下面有请沈其斌先生演讲。

　　卢杰：我们都是当代艺术的“飞行员”，在座很多人今天晚上将在深圳见面，那边有一个新的美术馆要开幕，还有两位非常强的大腕的个展要开幕，接下来大家还要去上海。这种“飞行”的现象也有弊病，比如我们向大家介绍要这么多嘉宾，但他们没有到。但这个弊病也有优点，体现了中国当代艺术正在发展。

　　沈其斌：各位朋友，我今天演讲的题目是《与中国当代艺术一起生长》。

　　我来自上海证大现代艺术馆，我们的艺术馆创立不久，到今天才3年的时间。作为一个美术馆，三年的时间相当于刚刚出生的婴儿，因此在收藏方面我们仅仅是刚刚开始。

　　博物馆事业在中国本来就起步很晚，当代艺术馆的成长时间更短，再加上私立美术馆又是其之短。种种因素导致我们在几乎空白、贫瘠和苍白的现象中开始中国当代艺术的建设工作。

　　证大现代艺术馆作为一个私立美术馆，我们知道，今天我们主要是谈以收藏为话题如何推动公共艺术。收藏确确实实是资本、学术各种因素综合考虑的，我们的美术馆才成立三年，三年以前还是一片废墟、一片工地，现在美术馆开始在做收藏。我们的定位就是与中国当代艺术一起生长，我以一个不断生长的话题来表述我们美术馆在收藏方面的立场和态度。

　　今天我主要从概念性上讲我们美术馆是如何针对收藏这样的话题做工作。虽然只成立了三年，但是我们通过三年的工作，到现在为止已经收藏了299件作品。我们是以什么样的主导观念做收藏工作的呢?

　　一、学术主导收藏。

　　大家知道，收藏是需要金钱堆砌，是需要资本推动，需要用钱进行交易买卖的。作为私立美术馆，我们一年得的收藏经费非常有限，所有的钱加起来可能只能买几件作品。在没有强大资本的情况下，作为私立美术馆做收藏又非常困难，我可以讲，我们的美术馆是草根时代的美术馆，还没有强大的资本作后盾，也没有强大的资金会作支撑。老板首先是被“忽悠”了，上了这条“贼船”，然后发现上了就下不来，发现投下去的钱是买了作品，告诉他作品展了多少件，但是没有意义，因为作品进的美术馆就变成沉淀性作品， 不可能拿出来买卖的。后来老板发现上了圈套，是这样一个过程。当他发现的时候，有的人可能觉得有问题，而有的人刚开始是被“忽悠”，然后开始“吃药”，然后慢慢地爱上它。我们的美术馆就是这样的过程，被忽悠、上船、下不了船，然后慢慢地爱上它。因此，我们做收藏的时候，价格太高的肯定买不起，但是一般买作品的时候我也从来不去看价格，从来不想价格的问题。所以我们的定位 首先就是学术主导收藏。什么是学术?这是见仁见智的事情，中国当代艺术市场快速发展，整个当代艺术界普遍上是轻学术、重市场，真正的学术是被边缘化的，产生了价值缺失这是一个普遍现象。

　　现在画廊非常多，市场也很热闹，所谓的泡沫也好，当代艺术这样的风起云涌、高潮迭起也好，在这其中学术在多大意义上被讨论、进行更深入的交流呢?其实是有所缺失的。画廊这么多，但随着中国经济的微调和回潮，也有可能三年以后画廊缩水一半，甚至更多，完全有这种可能性。在这种情况下，美术馆的价值就显得尤为重要。作为我们美术馆，在收藏作品的时候从来不会考虑这件作品今后会很值钱而去收藏这件作品，这不在我们考虑之列，这是美术馆的态度，这也是和画廊、和一般的策展人、和经纪中心的差别。

　　在这个过程中，美术馆也承担了文化的使命和责任，因此美术馆显然不同于一般的机构和藏家的收藏。藏家的收藏首先是自己喜欢，同时也可以作为投资。但作为美术馆，不可能从这样的角度去做收藏。

　　学术主导是艺术博物馆收藏事业最为重要的标准，是我们的第一个态度，不为市场所动，不随波逐流，坚持学术价值的发觉和沉淀，才能赢得比市场更重要的文化价值。

　　二、梳理现当代艺术文脉

　　以学术为主导是美术馆收藏的灵魂，梳理现当代艺术文脉是我们的做法。我们的定位首先是现当代美术馆，中国的当代艺术从上世纪30年代就已经开始学习、借鉴西方，在国内也曾经产生过一些影响，尤其上海，在上世纪二三十年代还是很活跃的。我们的时间建立得很短，所以在收藏的时候量力而行，将文革结束以后的艺术作为目前收藏的时间分割线，1976年以前的不作为目前收藏的考虑，等到未来我们有了强大的资金，有很强大的基金成立，获得更多资本的时候，我们会把我们的收藏逐渐往前推移。所以，我们是一种务实的态度，现在我们能做到的是把切割线定为1976年以后。

