我一直将当代艺术制度在中国的引入看成是对社会民主制度的某种尝试，就象科学社会主义(我称其为“乌托邦社会主义”)总是要举巴黎公社作为事例那样，因为当代艺术从它的源头上，即早期前卫艺术来说，就是从反对体制开始的，所以反对体制同时也是当代艺术思考的一部分，而且是更重要的部分，即我们已经从当代艺术的制度变化看到民主制度的脉络，“双年展”原本是使当代艺术更加开放的诉求，而策划人制度也是学术民主的一个保障机制(注一)，如果当代艺术背离了这种民主的制度与程序，那任何的当代艺术或者说是当代艺术的展览制度都会是出了问题的制度，而“上海双年展”就是这样一种越办越出问题的“双年展”。 　　1996年“上海双年展”是上海美术馆的第一次双年展，开幕前，上海市领导审查作品后强行命令撤掉他看不中的作品，而又以拒绝参加开幕式给上海美术馆施加压力，这一事件让上海美术馆得了恐惧症(当然，“双年展”一开始就是打着政府意识形态化的“国际接轨”口号)，以后“双年展”都要看政府的眼色行事和与政府之间的协调。因此，这种恐惧症早已经将“上海双年展”由美术馆的学术化调头而为政府化，后来的几届“双年展”都是由政府开恩或者符合了政府的意识形态而最终坚持了下来，我们可以看到一次一次的这种主旋律在当代艺术展览上的反响，1998年上海双年展主题是水墨画，其实也就是新儒学的双年展，是弘扬民族文化精神的一种具体表示。2000年双年展号称“海纳百川 ”(这也是上海的开放口号)，并第一次与国际合作，但它更象是自愿与国际间签定不平等条约为开始的展览，一下子让“上海双年展”进入了后殖民秩序。2002年是“都市营造”，其主题一望而知也是投国家意识形态所好。中国的建筑业和建筑学在如此多的问题而需要批评的时期，却在那次展览上丝毫得不到体现，得到的只是拿建筑当“安全套”，因为发展建筑已经是政府的形象工程。事实上也证明这个“安全套”很管用，在上海美术馆内展览的艺术家是安全的，而之外的艺术家和展览多少与我们现在的色情行业的情况差不多，不管的话任其所为，要管的话立刻禁止。就是这样几次活动，彻底为“上海双年展”定下了基调，即这种“双年展”对应了政府意识形态，有什么样的政府意识形态，就会有什么样的双年展，然后整个“上海双年展”从开始是“无法连接”到现在好象是在故意远离其“双年展”制度的基本原则。所以当一些海外的机构与艺术家问我中国为什么一谈到当代艺术就要谈到政府时(因为他们的艺术展览都与政府没有关系)，就等于要我解释为什么中国没有社会与文化领域的分化而且这种分化是通过现代性法律来予以保障的那样地复杂。 　　行政决定“上海双年展”是其重要的特征，这种所谓的当代艺术的“合法化”(这在2000上海双年展时提出并普遍得到了认同)只是行政允诺化而不是宪法意义上的合法化(注二)。2002年的“上海双年展”，象是正式确立了当代艺术在“上海双年展”内的特权，这是用严格控制“双年展”外围展方式得以确立的。它变成了这样一种局面，“双年展”越合法化，而外围展就越不合法化，这也可以使我们看到当代艺术展览的政府化所带来的结果。而“上海双年展”在资助上的非独立更是一个问题，上海美术馆总结上2002年双年展因一直资金不到位，而到了最后终于用足了吃奶的力气从政府那里得到了财政拨款后，更加认清了“双年展”只有抱着政府的奶瓶才能喝到奶，这种基金会资助或者民间资助的空白，政府在财政上的不受计划和法律的制约，而带来财政拨款上的人为偶然性，使得“上海双年展”只能政府化，就象所有的政府主流意识形态的宣传不缺资金那样，“上海双年展”只要做到象主流意识形态，或者说打着主流意识形态宣传的牌子，那么才能让它继续举办下去。 　　