退潮，或是它的边界是完全不可测的，因为所有的岛屿都是连在一起的，正是这个原因，‘地形图’使我感兴趣，完全的地形使那些省份、国家的边界都消失了，惟一的标记是山脉和河流，隆起和低陷，我设想从这些山脉中涌现或推挤出许多工厂，在这里工厂和山脉是同一的。世界工厂不是许许多多的工厂，而是一个大工厂，许多工厂只是这个大工厂的一些部件，一些框架或脚手架，就像世界地形，出现宽阔平原的同时造成了山脉耸立的高原，这是一个经济全球化的寓言。 　　中国当代城市建筑并不是西方现代建筑的翻版，也不是传统建筑文化的“故事新编”，它们是中国这特定的空间中产生的当代文化现象，其丰富性和复杂性令所有研究者都无法回避。 　　这是新的景观，从未有过的城市与建筑的新景观。特别是1992年以来，中国的城市建设以惊人的速度发展，揭开了城市发展史的新篇章。整个中国就像个大工地，不断制造出备式各样的新建筑，具有后现代色彩的建筑也时有出现。然而，更引人注目的并不是个体建筑的后现代风格，而是从城市角度来展现的“后现代建筑现象”。这种“后现代建筑现象”既不同子西方的后现代，也与一般的第三世界国家的建筑现象迥异。西方的后现代主义是文化战争的产物，现代主义打倒古典主义，后现代主义则宣布现代主义于某月某日死亡。中国的“后现代”并非一场现代战争，它的多元混杂带有更大的宽容性。各种主义有时并非你死我活，而是兼容并蓄（当然有时也带来折衷主义或者大杂烩式的城市景观，令人大为失望）。中国的城市由于带着东方文明古国传统文化的深刻烙印，它自然也不会混同于一般的第三世界的城市。 　　中国的大多数城市都是如此，空间在历史与现实的叠加中变得更为复杂。不同时空状态下各种建筑思潮相互碰撞，也是中国当代文化状态的最真实记录。 　　20世纪世界建筑的历史几乎可以说是一部建筑实验的历史，1960年以来的建筑发展更是如此．各种新的建筑流派和思潮起伏更替，建筑的实验蔚为奇观。严肃的建筑史不会花很多篇幅去记载商业性建筑设计事务所的作品，而是对实验性建筑给予更多的肯定。在中国，实验性建筑虽然还处于萌芽阶段，作品也很少，但它的生命力已经充分显示出来。