　　目前中国当代艺术的收藏很多是根据兴趣而做，也有依据投机心态而做，处于一种比较零散的断层状态，作为美术馆，是以学术梳理的角度确定我们的价值。梳理现当代艺术文脉，寻找中国现代艺术的源头，整理中国当代艺术的发展脉络，是中国当代艺术收藏的迫切任务，这是我们美术馆的收藏线索。比如无名画会，当年它在北京是一个民间的、没有太大影响力的、和新兴画会不好比的民间组织，但它在当时也是很具有文献意义的组织，尤其是文革以后第一个民间自发艺术组织，同时还举办了画展。我们从这样的源头进行梳理，从无名画会、新兴画会、85思潮，在这样的过程中，我们美术馆结合展览，进行这样的梳理工作。这样的展览结束以后，我们基本都进行的整体收藏，这是我们收藏的一种方式。比如接下来我们会做新兴画会、做85新潮。今年我们做了“上海印象”，从1976到1985，我们把整个展览的作品全部买断收藏。包括无名画会我们也收藏了，包括接下来的其他的，我们2009年做南京的红色旅、晒太阳、玄武湖青年艺术周。我们用这样的脉络在做，我们的收藏也结合了这样的展览，一般性的做整体收藏。我们是在这样的条件下做我们的收藏，可能这张文献对我们来说是最重要的，而不是这件作品，这是我们的态度。

　　三、关注当代艺术事件

　　艺术历史的构成有很多时候是由一些事件所构成，这些事件作为转折点，是一个切入的话题。因此我们美术馆在做收藏的时候关注这些在不同阶段的具有转折性意义的事件性的作品，有文献、有实物、有照片。

　　重要的艺术事件是当代艺术变革的重要方式，比如肖鲁1985年在中国美术馆门口的开枪事件，包括吴高钟的《5月27日诞辰》。

　　四、提前关注艺术青年

　　我们有一个艺术银行，每年会给一些年轻的艺术家作展览，我们花钱，年轻的艺术家没有这样的机会在博物馆进行展览，我们有一到两个机会给年轻的艺术家进行展览，然后收藏这些年轻艺术家的作品。同时我们也做年轻艺术家的整体推动，去年做了《刷新》展览，今年在澳门巡回。因为我们美术馆的定位是“与中国当代艺术一起生长”，所以我们的重点收藏是关注年轻艺术家的成长和发展。因为现在我们谈收藏、谈历史意义、谈价值，都为时尚早，我们是在这个过程中去思考和实践。比如三年前我们做《自我造局：中国新绘画展》的时候，这些艺术家还不是特别有名，而我们从那时候就已经开始关注了。作为美术馆，就是要起到引导性的作用。包括我们做的实验教育、《刷新》等等，都是我们所关注的。所以目前我们收藏的重点是年轻艺术家的作品。

　　综上，我们美术馆就是以这样的方式来做收藏的。谢谢。

　　主持人(郭晓彦)：刚才沈馆长以自己美术馆的案例讲到了公共艺术机构怎么样利用收藏和展览推动艺术家的创作，虽然证大现代艺术馆仅仅成立了三年，但还是做了很多工作。一个美术馆怎么样用展览、研究、收藏的方式让一个艺术家的创作活力保持下去，这真的是一个非常重要的问题，有很多美术馆正在致力于这样的工作。可能这里有很多问题，比如美术馆能拿出多少经费来支持这些艺术家的创作?它怎么样持续性地关注你认为有发展前途的艺术家，怎么样通过持续性的关注推动他的进展，这可能还有很多工作需要做。同时，怎样建立国际化的艺术关注，不至于让一个你刚给他做了展览的艺术家马上进入市场化，这是中国的艺术界很关注问题。下一位演讲嘉宾皮力先生的发言可能会回答我们的问题。

