生态女性主义理论者批判性别歧视、种族歧视、对自然的控制、物种至上主义以及其他各种社会不平等，是一种把女性解放和自然解放紧缚在一起的认识。我通过画面背景整体感极强的描绘，将自然、以及被城市化的自然，看为整全的有机体，认可自然的内在价值 ，相信人与其他物种、大地的平等价值，而且共同组成一个不可分割的有机整体。我不意把人体的道法自然流露在油画制作的层面上，而欲如水墨画自然流淌，以随意斑驳化而沉着的底色，薄薄地依附在画布上，并局部的保留下来，与具体的形象部分相互映衬，形成虚实相间，又朦胧含蓄的画意。花非花雾非雾，夜半来天明去。来如春梦几多时?去似朝云无觅处。自然主义追求绝对的客观性，崇尚单纯地描摹自然，着重对现实生活的表面现象进行如实的记录，没有一味的排斥艺术本体在艺术创作的时候所运用的想象、夸张、抒情等主观因素，将人体与具象生活中各种物象的种种切面，如森林、山川、巨轮、以及各种动物等，进行主观的关照，在一定创作理念下，进行有意味的组合，从而形成自己的艺术特色和风格。透过如花一样女人，表现青春易逝的命运，同大自然的命运做对应，关注生态主义的描绘延伸到生态女性主义的具体视角，以此为关注点，更容易使观念形象化，视觉审美的意味也尤为充分。现实主义强调的是对生活的反映和表现。对于超稳定的世界结构的表述，不仅仅涉及“物理”，还事关“人伦”，所谓“天不变，道亦不变”。在建立在现代工业水平基础之上的现代交通体系出现之前，世界范围内的人际间的交流是缓慢和局部的。技巧上的应用呼应着主题和内容，将大自然做女性的比喻，她不再仅仅是慈祥的母亲，肥沃土地的象征，也不再仅仅是天真的少女，生机活力的隐喻;裸女的反复出现，就有如被伤害，被凌辱的卖笑女子，那样伤感而凄迷，人物形象的唯美气息，映衬在贫瘠的土地上，污秽的山林水泽中，有的还缠绕着美艳的大瓣花卉，伴随着缤纷的落英。在表现形态上，一般现实主义的作品的基本特征是描述性的， 对现实生活的一种表现，不过这种表现是艺术化的，是一种艺术的叙述。对一件包含着许多不同元素的画面的作品来说，每个元素之间在未加组合下，可能是毫无关联的，可是一旦将其描绘在同一件作品中，它们之间就产生了相互作用，形成某种联系和关系，这不是对现实的一种新的创造，而是一种视角和观念，一种情绪的表达。生态女性主义是将女性主义与生态学思想结合的产物,对女性的压迫与自然的退化之间存在著某种关系，导致压迫与支配女性的社会心态，直接关联到导致滥用地球环境的社会心态。我在画面中的编织纹理力求给人印象深刻， 加上画面中的女性，生态女性主义的物象由此演化为女性的传统角色，农耕时代男耕女织的诗意畅想，画中的女子曾是九天下凡尘的织女，还是南海中会织绡的鲛人，时隐时现的编织纹理得以保留映衬在我的画面中。

20世纪以来，艺术史上流派众多，不断涌现的艺术流派形成了多元的审美观，而多元的审美又进一步解放了艺术家的创作空间。艺术创作中的复合多元的理念就是基于这样一个全球化多元化的时代背景。我的作品不能简单的用东方的或是西方的来概括，我不想对现实世界作简单描摹，也不是欲作媚俗的大众表达，而是要从一个层面反映出现实社会存在的问题，它是对自身的质问也是对人类自身的反思，我认为这就是我的艺术的价值所在。在创作时我常自我感叹：啊，我的技巧多么娴熟，头脑多么敏锐! 我要征服一切!我往往用类同的画面，以不同的视角出现，产生强烈的对比。不同的社会经历环境必然会导致不同的社会价值判断基础。那么，与此相关的是，我的作品中通过各种形象的多次重叠、组合，揭示出了这个世界中各种内在的矛盾性：时间和空间的矛盾性、社会政治的矛盾性、文化的矛盾性、科学技术的矛盾性，乃至于人性之中的矛盾性。各种形象、符号的重叠、显隐并非是出于一种风格化的追求，而是与我在揭示世界的结构过程中，根据其本身的意义象征性而自然流露出来的。中国的古人可能也无法料到，那被马可波罗赞美的国度，曾被外邦人羡慕的王土， 在文明的挑战中，尴尬又无奈地接受了由西方开始的现代化，而今，却豪情万丈地开始着对自然的征服。反讽的是在如此“文明”、“进步”中，我们又回到了对当下的绝望。回望曾有的自然之道、天地人和。无论是年轻的秀眉俊眼，还是年长的慈眉善目，不再做顾盼神飞，或目光炯炯的描绘，不像古典唯美肖像画那样，通过眉宇眼神的描绘，营造矜持自得，或神采怡然的美，而是做欲言又止的叙述，无可奈何的控诉，所有的眼神中都有淡淡的忧伤，难以言表的渴望。这双眼睛究竟看到了什么?这种“绝望”是由人们的生活方式、道德准则 和价值观念造成的，因此，真正“文明的人”不需要专注衣食住行的所谓“人道”，而是应该成为“更富睿智的野蛮人”。 就如同中国传统社会里退隐山林的逸士高人，笑傲江湖，以鸟兽鱼虫为伍，以青松明月为朋。 将此作为理想中的生活方式 。是满目的疮痍，干涸的土地，迁徙逃难的飞禽走兽;只剩下城市的森林，林立的烟囱，交织的高速公路，灯红酒绿，物欲横流。幽灵、骷髅，透过画面中的双眸，又将所见的图景重叠在画面上，营造成意象交织的油画图景。也就是说，并非 寻找形象，而是“形象”本身按照其意义的需要浮现在所表达的意义系统中。依据这个逻辑，各种“现实的”与“想象的”、“具象的”与“抽象的”、“东方的”与“西方的”、“象征的”与“表现的”，种种形象元素引领视觉进入我的丛林之中。而在这个意义丛林之中， 没有现成的逻辑，一切都需要观者根据自己的经历与知识体系重新去编织、体验。实际上，类似的疑问在各种文明中文明都可以发现这种“天问”式的问题提出方式，但是它们在现代物理学阶段到来之前，只能作为一种“奇奇谈怪论”而不能占据知识主流。并没有一味的追求对于现实的简单描摹，而是用自动性记述法，放弃逻辑的、有序的经验记忆为基础的现实形象，将现实观念与本能、潜意识的经验相融合，追求一种意外的趣味及意象的暗示性，从而呈现人的深层心理中的形象世界。

