对话人：李泊岩 / 再生空间计划负责人
           CTT / 《艺文中国》主编

　　CTT： SRP(再生空间计划)已经进行过六次展览了，一直有个疑问，便是每场展览都有起始时间却没有结束时间，你到底是有什么特殊的预谋?

　　李泊岩：再生空间计划之所以叫做“计划”，显然，它背后是有预谋的，包括你所说的“没有结束时间”，从这个角度上看，的确显得有些与众不同。一开始，只是觉得结束的时间没法定，因为，我们的展览现场没有任何工作人员，好几次展览，第二天“作品”就被收废品的“收藏”了。后来，我们形成管理成团队之后，大家也都认可了这种开放式的结尾，毕竟我们和画廊不同，硬性规定30天或者60天，对于我们而言，没有意义。

　　CTT：对SRP有所了解的人应该都知道它的每场展览不仅仅只是展览，而是需要每个观者融入思考和发问，SRP是人与废墟之间反应感知的互动对话，只有亲临现场的观者才能真正的感受到这项艺术项目所传达给他的信息，但是作为组织者，你有考虑过他们能否很好的感受和参与进去吗?

　　李泊岩：我没有预知过观众的感受，我不太会站在观众的角度思考问题。我觉得，每个观众都是一个个体，生活背景教育程度的不同，导致感官程度和品位高下的差异。SRP的展览，引领观众走进废墟，而观众看到什么，理解的和艺术家是否合拍，是见仁见智的。我认为当下的时代，是信息流聚散频繁的时代，我们的展览其实巧合了时代特点，成本小，游击战。开幕时，观众汇聚到废墟，而转天废墟空荡如野，这种反差是我最有感触的。

　　CTT：我发现放小了看，SRP的每个展览都是一个项目，展览中每个艺术家的项目凑成了一场展览，有种项目亦是展览，展览也是项目的交错感，SRP中有很多不同类型的展览，每场展览中又有很多艺术家特殊的项目集结，每个艺术家的小项目展又转变成自己的个人展览履历……越想越觉得有点意思。我想了解你对SRP是怎样规划的，是像你策划的每次展览一样，只有开始没有结束的时间，或是场地与形式的不固定，就这么一直做下去直到你的生命结束,一直没有任何规划，还是?

　　李泊岩：所谓项目，其实是一种有延续性的作品，现在有很多项目式的作品，也有展览项目化的趋势，这是流行，也是进步。每个个体艺术家对于自己都有严肃的规划，这种小项目介入大项目的特点非常有意义，而且互相推动。这是当代艺术的特点，我个人非常在意这些。我的长远规划是建立一个优秀的项目平台，不仅激发艺术家之间的合作，也促进世界范围内的艺术交流。而对于展览，SRP会继续沿着替代空间的实验做深入探讨，可能还要几年时间。我没有打算过用一生经营，但肯定的是，SRP对我的影响必然是终生的。

　　CTT：很理解你的诉求，希望你觉得优秀的观点和作品能够被读者观众注意到，很不错。其实这种精神值得每个策展人和组织者学习，当下往往很多策展人经营的已不是艺术家而是自己本人，幕后的抬到了幕前，让整场展览似乎都充满着沽名钓誉的质感，来聊聊艺术家、策展人、批评家三者应该如何对应这个艺术时代?

　　李泊岩：当代艺术家越来越具有梳理自己作品的理论和能力，这是趋势，自我包装上也远远超过一百年前的艺术家。过去没有电脑，许多行政工作交给画廊和经纪人，现在信息化网络平台已经融入，甚至操纵了生活。艺术家不仅仅策划展览，也策划自己。这是能力问题，艺术家综合能力大大超过以往。但是也会有别的问题。而批评家的身份也不一定是明确的，但我觉得当代艺术批评时效性很强，因为批评本身依附于作品和展览，当展览失去时效性的时候，批评也变得无力，这很正常。曾经许多批评家是文体家，而当代艺术理论家没有朝着文体家的方向去追求，逐渐陷入了模式化。我有时反思，也许艺术家自己多说，可能会更好。

　　CTT：关于SRP剩下的问题，也是最关键的问题，就像之前你说到过，往往作品放在那儿会被收废品的“收藏”，我想，任何艺术家都在寻求作品被收藏的可能性，由于SRP空间的不可控性，艺术家的作品怎样才能与收藏家之间达成一个完美的机制呢?难道你只要这个过程不需要结果?

　　李泊岩：我想从两个角度来说。第一，SRP始终不是一个销售平台，艺术家通过SRP的展览不可能销售自己的作品。SRP主要能够持续做展览，除了艺术家自费以外，我们还接受赞助，的确有一些有眼光的商人阶段性赞助了我们的展览。但是，我并没有主动去寻找赞助。第二，我认为，当代艺术的主要销售并不是依靠空间或者经纪人，而是由艺术家自己的能力决定的。我这么说可能会遭到很多艺术家质疑，但我真的这么认为，当代艺术家不同于现代艺术家的一点，就是职业化和专业化，这不仅仅是指专注作品，也包括理论、包装、营销、宣传等。另外，比如英文水平、方案写作水平、简历制作水平、作品包装是否讲究等等，这些细节都决定了这个艺术家是否可以拥有好的市场。

　　CTT：还是没有回答我的问题，我说的收藏家收藏SRP艺术家的作品，由于空间的不定性，要怎么样才能够被收藏?就比如说Alessandro Rolandi 的《做梦》、清水惠美 的《测量》都是存在于当时特定的废墟环境中的，它的收藏价值体现在什么形式上?

　 李泊岩：从狭义的收藏概念来看，收藏废墟中的作品是很难的，它很难移动，也不便保存。但是却存在一种隐形的收藏。比如，我们在淄博的展览《通道》，是一位酒吧老板提供的场地和资金，而他收获的是场地内的所有作品。当然，这些作品有一部分具有时效性，但是大部分作品是可以转移空间或者永久收藏的。这些作品在未来的潜在价值，一定会远超赞助者的花销。这笔帐算算，谁赚了?