　　皮力：我现在在草场地经营着一个画廊Boers-Li画廊，以前叫U空间，2005年建立。我今天的演讲，首先从为什么我们要做一个商业画廊开始。

　　熟悉我的人都知道，从2000年以后我一直从事的工作是当代艺术的展览方面的策划，也做过早期的独立策划，到2002年以后，因为整个中国大的宏观文化环境的变化，特别是2002年上海双年展第一次邀请中外策展人联合策划，把中国当代艺术引入到双年展的机制中来。2003年，在柏林汉堡火车站美术馆举办了中国当代艺术展。2004年，蓬皮杜中心举办了一个展览。这两个项目标志着中国的当代艺术开始进入到官方文化交流项目中。我们今天艺术市场的繁荣和当时的文化大环境的改变是有关系的，从2004年开始的汉堡火车站美术馆的展览，到蓬皮杜中心，到后来的圣保罗的双年展的中国国家展，到2005年的威尼斯我一直都有参与，就像凯伦·史密斯说的，90年代的时候我们还不知道策展人这个概念，2002年以后策展人的概念突然流行起来，我们也做了很多展览。2005年蓬皮杜的展览结束以后，作为策展人，我认识到很多身份认同上的困难。如果我们翻开蓬皮杜美术馆举办的第一个中国当代艺术展览的时候，你们会发现画册里面截然不同的有两部分，一部分是当时我们试图想呈现的2000年以后的中国当代艺术比较丰富的面貌，但另一方面你又可以看到蓬皮杜美术馆在完全违背我们策展人团队的基本意愿下突然放进去一个法国的二流收藏家收藏的所有文革时期的藏品，有毛主席的开水瓶、茶壶等等，完全不在当时策展人的目录上。结果当时中方策展团队这一个事情没有任何抗议。这是我发现的第一个问题，我们突然发现当我们的策展人和西方主流的美术馆合作的时候，我们遇到的问题是特别多的。在2003年和2005年，两次都参与了中国当代艺术在威尼斯国家馆的筹备和展览，特别是在第二届，因为种种原因，我们原来既定的相对能够反映年轻艺术家的反映被讲中国的风水等方案替代掉，所以我们突然发现，我们在2000年初期很高兴地看到的欢欣鼓舞的状况，我们的艺术开始进入到主流的文化交流渠道中，但现在看到基本是失败的，这就导致2005年我突然决定我们是否应该在一个官方的博物馆体系建立起另外一套体制来。所以在2005年的时候我们在草场地找到了废弃的北京二商集团的仓库，1200多平米，我们修建了一个空间，当时有一部分钱是荷兰的蒙德里安基金会的钱，熟悉基金会体制的人就会发现，这些钱每年都要申请，你申请了这个国家的钱就必须要展览这个国家的艺术家。很显然，当时我们想建立一个非盈利艺术空间的观念在2006年春天的时候基本上走向了结束，因为钱不够了，而且西方政府今天左派上台、明天右派上台，今年会给你这个钱，明年就不给你钱了。所以我们突然发现，在这种格局下我们很难把它作为一个非盈利空间生存下去，2006年8月我开始正式转向商业项目，当时的名字有点套用美国的环球影视的项目，意思是“关注普遍问题的工作室”。很不幸，在2006年我们收到了美国环球影视的律师信，说我们侵犯了他们的名誉，查找之后才知道，在1992年把中国所有跟电影、美术、广告、演出相关系的商标全部都注册下来。由此可以看到，我们的非盈利空间不仅是在政治体制的摇摆中遇到了困难，另一方面也在国际商业跨国资本的运作下很难存在下去。当然这不是我们中国遇到的问题，反观西方艺术90年代以来在中国遇到的问题就是非盈利空间的权威性和职能的丧失。我们知道，非盈利空间、替代空间在70年代走到高峰之后，到八九十年代突然很活跃，2000年以后突然衰落，这和整个欧美政治在世纪之交集体“向右转”的趋势很有关系。我们看巴黎的艺术展馆，自从萨科齐上台之后就很萧条了，这是一个很有意思的问题。

　　对于策展人来说，宣布不做学术而做商业画廊了，这种身份认同上的挑战也比较大。但在当时中国整个画廊机制没有成熟的情况下，如果我们能做成一个纯粹的学术性商业画廊也不是一件很丢脸的时，所以脸一拉，我们就宣布我们开始卖画了。

　　最根本的原因，在我们自己的画廊里我想体现的最主要的一点是，熟悉中国市场的人都知道，2005年是中国的艺术品市场刚刚起步的时候，798的很多画廊也是2006年以后才开设，利润最高点是2005、2006和2007年上半年，我们刚好赶上了末班车。但当时我们的动机并不完全是市场的繁荣，也可以说是对市场繁荣的不同的理解。我们可以看到2005、2006年市场繁荣，在商业上成功的艺术家是“后89一代艺术家”，所谓玩世现实的和政治波谱的艺术家，2000年之后，很多很重要的新的趋势和潮流在当时并没有特别多地进入到当代艺术的商业的体制中来，长征空间很早就关注这样一批艺术家，就我个人的学术趣味而言我更倾向于2000年之后出现的这批观念化的思潮。当时我们的想法就是，商业如此的繁荣，其实这些观念化的艺术家整个生存境遇和创造境遇都是特别少的。在这种情况下，2006年和2007年，我们做了一系列关于年轻艺术家的展览，在我们这里展览的艺术家也有很多，包括徐震、陈少雄、小刘韡(音)等等，我们当时采取了一个基本的方式，因为我们知道年轻艺术家从事观念的创作，需要大量的材料费和制作费。同时在大规模的制作背后，他们需要一个专业的管理他们制作的团队。再次，我们认为只有通过相对比较大规模作品的陈列方式，才能在比较短的时间内把这批年轻艺术家的面貌树立起来。这不仅是我们做的事，包括长征空间和徐震做的NO、NO展览，基本的目的也是这样的。