　　文艺复兴把人的自觉意识推向了高潮，相对于上帝的创造，将人的创造，人的地位凌驾万物之上，其积极意义不言而喻。但今天人类自我和贪欲膨胀的太厉害，甚至完全站在自然的对立面，后果恰是人类自我的迷失，对自然无情无尽攫取的贪欲，将人类赖以生存的环境毁坏。凝聚着绝望的情绪。人生活在静静的绝望之中。面对当下，我把二十世纪意象特征的“荒原”做了图解，绝望的诗意：我们创造的成果是疾病，地球都是我们的医院。老者貌似耶和华的圣像显现，将此凝视——这难道就是耶和华创造万物，创造人类的初衷，现在看来又如此令人绝望，犹如世纪末一般。当观念落实在画面上，通过物象与物象的交织，使得物象在画面中具有诗歌意象一般的美学意味。在学习摄影过程中，底片多次曝光技术，并将其形式应用到绘画当中，建构出多义性的“图底同构”的关系，主体物象的“图”和背景物象的“底”，以互补效果构成画面，通过 “替代”、“拼置”、“填充”和“正负”的方式，形成特殊的视觉效果，有如诗歌意象的交叠。特写的眼睛替代成汽车的轮胎、轮船的探照灯。我仅以数字和字母组合为画题的作品，在构成上同样有着古体无题诗的形式 ，这在于画面有着强烈的建筑结构感和编织纹理，内在的结构和纹理支撑着画面人物的负像图映衬在黑夜正像底上，正负交替，生发成孤独、 压抑的意象，如悲情的诗歌。诗歌意象言不尽意，立象尽之，将难抒之情、难言之理，由意象代抒代言，产生诗歌般逻辑语言以达成言有尽而意无穷的朦胧艺术效果。绘画犹如写作，个人经历会或隐或现，以形式而非内容的方式表现出来。我采用了类似水彩画技法的半透明画法;同时编织纹理让这些纷繁复杂的物象有了组织感，繁而不乱。半透明的物象又营造成相互幻化的景象，就像红楼 梦中描绘的用孔雀羽毛织成的衣料，不同的角度有不同的华彩。特别是一双双闪烁在画面中的眼睛， 黑暗给了我黑色的眼睛，而我却用它来寻找光明，内涵的多义性和不确定性，提供广阔的想象空间和回味余地，以警示的预言与哲理， 提醒观众，人类一步步走向绝境的可能性，展示了自然环境恶化，濒危物种匿迹的景观。

　　在全球找到一个普世性的认同的文化， 是不可企及的目标， 作品好与坏，可能是在一个未来的一个形态里面去判断。实际上，在古典物理学中关于时间的线性特征必然会涉及到它的起点和终点;空间的三维性也必然会涉及到它的在宏观和微观两个方向上的边界。传统的东方哲学、处事之道强调“天人合一”，尊重大自然的规律， 西方强调人对自然的征服 ，而今人类正在以这种意志挑战世界，其实是大众都认可的一种庸俗。 如果按照这种简单的逻辑方式追问下去，也能引发起这种世界观的其内在的矛盾性。实际上，在一个局部的空间范围内所产生的自足性的社会特征需要，在结构上表现出 更有层次性和稳定性。在人类现代史到来之前，我们认识自然和社会的参照系都是在一种被设定的知识结构中所展开的。各种那个文化图像形态的交接，水墨是民族的?还是国际的? 是传统的，还是现代的?死树毫无阴凉，蟋蟀难解愁闷，枯石不带水声。在飞机轰鸣声中惊慌失措的飞鸟，在鱼网内和污水下喘息的游鱼，以及挖掘机的肆虐里疲于奔命的野马山牛。神说：我们要照着我们的形象，按着我们的样式造人，使他们管理海里的鱼、空中的鸟、地上的牲畜和全地，用圈套诱捕欢快、轻灵的鸟类，面对成群的野兽，海底的生命，织网把它们 一网打尽。对中国画家来说，虚、空、远 等意境始终是其创造的核心目标，中国写意虽然虚放，但与画出的实的地方相映衬，构成了虚实结合、阴阴时比的关系。无拘无束的线条，痛快淋漓的泼墨，随意而动的墨点，不求真实，但得意趣而足的着色。我的画中表现我极富个性的线条、笔触、色彩的流淌、用色、造型、布局等等形式因素，都是为追求意境的产生而运用的。像照相般忠实地摹写自然，是过去西方艺术的一大特征。而我考虑把气韵生动的中国水墨写意作为宗旨，将把“传神”放在首位而把“形似”放在次要的位置。