尽管它存在的历史不长，中国当代艺术向前迈进的步伐已同国家惊人的经济、社会改革一样快速。从无到有，从地下到变得国际化，在20多年的时间里，中国当代艺术走完了在西方需要100年才能走完的发展历程。中国当代艺术的发展正在快步向前迈进。

　　中国当代艺术最初的发展有两个至关重要的阶段：一是1976年文化大革命结束后中国颁布政治和意识形态制度的阶段，一个是20世纪80年代的文化开放政策，把大量西方现代和后现代理论引进来，引起了全国范围内激烈的知识分子的辩论，深入的思考和普遍而广泛的试验。

　　在当代艺术领域，70年代末的星星画会和85’新潮是中国艺术家经过一段迟到、被压抑的年代后对于自我表达的意识、渴望、需求和主动性的展示。80年代为追赶大规模的“文化热”，在全国各地有80多个艺术团体建立，它们举办各种展览、艺术活动、艺术实验并印刷传单来推动他们的艺术实践。批评性写作也很活跃，大量的艺术出版物为辩论和艺术观念的分类提供了必要的平台。受到艺术思潮、自由和革命激情所完全驱使，80年代是中国当代艺术发展最具观念性、最多产的阶段。

　　西方艺术对中国当代艺术家成长的影响迫近。依靠那些国外参观者带来的在国内罕见的海外画册和艺术杂志，中国艺术家疯狂地吸收新的信息，发掘实践当代艺术的新媒介和途径。从混合材料、观念摄影、录像、装置到行为艺术，在这个过程中中国艺术家借鉴和掌握了这些媒介并赋予它们独特的中国式内容。

　　“89中国现代艺术展”中途夭折，7月4号天安门广场的青年民主运动以流血事件而宿命地结束，将中国当代艺术家完全驱逐出了政府和公众的视野而转入秘密地工作，但是创作热情丝毫不减。90年代初期画家村在北京郊区出现，从圆明园到东村到通县，来自全国的艺术家都被这种波西米亚式的、乌托邦的、精神上刺激性的、公共的生活方式以及它貌似安全的形态所吸引，尽管他们需要面对警察的不断搜捕和生活资源的匮乏。

　　90年代市场经济体制的实行，进一步深化了中国的对外开放。全球化给中国当代艺术界带来了戏剧性的变化。中国先前没有过的画廊也被外国移民慢慢地建立起来，这些外国人包括像外国驻华大使、跨国公司的执行官等，他们在中国居住过一段时间之后，看到并感受到了当时很大程度上还不被世人所了解的中国当代艺术急需向国际观众推广。这对于艺术家和画廊来说是一个全新的领域。发生过失误、困难重重、认知度低、顾客稀少。但毕竟中国当代艺术家第一次开始卖出他们的作品，而且越来越多的人通过卖作品可以生存，在某种意义上成为了职业艺术家。

　　与此同时，随着中国在国际上作为一支不断增强的力量而愈加被公认，越来越多的国际策展人来中国了解中国当代艺术。中国以其博大精深的历史、幅员辽阔、人口众多以及未开发的丰富的自然、经济、社会政治资源成为新的世界亮点。沟通、调查、研究、合作、交流的开展是为了将来的爆发做更充分的准备。

　　中国当代艺术像刀刃一样切入一个事实，揭秘这股不断增长的力量究竟是未来的威胁还是友善的联盟。1993年，在威尼斯双年展上中国艺术家第一次被邀请参加，接着是越来越多的国际性邀请、访问、研究旅行和艺术实习。方力钧是被邀请参加双年展的艺术家之一，在此之前他从没听说过威尼斯双年展，而且很长时间之后他才意识到他参加这个展览的影响。

　　中国当代艺术家以及他们的社会现实主义作品为他们的国家和人民赢得了更多的了解，并且受到世界各地艺术中心和博物馆的欢迎。但我们不该忽视这样一个事实：他们在这些艺术项目中经常只是被看作一种异国情调的“加菜”，一种“政治正确”的表象，一种行销手段或是文化纪念品。

　　同时，这种国际水平上的接触、展示、交流和参与对中国当代艺术家的自身发展、中国艺术创作及展览的总体水平是基本和关键的。这些跟世界上的顶尖策展人、年轻艺术家、艺术机构和博物馆合作机会给了艺术家最大程度的展示和学习的体验。中国当代艺术家也逐渐走出建立在个体冲动和外界刺激基础上的纯直觉状态而走向一个更自觉、更有预见性和战略性的阶段。