　　到2007年底、2008年的时候，我们基本上已经把一批年轻艺术家的整体面貌呈现出来，完成了比较大的项目，像邱黯雄(音)的为了忘却的记忆、一列巨大的火车，刘韡的《徘徊者》，等等这两年我们已经感受到艺术家这个群体的状况。

　　2008年之后，当我们进入到商业规则之后，突然又发现有很多问题是值得我们思考和谈论的，第一个问题就是我们中国艺术市场的多元化问题。今天在座的大家可能会对当代艺术比较感兴趣，实际上我们今天谈到的艺术市场问题还不仅是当代艺术，还有当代中国画、写实油画等等。如果我们今天都在说中国的市场会崩盘，艺术市场是泡沫，但我想举一个例子，中国的古玩市场永远不会崩盘的，为什么?因为它很细化，有瓷器、有字画、有杂项、有家具，是一个多元整体的结构，在这样的情况下市场具有一种稳定性。而中国的当代艺术市场还不具有古玩市场的稳定性，为什么呢?因为我们当代艺术品市场90%的钱是前两年收藏字画的钱转入的，这是一个很大的区别。当然前两年我们看到增长量、成交量在增加，但是有没有新的年轻的艺术家进入到这个背景，有没有受到过更好教育的艺术家进来?如果比较这个数字，我们可能会得出一个比较悲观的结果。

　　关于趣味的问题。其实这是老生常谈了，就中国的收藏和艺术家交易而言，我们始终要区分一个概念，你是收藏还是投资?收藏的核心概念是不以买卖为目的。仔细分析中国的收藏数据之后我们发现，有多少收藏家的收藏历史超过5年?我们可以看到，和尤伦斯这样的收藏家相比，中国的收藏家都是富裕的第一代人，而西方的很多收藏家是爷爷或曾祖父就已经很有钱了，他们的财富积累过程已经完成，而中国的收藏是被放到一个财富积累的框架中来。这是我们今天在中国做画廊遇到的一个很核心、很重要的现实。

　　但是在这个现实下，我们究竟还能做什么?这是一个很有意思的问题。刚才有人问到凯伦·史密斯怎么看海外收藏中国当代艺术。我想，其实一个收藏只能代表一种价值观，就像UCCA的收藏只能代表UCCA的价值观，它和证大现代艺术馆的价值观是完全不一样的。在多元的情况下，我们要做的工作就是包含一定的收藏家、艺术家和画廊的趣味的共同体。我们在谈到收藏艺术品的互动的时候，还应该谈到一个比较重要的观念，中国艺术家在收藏的环节中占据什么样的位置?我们知道，现在很多收藏都会请顾问，我们会请一些专家团队，用中国话说就是帮我“掌眼”，帮我看作品。正是因为中国整个收藏历史相对比较短，收藏家对投资和收藏的不一样，所导致了很难对复杂的艺术现象做出他的判断，所以他们通常都需要靠拍卖数据、靠画册、靠媒体的呈现率来决定他的收藏方向。但实际上，包括从尤伦斯基金会的工作中我们可以看到，收藏不一定是这样，艺术家在收藏的环节中的地位可能要前置一些，他有时候要听别人的，有时候他产生的作用也是比相对比较大的。比如文艺复兴时期的“美第奇”(音)家族，法国的皇室收藏，比如艾瑞克和霍夫曼的关系，这些东西都是我们目前应该梳理出来的一些问题。

　　当我们在谈论推动艺术的力量的时候，结合中国的情况，我想，我们着重的是要建立起不同的策划人、艺术家和收藏家所建立起来的趣味共同体。收藏和收藏家，包括和艺术家之间是一种共谋的关系。作为我们画廊，目前我们在做的工作真的不是把一件作品卖掉，我们着重要建立的是一种趣味共同体，这种艺术的生态圈。可能我的趣味和卢杰老师的趣味不一样，每个人都建立起了自己的生态共同圈、艺术共同体之后，真正的艺术推动关系才能看得更明确。特别是在中国目前的状况，官方(政府)所有的美术馆相对很薄弱，他们的收藏经费和管理体制比中国当代艺术的发展已经落后了不只十年二十年，同时，因为中国缺乏税务体制的支持，大部分民营美术馆缺少收藏的目光，在这样的情况下，我们只能相对微观地建立收藏的趣味共同体，然后通过这个共同体来活动。这就像中国的民主建设，前二十年的建设是改变意识形态、政治思想，但2000年之后，我们的民主化进程恰恰是倒过来了，先是推动基层选举、建立起社区内的民主。今天的中国当代艺术想获得更大、更良性的艺术生态，这也恰恰是我们应该思考的方向。