我们虽然处于社会的现代化运动中，但这种现代化运动是单维的现代化，即只有紧跟政府的现代化，而没有与政府的现代化保持距离和组成一种批评关系的现代化。所以除了政府行为之外，不能有的独立的存在方式，这是一个虽然要有现代化但根本不具备现代性社会的诸条件的现代化。以此我们可以研究一个“乌托邦社会主义”到了现代化政治中所存在的严重问题。因为如果没有现代性社会政治这个最基本的起点(我一直以此作为现代性与非现代性的分界线)就不能称其为完全意义上的现代化，就象如果我们没有一种高楼大厦何以能建造起来的现代性机制，那么高楼大厦再多都不能成为现代化的标志而只能作为发展中国家的强权发展模式来被反思。“上海双年展”的种种问题都出在这种非完全的现代化制度上，但是这种非完全现代化模式却依然被“上海双年展”参与者原封不动地遵守着。 　　在2002年“上海双年展”上，我对开幕式时某一自由艺术家(我到现在都不知道他是谁，他来自哪里，他去向何方)站在门口被警察拘留的事件进行了评论(注三)，这种评论首先是针对“上海双年展”，即如果因为“双年展”而使其他的自由艺术家无辜被抓，那我们就有充足的理由取消“双年展”。同时我也说了，就这一事件发生后，在美术馆这个“安全套”内的策划人、批评家和艺术家，居然没有一点抗议之声，那我们的这些批评家、策划人、艺术家充其量也只不过是想从地下进入体制而后也变成观赏猪的那群人而已。反过来说，“上海双年展”越来越政府化，那么更大的场面，再多的资金(象本届“上海双年展”，从美术馆扩展到馆外的几个展区和预算耗资为1100万人民币)，都是一种危险而不是一种喜悦。这种“上海双年展”内部机制的非现代性，即依然是一种乌托邦社会主义的计划分配和行政独断，那么名义上的“上海双年展”，就会变成“寡头政治”的风采展现。 　　首先，是当代艺术在上海美术馆缺少一个基础层面，我也说过，一个“双年展”等于要有很多小展览的积累，当然除了美术馆外，还要有非营利艺术空间等等的活动来推动。而我们现在是除了大喊“美术馆的时代到来了”(其实中国现在没有一个美术馆能称为真正的美术馆，因为我们的美术馆做不到非营利)，却想也没有想过，一个政府基金会对自由艺术空间的资助的重要性(注四)。所以尤其象上海美术馆，在“双年展”之外没有其它的自主性当代艺术展览，好不容易有了一个<聚焦>的展览，也是一个西方边缘艺术收藏机构的中国当代摄影和录像展。所以比利-安娜(Biljana Ciric)就此写了一篇文章<中国艺术最终回到了中国吗？>用于反问这次展览(注五)，而我要说的就如我在2000“上海双年展”上的发言那样，上海美术馆自己不动脑筋，而只是满足于出租它的后殖民摊位(注六)。据此也可以说，在这个策划人的年代，中国是一个没有策划人的国度，有的只是加工商，因为到现在为止，我们看不到任何的一个艺术标准和成果是在本土建立起来的，就是中国政府对外的当代艺术都是如览此。上海美术馆也没有在两年一度的双年展之外，有什么真正让策划人策划的展览。 　　其二、由于策划人在上海美术馆变成了两年中只有一次机会，谁在这两年一次展览中充当策划人显然就不是一般意义上的“双年展”策划人了。因为正象策划人制度并没有在上海美术馆建立起来那样，“双年展”策划人也一直是一个暗箱行政。说是暗箱行政的原因就在于上海美术馆的“双年展”策划人制度从来就没有一个正确的程序，它的“双年展办公室”就是一个问题很大的部门，即这个双年展办公室是一个行政部门？还是一个学术部门？