　　从90年代中期前，中国当代艺术的市场就由一些在海外代理中国当代艺术家的画廊拓展开来。自2002年以来，这些画廊中的一些就来中国增设分支机构。几乎一夜之间，50年代时由东德建筑师设计的前军工厂——798工厂区就被这些激进时髦的艺术空间和艺术家工作室所占据。现在著名的798艺术区有100多家画廊和艺术空间在营业。

　　随着市场意识的深入人心，在中国开办画廊和艺术空间的热潮越来越疯狂。新的画廊或艺术空间几乎在以每日一个的速度增长，这些并非真正的画廊。大部分画廊和艺术区只是占据了很大的面积，然而并没有一个真正意义上的规划。私人美术馆在上海和北京纷纷建立，尽管仍然缺少美术馆管理方面的有效专业知识，这将是一个长远的目标。虽然野心勃勃，就资金、管理、规划各方面而言，这些机构的支撑已经很成问题。有些经营了不到一年就倒闭了。但是艺术区的数量和多样性以及中国艺术家被展示和代理的可能性比以前大多了。差距仍然存在，但我们很欣慰地看到也取得了一些进步。独立的非盈利艺术空间和艺术家团体出现丰富了当地的艺术生态。在北京的有长征空间、上海的比翼艺术中心及广州的维他命艺术中心，以及新近成立的“联合现场项目计划”，这是在北京的一群艺术家主动发起的一个项目。很多艺术家有机会做个展或受邀参加大型群展，这些都对年轻的中国当代艺术家的成熟做出了很大贡献。

　　本土资金开始谨慎地流入当代艺术领域，他们开办画廊面向有潜力的本土收藏家。同他们的国外竞争者不同的是，这些画廊利用他们在传统古董交易中获得的本土经验，精力旺盛地推动中国当代艺术进入拍卖行，由此在本土新贵中引发了一股收藏中国当代艺术和参加当代艺术拍卖会的热潮。他们战略性地成功地向未开发的本土艺术市场迈进。过去几年中纽约苏富比的好几场成功的拍卖都是关于中国当代艺术的。

　　2004年一个国际画廊博览会在北京举行，由此吸引了更多国外画廊加入到中国当代艺术的淘金热。随着国际资金的注入使画廊的多样化也在加强。其中一些画廊代理国际顶尖级的艺术品并组织高品质策划和设计的展览活动，给中国的画廊经营者树立了榜样和更高的标准，同时也给中国当代艺术家带来了新的挑战。

　　中国政府也开始赏识中国当代艺术的外交价值以及他们称之为“创意产业”的金融潜力。它在把中国当代艺术推向国际中发挥着积极的作用，例如，对2005年威尼斯双年展中国馆的第一次赞助，还逐步地为中国当代艺术设立以前不存在的机构。

　　谈及这些好消息的同时我们也不应该忽视，到目前为止中国还没有一个美术馆是专门致力于中国当代艺术品的收藏、研究和推广的。中国当代艺术史早期阶段的许多重要作品及文献都在海外美术馆、国外私人收藏家以及国际基金会那里，而非在中国;在中国既没有一个官方或者私人基金会与中国当代艺术合作，也没有给私营企业或个人以税收激励机制来让他们购买和支持艺术。

　　最近，原中央美术学院(北京最高美术机构)院长、多产的作家、同时也是中国当代艺术策展人的范迪安，被任命为中国最重要的美术馆——中国美术馆的馆长。这一任命预示着中国美术馆在艺术方向上的一种潜在变革，也是中国政府对中国当代艺术态度的一种转向。

　　全国上下各种形式的双年展和三年展也在组织中，无论是私人的还是部分由国家赞助，都取得了不同程度的成功。尽管它们中的大多数组织松散而且缺少策展指导和专业的展览设计，但从某种意义上，它们提供给艺术家更宽泛的渠道和更高的平台去跟同道的中国艺术家甚至国际艺术家合作。它们在面向更广泛地区的观众和吸引那些不去博物馆的人群方面发挥着基础性作用的。

　　应对于多样性的展览、销售作品的机会和平台，中国当代艺术也变得多样化。签于前辈当代艺术家所获得的经济上的成功，年轻的艺术家不再为物质利益焦虑。他们更愿意而且敢于进行艺术实验，并随时准备尝试一些不那么商业化的艺术形式，建立在非物质基础上的具体艺术计划，更富有实验性的艺术实践以及一些远离意识形态和政治的主题。中国艺术家正在形成更加个人化的艺术语言，并且自信能与世界其他地方的艺术家相媲美。很快中国艺术将自立而不再贴着中国式标签。