　　卢杰：顺着皮力的思路，我有个问题想问沈其斌。从皮力的发言中我有一个感受，我们经济改革和体制改革到了一个关键点就是国企和民企之间的关系，甚至乡镇企业，温州起来了、东莞起来了，现在很多乡镇企业都已经组成了一个非常大的民营集团或财团，实际说很大程度上在政治上、在各种权力上，民营企业家在其所在省或城市已经和政治家具有同样的能量。可是想想看，中国500强在国际上最强大的还是中石油、中石化、中国联通等等，那么，有没有可能中国目前的发展机遇在文化这个版块里最强大的，确实你的短平快、决策有效，像证大系统，你们所呈现的非常棒，从观念到组织结构、到对艺术史的梳理，到你通过目前定位自己和中国当代艺术共生长的关系，你就可以非常好地做目前正在发生的艺术家，自己“做庄”，可以做得很强大。那么，将来有没有可能等国家真的腾出手来，在资本、在意识形态上全面打开给当代艺术的时候，当代艺术这块国家和民营的关系会会像今天民企和国企的关系?

　　沈其斌：这是一个很有意思的话题，作为证大现代艺术馆，在社会急速发展的过程中，我所考虑的不是民间与政府、国企与私企的关系的问题，而是我们该怎么做、我们以什么样的观点、方法来面对。未来不可知，具有不可预测性，尽管可能会有一些规律性可循，但对我们来讲，还是立足于今天我们应该做什么和我们应该怎么做，这是很重要的。

　　至于刚才讲到随着未来的发展，资本逐渐强大，民间各种资本的力量也会加剧到文化收藏产业链建设的推动过程中，未来的趋势肯定也是政府逐渐觉醒，这是肯定的，像798的地面就已经修成这样了，这种现象中催生的现象，我们一起生长，现在政府恨不得拔苗助长了。前些天我去浙江考察，我先是听到说浙江的一个农村搞创意产业，我很感兴趣，到那儿一看，道路修得非常好，也在建艺术家工作室，我看了两家，都是中国的山水画、工艺画，也开始声势浩大地做这样的事，我觉得这是一个社会现象，中国的社会发展又到了另外一个新的“文化大革命”时代，到了一个所谓的文化创意革命时代，整个国家的这样一种趋势不是以我们个人来呼吁政府怎么做能决定的，在这样的过程中，作为证大现代艺术馆这样一个机构，我们敏感地认识到这样一个趋势和步伐以不可阻挡的趋势在往前发展。昨天晚上我还在栗宪庭老师的家里，来了一个著名的很牛的艺术家，拿了一大堆很厚的画册，里面也有东西。他走了以后我非常气愤，我说，中国就是被这帮人忽悠坏的。这些人很能忽悠政府，政府一下子给了20亩地，给了很多政策，但是制造出来的东西都是民间工艺品。这是一种现实，没有办法。我们证大现代艺术馆在这样的过程中只能去有效地引导，由于我们工作的关系，和阿里巴巴的马云、和王石、和冯勇，因为行业的关系，会经常有机会见面，我们的工作就是先忽悠一个戴志康，然后慢慢地需要有更多的民间资本进来，是这样一个过程，对这个过程我不是很乐观，但是十年、二十年间可能都需要这样的方式。同时，我们也面临很多问题，比如今年宏观经济的调控，我们艺术馆的经费就无法按照年初的预算完全到位，可能会少了200万或者400万，你就无法根据年初制定的计划去实行。本来今年我要收藏某一个时段中的作品，但是没有钱，这个计划就会搁浅。这样就发现一个问题，因为以前我在多伦美术馆打工，那是一个政府的美术馆，我作馆长，就要看着政府的脸色行事，这就很难，政府要介绍一个老政府官员的美术展，要介绍某一个儿童展，这种情况下你就要奋力地拼，不惜撕破脸保持你的态度。而到了民间美术馆以后也有同样的问题，可能要看老板的脸色。先是看政府的脸色，然后看老板的脸色，现在我面临着第三阶段，做一个自己的证大文化发展基金，这是我今年要做的事。这个钱从哪儿来?可能不是证大一家拿出来，我可能要动员更多的机构拿钱出来，做这样一个发展基金。今后美术馆由发展基金来做，其实我这个动作就回答了卢杰的问题，从一个私立的美术馆开始，不完全地姓某一个机构或某一个人，而变成了一个机构，变成了一个比较规范的组织。这是第三步正在做的工作。