因为现在的情况是该美术馆的研究人员进入了双年展办公室就是理所当然的策划人，或者双年展办公室就是一个给美术馆内部人员提供轮流策展机会的部门，这种内定方式，使得“上海双年展”的策划人制度上缺乏社会公正性。我们有必要站在现代管理制度上来解释这种行政的性质，什么是行政部门，什么是学术部门，这不是“乌托邦社会主义”给我们的模式，行政高于一切，而学术要听从行政。行政部门只管理具体事务与执行策划人的学术项目，如果“上海双年展”办公室要设立的话，就属于这样一个行政部门。因为策划人制度，尤其是“双年展”的策划人制度更应该考虑民主社会的积极因素，策划人的独立化使社会公共领域更应该鼓励独立策划人的优先权。除了美术馆内部典藏的研究和展览之外，其它的动态的学术展览都应该由馆外策划人来策划。学术的全面开放的保障在于馆长从学术决定权转变为行政执行权。这就决定了“双年展办公室”不能成为每次都参与“双年展”策划的学术部门和尤其是决定“双年展”策划方案的学术部门。这是一项回避制度的建立，要么是行政管理，要么就是独立学术，一个人不能同时有两种身份并用于同一个工作上。就象策划人制度已经将美术馆馆长与策划人之间的分工合作制度化，美术馆之外的策划人对美术馆馆长的权力进行直接制约那样，美术馆内部的工作人员也不能成为本馆内的“双年展”策划人，因为美术馆的工作人员与馆长是上下级关系，从行政执行的角度来说，下级当然要服从上级，这种下级工作人员在行政上的被动角色如果使本馆内的工作人员充当了“双年展”策划人，那么事实上很难保证行政与学术的角色分化。 　　其三、“上海双年展”更可以让我们看到了一个事实，当代艺术展览上的半殖民地半封建。外来的和尚好念经是其一，本土的官本位是其二。外来的和尚好念经，只是念出了一个哈哈镜中的中国当代艺术，离开了中国的现场和语境，任何与中国有关的当代艺术主题都是不可信的，尤其是那些为海外边缘文化政策所做的展览更是这样，做多了就会以为这就是中国当代艺术的样板，而且现在这种样板已经和政府意识形态建立了策略上的合作伙伴的关系，所以一种“被差异”而不是主动选择的边缘文化政策作为艺术的国家形象工程一次一次地被中国政府所带动，是政府文化政策上的后殖民性。2000“上海双年展”与“龙的形象”(注七)的当代艺术已经开始了这场艺术的国家形象工程的宣传，这样的展览理所当然会使“双年展”政府化，策划人官员化。 　　在一个官员化(也可根据中国的情况包括宽泛的行政裙带，而不仅仅是政府官员)的展览策划中，我们可以看到的是行政的居高不下，用行政方式去争取当代艺术的展览权力，那就是当代艺术的体制化，体制化的直接结果就是“美术官”身份的权威化，即策划人也要先做“美术官”，只有做了“美术官”才能成为重要的策划人。“美术官”策划的展览总会带上行政气味，否则的话他就做不成“美术官”。与政府搞大的工程一样，在艺术领域也可以搞点小的形象工程，现在奥运会形象工程正在“瘦身”，但艺术上的形象工程比以前又有了进展，这就是第五届“上海双年展”，也是当代艺术行政化后的反映，新闻发布上就是这样介绍的：开幕式当天要有“上海正明月”的晚会，对着中秋月来个“人天遥望”，有钟声和东方红的音乐，还要从上海美术馆到人民公园搭一座 “断桥”，靠近人民公园北大门由电视屏幕组成的“天柱”上借助影像展现百年之前南京路上“七重天茶楼”等旧貎，这样月、光、影交织在一起就可以跨越历史时空等等(注八)。展览文件上也写着这是“中秋之夜与古人‘秉烛夜游’之雅事”和“涟猗般的，相互映照的展览系统”(注九)。