众所周知，人类社会是一个有机的统一体，中国是世界的一部分，在经济、政治、文化诸方面都存在着密切的联系，特别是随着生产力和商品经济的发展及世界市场的形成，人类的世界性联系尤为密切。它不仅使物质生活具有世界性，而且精神生产和精神生活也具有世界性。清醒的民族主体意识，必然有清醒的、现代的世界意识。随着中国的进一步扩大开放、与西方的交流，中国人的审美趣味和审美情感的“洋化”是不可避免的，也是现代性的一个重要因素，是中西融合的大趋势所决定的时代特征。中央美术学院院长潘公凯认为：中西融合作为一种艺术主张和艺术策略的现实意义，特别是对刚从封闭走向开放的中国有意义。要把民族文化放在整个时代的大背景中考察，才不会游离于世界文化的大潮之外。当今世界的艺术是民族性和现代性合一的时代。事实证明，在中国画坛上名声鹊起的，恰恰是吸收了西方绘画的成果者，他们不受约束，不墨守成规。西方画界也是如此，比如米罗、赵无极等，把东方精神融入西方绘画的煤材，从而获得令人瞩目的艺术成果。法国文学家艾兹拉•庞德从日文译本中读到了李白的诗歌，由此激发了他那意象主义的灵感。的确，19世纪下半叶，欧洲殖民者从东方诸国掠回的大量奇珍异宝，使本来就渴望与外来文化邂逅的西方艺术家喜出望外。这不仅是出于个体的求异心态，而是作为开放形态下的西方艺术发展的必然。在其生存和发展中表现出强烈的国际性和兼容性，当我们在喋喋不休地论证拿来主义的利弊时，西方人早就我行我素，自然而然地随意取用世界上的文化艺术的精华了。兼容并蓄是绘画大发展的根本方向，如前所述，中国水彩画恰恰具备了这样的品质，在这个意义上，我们完全可以这样说，东西方绘画在这里交手。
    东西方两大艺术体系的成就，代表了人类文化的最高水平。水彩画产生于以写实为宗旨的西方土壤上，却因其水质材料的种种特点而与油画相区别，从而也成就了自己的语言体系和独到的审美价值。中国水彩画的发展虽比西方晚了一步，但从另一角度看，中国文化为人们提供了丰富的参照，西方的许多批评家曾指出，将来要依靠东方文化的精神来拯救西方艺术，中国的水彩画家更应该珍惜自己优秀的文化传统。一旦摆脱技法和思想的束缚进入其自由驾驭的时候，该画种的超然玄远的表现性、微熏薄醉的精神感受是其他画种难以达到的。正如前面所述，这是一种诗性的语言，它在与客观现实的巨大反差中反倒具备强烈的主观功能。水彩画的发展，既是西洋绘画本身的一种进步——它填补了人类对视觉和情感需求的空缺，同时，水彩画又因跨入世界绘画的另一体系——中国绘画，而显得丰富多彩。因此，我们对这一画种的研究和实践，既不是步中西观念之后，也不是游离其间，更不能充当游戏式的小品形象，而是以中国诗境为灵魂，寄托情思、神韵；以西洋色彩为依据，体现秩序、和谐；以中西源流为背景，紧随时代步伐，创造更为浓丽、清新的水色世界。
    总之，如果把油画、中国画比作两大块陆地，那么，水彩画就是这两块陆地之间的一块绿洲，它是油画与中国画之间的一种补充，在美术领域里有着不可或缺的意义。水彩画在中国绵延不绝、由弱而强的历史，已经显示出了这样的活力，中、西绘画两个体系共存融合，使其相互刺激与补充。这种充满无限生机和活力的外延氛围提供了中国水彩画蓬勃发展的重要性，也为画家展示出直面人生，施展情感的广阔空间。在东西方，我们认为文化也罢，绘画也罢，只存在着差异，没有先进与落后之别，本质应该是一样的。如同牡丹花和玫瑰花，它们在百花园中扮演着各自不同的角色，很难说哪种花比哪种花高贵。艺术水平的高低也不是取决于画种的类别，而是关系画家的艺术修养的广狭，优劣，也仰赖表现的方法，观察角度的差异。了解中国现代水彩画艺术不同的形态与发展，这是一个艺术内涵问题，也是艺术成败的关键。总之，站在世界艺术的高度看水彩画的发展，就会自觉地强调中国民族的各种特色，包括意象性、浪漫性、空灵性等。我们应该在水彩画的本体格局的要求上多作探讨和研究。对作品原创性的追求，要有个性和风格；在情感、理念、精神等方面对观众产生诱惑；艺术升华性的表达，源于生活，高于生活，有心灵物化的感染力；画面物质美感的驾驭能力，在造型方法、色彩处理、肌理制作、氛围营造、构图建设等方面高人一筹；语言的自律性，画面的形式、手段、视觉、技法以及视觉符号的统一。