　　卢杰：你的话使我回到了皮力的发言，你所说的是工作的困难，但要面对现实，一步一步做。从多伦美术馆时代听政府的，到现在做民营美术馆，要听一个老板的，将来做基金会，要听几个老板的，其实听几个老板的不见得比听一个老板的好。因为我原来在美国纽约做非盈利基金会，曾经在基金会做的不错的时候，就有某董事说，打开这个董事局，有一个董事局就意味着有一大笔钱，打开董事局，从原来报的5个人变成10个人，就是一倍的预算，但是又有人反对说不应该打开，打开了以后将来的决策和方向又将进入一个矛盾。这就回到皮力说的，作为第一代富有者，更大的是工作的发展习惯和心路历程，我既然做A的时候成功了，做B的时候要用一模一样的方式，也就是我们民营文化产业人员最大的问题，无法做到专业管理者的全力的实施和管理，因为很大程度上老板会介入。这都是非常值得关注、体验的问题，当然每个机构都不一样、每个历史都不一样，我们曾经为北京的某个工作场合是售楼处，为某个房地产做售楼处，艺术中心卖光了，房子也卖光了，今天我们不是售楼处，我们大多数的项目是称为房地产的俱乐部，但是里面又出现了几个并不是俱乐部，而真的是美术馆。这又联系到皮力的发言，他刚才不断强调作为一个独立策展人，代表中国的当代艺术，当西方不断重视中国当代艺术，和中国交流的时候，他从其中工作团队的一员，在国际上和主流美术馆合作出现的问题。然后又转向做非盈利空间，不要忘了，非盈利也是资本，虽然免了金钱的税，但有意识形态的税，肯定没有免费的午餐。所以他又进入了资本和商业全球化的权力均衡中。整合皮力你的历史，就是想师出有名，做出真正的独立性，所以你走向了做画廊，可能做画廊的独立性你也体会到了，这不是我有钱我怕谁?而是你是否具有真正的独立性。因此你认为，你所选择的趣味、所呈现的趣味，以及你刚才说的细化收藏行为，细化不同的收藏空间、不同的画廊、不同的美术馆，就像张子康所说的他们今日的结构和证大的结构就有很大的不同，多元化以后，一个多元化的当代艺术现场不可能今天巨牛无比、明天崩盘，我经常听人说明天中国当代艺术就要崩盘了，我会哈哈大笑，有多少个中国当代艺术?有100个艺术家就有100个中国当代艺术，一个崩了那个不可能崩。这样的话，今天我们的对话就打开了二元空间，之所以具有挑战性、非常丰富，也是因为非常多元、丰富丰富。

　　接下来有请田霏宇演讲。

　　田霏宇：谢谢。刚才大家发言的时候我也一直在想是用中文还是英文，可能这也存在着自我认知的困难，说中文也可以算是一种对后殖民的再见，或者是新殖民的美好，这可能就是作为2008年美国人可能就是这个小国民主党全国人民代表大会放的焰火都不如蔡国强的。

　　我现在在中国当代艺术界里的位置可能比较能反映这几年的一些新的现象，我是作为一个大学刚毕业的学生过来的，那是在2001年。我是天主教徒，在北京可能更合适，走入这个圈子其实是在徐冰工作室为他的烟草计划作研究，创办了我上的大学的美国家族就是通过卖烟草给中国，让中国人染上了烟瘾，赚了很多钱，而创办了我所就读的那所学校。我们研究这个过程，当时还在很混乱的过程中，徐冰作为项目的策展人，到这儿了以后，2001、2002年开始接触展览。当时觉得非常有意思，但是也不可能和父母说，他们那时候觉得我不太可能从事中国当代艺术来维持生活，所以只是把它当成一个兴趣，当成一个学术的对象。

　　后来很快演变出一个“第三空间”或者说“学术地带”，就像凯伦·史密斯和罗伯特这些在中国从事当代艺术的前辈。这个空间是一个充满着张力的空间，我们自己作为手上没有资源、也不是美术馆，而只是有美国文凭的人，其实现在这些什么也不算了，我们上大学的时候已经进入了后殖民时代，接受了“你没有什么比别人好”的教育，照皮力所说，他经历了“春卷时代”的晚期，我也不知道我经历的时代是什么。可能从2002年开始，想要在中国获得成功，有很多幻想，到现在都在一直进行着。

　　我也同意沈馆长说的“忽悠”，我是2001年的时候到北京，2002年刚在清华进修了一点中文，这时候中国当代艺术发生了很大变化，又经历了798的第一场展览，我对798有一个很小的贡献，为第一个展览起了英文的名字，当时中文叫“北京浮世绘”，后来卢杰的长征，我也算是一个长征人士，然后追了几站，他们回到北京开了艺术空间之后，我当了副艺术总监，负责所有和艺术有关系的事务。负责了一段时间以后，我们到了广州，做第一届双年展的工作，也是中国当代艺术第一次进入官方叙事。特别有意思的是，经过海外华人吴鸿的参与，把展览变成了既不是官方的也不是民间的，最有意思的是黄永砯被拆掉的飞机在这里进行了展出，就像是一个大舞台，把它拆掉的时候，有一个大字幅写着“欢迎党的十六大胜利召开”。沈其斌说的2003、2004年的大变化，也正是十六大召开以后，“三个代表”成为了主流意识形态，也就是说，某一种实用主义或者对先进文化的主张都成为了安全的意识形态，这时候我们才能有了现在这样一个开始。