这种“上海正明月”的展览仪式说到底就是“杭州霉气+上海俗气”，因为如果展览“批评性”的当代艺术，它会得罪上级领导，而如果做原来的党派艺术会被公众说是极左，那么就将当代艺术搞得玄乎乎地，这样既可以说我们在做当代艺术，同时也没有什么冒风险的作品。以至于我们看到了当代艺术的娱乐身份，“美术官”做的活动总是会呈现出官方喜洋洋的场面，这种“与民同乐”的民俗，甚至是酸溜溜的“发情”，都已经与非营利领域的当代艺术思想水火不容了。 　　空洞的内容必然是行政化展览的一个特征。既使是“双年展”的呼吁项目也是为了行政上“假、大、空”。要“建立中国摄影历史博物馆”作为本届“上海双年展”的内容并被他们重点提出就是一例。我们现在所面临的问题是连上海美术馆都不达标(注十一)，还要建什么中国摄影历史博物馆。真正需要呼吁是，这在我的一系列的文章中都是很明确的，(1)艺术家要享有宪法上的表达自由的权利，(2)取消展览的事先审查制度，如果禁止展览需要有法律诉讼程序。(3)政府美术馆一定是非营利的学术机构，完全的财政拨款。(4)任何的民间艺术社团的成立都不受政府的限制，社团的申请只是一种行政管理程序而不是政府的权力控制。(5)建立国家艺术基金会，用于非营利艺术社团的资助申请和从事非营利的艺术活动，使艺术制度体现出公平原则等五项(注十二)。如果要推动中国当代艺术的发展，让“双年展”同时也作为一种呼吁并成为“双年展”的一个组成部分，上述五项才是最基础的呼吁。 　　我们现在已经看到了“上海双年展”的呼吁，但是这个呼吁与所有行政独断所出来的呼吁相差无几。基础问题解决不了，既使建立了中国摄影历史博物馆也将以出租场地而告终。我们的瞎指挥行政都是因为有了这样一支瞎呼吁的专家队伍。这支瞎呼吁队伍对最为关键的问题不但提都不敢提，而且是想都不敢想。针对当代艺术而言，如果实现不了我的五项呼吁，那么我们的展览只能是下级行政做给上级行政看的展览，象现在这样，“寡头政治”是“上海双年展”上唯一可做的体面而风雅的事情。所以我再一次说明我的态度与立场：“上海双年展”首先不是“双年展”，甚至于首先不是艺术展览，而是一种民主的窗口，透过这个窗口我们可以看到这种民主的“向上向下”(套用胡介鸣的作品名称)，我虽然不相信现在的艺术家也能成为一种民主的政治力量，但是我依然相信只要是前卫艺术不死，它仍然是最有可能成为这种民主的政治力量—哪怕没有任何人会去相信这一点。 　　注释： 　　1、 王南溟《无法连接：上海双年展与艺术制度的再批评》，《挂洋头卖土肉：北京国际双年展与艺术体制化》 　　2、 王南溟《受宪法保护：当代艺术合法化的条件》 　　3、 王南溟《未实现的民主：上海双年展制度中更严重的问题》 　　4、 王南溟《非营利艺术空间：与美术馆的互动》 　　5、 Biljana Ciric《中国艺术最终回到中国了吗？》 　　6、 王南溟《上海美术馆不要成为西方霸权主义在中国设的一个摊位：在2000上海双年展上的发言》 　　7、 王南溟《拿肉麻当有趣：在西方殖民与中国被殖民文化政策中的蔡国强》 　　8、 见《上海青年报》《上海双年展名单出炉》2003，9，3， 　　9、 见第五届上海双年展新闻发布稿 　　10、 王南溟《政治互动与更前卫艺术》 　　11、 李旭《美术馆的时代到来了吗？》 　　12、 王南溟《艺术领域的法律态度—评文化部关于坚决制止以艺术的名义展示表演血腥、残暴、淫秽场面的通知》， 《国家基金会与资助方向：针对文化部的工作》， 《政府美术馆与民间美术馆：如何区分美术馆的性质》，《标准的非学术：中国画廊发展的体制障碍》，《中国美协：只能是业余画家的社团》等。