　　但这也不是一个很绝对、很突然的过程，2002年广州双年展的现场来了几位纽约的策展人，他们谈到了为2006年所计划的一次国际委员团队访华作准备的事情，这件事一直被期待着，期待到了不可想象的程度，一直到这80个很有名的策划人来了，我们发现其实Moma根本不值得等待，艾未未可能是最懂的，他在自己的家里放了几个摄像头，把对这些人的访问拍成了录像。

　　我做了很多次翻译，特别熟悉现在翻译坐的小玻璃房，我觉得翻译工作对我、对艺术界的发展还是有很大帮助，凯伦·史密斯也提到了有两个平行的现实和叙事，一个在内、一个在外，怎样让这两者对上头?也不想说是什么文化的桥梁，其实这个工作很简单，但可能也有很多地方对不上。其实对不上的地方也可能是最有意思的地方，我去年和美国艺术拍卖展的一个编辑在讨论，他说他被一个艺术家请到他在上海美术馆展览的开幕仪式上，去之前他还以为在这么正规的美术馆进行展览，可能是非常棒的艺术家，到了以后才知道，所有的展览的钱都是这个艺术家出的，这时候他才知道中国的美术馆展览也已经市场化。去年中国一个很有名的评论家打了巴塞尔，我是给巴塞尔做中国顾问的工作，巴塞尔有一个艺术新闻刊物，和巴塞尔博览会没有任何关系，只是在博览会期间这个人每天发一期，中国人就以为这本刊物是官方出版的，看到里面有几篇文章都是在骂巴塞尔的，于是很不明白为什么巴塞尔自己会骂自己。可能这些对不上的地方是很有意思的地方，但是也造成了一些很糟糕的现象，当代的拍卖，所提倡的这几个，都会在Moma或者别的美术馆有展出，翻阅中国画册的时候你会发现，策展人最认同的中国艺术家都不在其中，出现在画册中的是一些很不入流的艺术家。

　　“中国”两个字在中国当代艺术中扮演的角色还是不能忽视的，还是要有一个艺术总结的叙事，来总结所发生的一切。

　　面对这样一个现实，究竟老外能做什么才会比较有意思，或者让时间过得比较快，可能也正是抓住了这一点比较有意思的地方，我在2007年成立了画坊，全称应该叫做画艺工程事务所。我当时刚从清华毕业，也不好意思给自己印一个名片，于是就把自己称为“画艺工程师”，缩写成画坊，开始做一些独立出版计划，包括一个叫《调头》的小玩意儿，覆盖了78—08的时间段，和证大现代艺术馆的收藏方向有点像，我们也做了无名画会、新兴画会，有厦门达达、西门小组等等。因为在西方的著作中，很权威的一本书是凯伦·史密斯写的，但也就是这么一本，很多人对中国当代艺术的知识都是来自展览和画册的前言，我们在讲台上的这些人也经常写这些前言，其实都知道前言一般都是在最后写的，也不是很权威，很多都会很草率地提到“85运动”等等。所以我决定做《调头》，用了比较笨的方式，一个折页一个折页地把这个过程呈现出来，给西方人提供了一些可以在鸡尾酒会上作为谈资的中国当代艺术的信息，但其中也包含着对当代艺术思想的一些关注。

　　前不久我们也做了一本前不久去世的朋友的文集，他有十年时间待在香港，写了很多中国当代艺术的评论，我们把他的文章出版成集。

　　2003年威尼斯乌托邦策展人请过来，跟他进行很长期的交流，也让他认识了北京艺术圈里的一些人。我们觉得这样做书和国内做了很多艺术画廊的画册有点不一样，我们希望能促进更多的交流。我也是Artforum长期的撰稿人，同时还做了一个中文网站，这个网站的作用在这个“忽悠”的年代可能还是有一些作用，比如谁来任下一届威尼斯双年展的策划人，西方可能早就知道了，媒体都有报道，而在中国这可能变成了一个谣传的话题，我做这个网站，使得这些消息的发布更权威。其实这个网站的很多工作就是翻译的过程，直接把Artforum成立于60年代美国最有名或者是历史最长的艺术杂志，很多信息翻成中文放上去，我们的文章被很多媒体转载，也没关系。

　　我们做的就是这些，希望能与时俱进，奥运会结束以后还有残奥会，残奥会结束以后还有2009年，到时候再看怎么办吧。

　　卢杰：谢谢田霏宇，有点像“后焰火”时代的发言，你的轻松和幽默有点悲情的感觉，从事中国当代艺术的人可能在10年以后一转眼发现自己全错了，这种人大量存在，你、我可能都属于其中的一个。我也说一句悲情的话，最近有人问我你在纽约待得好好的为什么回来?我说，在纽约浪费青春，还不如回到北京浪费生命。这也有点悲情的意味在其中，其实我们今天的演讲到现在已经有点意思了，听来听去，怎么推?什么是这些机构之间的关系?什么叫收藏?其实还是最基本的工作的关系，我们都在谈工作，没有谈情感，其实没有情感的人就谈工作。事实上收藏还是给予和接受的关系，无论你是做国家级的策展人，“前焰火”时代，到后面和国际非盈利基金会合作，做所谓的另类替代空间、第三类空间，到今天作为中国画廊界的大老板，做得很好，这实际上是为自己正名，还是师出有名，我们和中国当代艺术的关系是什么?这里就是得到和给予的关系。或者沈其斌从原来的官方美术馆，做到今天中国最大、最主要的民营美术馆，然后走向基金会。

　　还有凯伦·史密斯的独立艺术实践，每次中国当代艺术最关键的时刻凯伦·史密斯都归出现在前列。

　　还有田霏宇的每次误打误撞都游戏于政府和错误之间的转移的过程，西方和中国，创作和尝试之间的转换关系里面的空间和乐趣。

　　我想，我们所有人的工作关系，所谓推动的力量，其实都讲清楚什么是收藏。前面不断在说收藏要超前，像尤伦斯多超前，提前十几二十年已经看重了那些 我们在F4、F8说的那些人，老早就把黄永砯的飞机给弄去了。这是一种超前，是技术性的超前，无论是对收藏感兴趣还是介入，想买的、想卖的，或者是想免费拿到的，这是一个收藏的技术性指标，这种技术性的指标在历史感的建构里不一定都在场，但不要因此有挫折，更重要的是，收藏是一个你建构历史的过程。

　　像沈其斌的证大，或者是田霏宇的写作，人们对无名画会的关注和了解远远低于上一个拍卖的目录，这时候一个用写作出版，一个用资料文献回顾，全面收藏的方法，今天通过我们做的工作，还是参与了历史的建构。而历史和当下的关系是什么呢?你通过现在在发展的年轻艺术家，拥有了宣传他们、制作他们、推广他们以及收藏他们的过程。实际上，我个人的感受是，我对尤伦斯有个想象，一个是直述，一个是倒叙的关系。今天做收藏展，开关于收藏的研讨会或论坛，是在倒叙它所走过的，但是接下来你们还有另外一条路线到今天还没有完整触及，即定件制作，有策划、有展览、有空间、有资本、有制作费用，有创意，制作人、策展人和美术馆、艺术家共同沟通，艺术家和美术馆产生了有关系的工作，不是我们今天去收藏无名画会，而是无名画会就是你做的出来的。今天这种关系已经频繁出新，皮力那边已经开始进行了，之所以你们的画廊被看作比较有学术，或者用他说的比较有趣味，或者说是共同趣味，前面有个展览叫做《趣味共同体》，再前面那个展览是《趣味过剩》，过剩才能成为共同体。之所以你的做法被理解为有学术，可能有一个原因是你销售的作品不是拿来在画廊一挂就可以，还是有讨论、有参与，有整个系统在建构。这是忠于生产本身、创作本身两者在一开始就接下去了，不是到后面才想我有没有预先收藏，20年后的趣味是什么，而是你在生产趣味，你在引导、在制约趣味。这又回到今天我们讨论的美术馆收藏、西方收藏、个人收藏，实际上收藏就是影响了你的展示、影响了你的展览，所以收藏就是整个当代艺术生产、流通关系中非常重要的一个环节，也就是我们今天为什么会坐在一起聊这件事。

　　主持人(郭晓彦)：刚才卢杰提到UCCA空间现在所做的事情，最开始的时候大家提到了“平台”，其实我们非常想做的就是致力于建构一个平台，这个平台能够把中国和世界联系起来，它提供一个比较大的视野来看中国当代艺术，同时对中国当代艺术的未来有一些预测。刚才说到，在艺术生产的过程中，与艺术家们、与参与者们各方力量共同打造这样的平台，这是我们想做的事情。

　　观众：请问皮力老师，请您谈谈您最近对于策展人的一些看法。因为我们知道一些年轻艺术家对策展人的认识是通过你写的书，里面有一些新的理念。不知道这两年您有没有什么新的看法?

　　皮力：好象没有什么新的看法。不是因为我做了画廊才说策展人，如果仔细反观过去，过去十年策展人的工作有效限度越来越小，因为原来艺术家、画廊、批评家、博物馆，博物馆作为最后生出一个独立策划人，然后到展览、教育、新的艺术家，这样的生态是20世纪下半期逐渐生成并达到艺术高峰的生态。姑且不谈西方，就看中国最近几个双年展怎样产生策展人，策展人究竟做了什么事。如果看到这个现实，我对策展人的作用非常悲观。从全球范围来说，我想，策展人也不过是不同的趣味共同体推出的一个学术上的代言人而已。这是我个人的极端看法，我愿意邀请卢杰谈这个问题。