11月28日下午，展览“微物之辞——当代水墨的文本意识及其叙述”开幕式在玉衡艺术中心隆重举行。

开幕式当日上午，由此次展览策展人孙欣主持的“再出发：传统的内观与再造”主题研讨会先行召开。包括著名策展人、批评家皮道坚，中国人民大学艺术学院副教授、建筑师唐克扬，中国美术馆馆员、绘画史博士魏祥奇，诗人、策展人孙磊，《画刊》杂志社主编靳卫红，雅昌艺术网执行总编谢慕以及北京大道融元执行董事、策展人朱小钧、玉衡艺术中心负责人王刚在内的多位嘉宾与会，共同对此次展览主题做了深入、多维度的探讨。

以下为中国美术馆馆员、绘画史博士魏祥奇发言综述。

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魏祥奇：中国传统绘画史有两条线索，一个是“图像”的线索，一个是“绘画”的线索。图像是用来观看的，黄筌的《写生珍禽图》中，可以看到与“写真”、“再现”，即与今天的“科学”的思想是相通的。我想孙欣讨论的“微物之辞”，就是在讨论“图像”与“绘画”之间的关系，就是“视觉”与“感知”之间的关系。“图像”的线索是观看，“绘画”的线索则更重一种过程性的体验。孙欣提出的“微物之辞”，就是将这两种观看经验和知识经验，将视觉和知觉的两条线索，做更紧密的洽接。就是我们不仅要“观看”，还要“感知”。

在某种意义上而言，“图像”预示着一个他在的“文本”的存在，是一个具有历史和文学意识的承载体；而“绘画”，就是创作者自身的心手感应，诸如黄公望的《富春山居图》，其中的山石、草木、云水、房屋，虽有图像之形，但描述的并不是历史而是一种自我的心境。如果用沃尔夫林的风格学概念来指称，《写生珍禽图》是“图绘性”的，《富春山居图》是“线描性”的。既然是制作了一个逼真的图像，就是想给观看者“看见”，看到细微之处，惟妙惟肖，以至于使观看者产生一种“真实感”的错觉。黄筌在《写生珍禽图》中解决了“镜像再现”的问题，这个问题似乎一直困扰了绘画史和绘画理论，制造了很多复杂的讨论，诸如“神、妙、能、逸”的论题，也就是说，在中国文人画的思想观念中，黄筌的“写真”绝技并不被视为是最高的品级。这种应该说是并不公允的论断，在中国传统绘画史中就一直被重新讨论，从南齐谢赫“六法”中得知，最重者莫过于“气韵”，是一种“神气”，而黄筌《写生珍禽图》，在中国画史上的品评也一直位于“妙、能”之列。尽管今天我们在故宫博物院看到《写生珍禽图》时发现很多虚淡的用笔和生动的气息，但似乎是一种审美语言的惯性，使我们故意忽视这种观看的价值。

当然，在20世纪初，在西方“科学”和“博物学”的影响之下，我们重新重视这种观看和“再现”的意义。但是要注意，我们在中国传统绘画史中就发现，我们一直在观看，就像在描绘和观赏《写生珍禽图》的时候一样，可是我们在元以降的一段时间里，并不认为自己看到了。因此，中国传统画学思想中，并不重视从这些通过观看和阅读“图像”所获得的信息，可能在墓葬和佛教壁画中、在民间“成教化，助人伦”的思想系统中，还是相对注重将“图像”视为一种有某种神秘力量的东西，与最初“偶像崇拜”的观念相通，还保存下来一些关于辨识、隐喻、暗喻和文学性的经验。我注意到巫鸿先生在这十余年的时间中，通过汲取西方“图像学”、“风格学”和“社会学”的知识方法，对中国古代墓葬艺术和传统卷轴画的观看和空间，都进行了非常深入而有意义的推进。就是说，我们原来在观看一幅绘画时，由于只是注意整个画卷的“气韵”而相对忽视了很多细节，巫鸿先生在这些细微处发现了“废墟”、“纪念碑性”，还有一些有特别深意的“重屏”的象征性，诸如关于《勘书图》、《韩熙载夜宴图》和《重屏会棋图》等作品的讨论，发现了很多从来没有被发现的秘密，丰富了我们对于中国古代绘画的认识。巫鸿先生在这些“传移模写”的图像之间，找到了很多文本、历史和思想观念，也使中国传统绘画理论不再局限于一种孤立的状态，而是能够建构一个更为宏观的图像“景观”。这是“图像”的线索。

还有元季以降“绘画”的线索，当然，这些“绘画”也具有很强的“图像性”特征，如果我们忽略“笔墨”的问题，就能够发现一个“图像”的存在。黄公望的《富春山居图》也在描写山石、树木、云水、房屋，构成一个有意义的图像，尽管我们非常注重用笔和墨色的微妙变化，但我们不会用“逼真”去形容，或者与从五代、两宋的人物、花鸟、山水画科，逐渐转向以山水画科为主的绘画母题的变化有关。也就是说，是否山水画创造所构建的笔法和墨法的“书写性”传统，将原本宫廷院体绘画的勾描和晕染，以及一整套的观看体系和观看方法驱离了？那么，元季以降中国传统绘画的观看方式又发生了哪些变化？我想，应该就是从“眼睛”“观看”，到“内心”“感知”的转变，绘画从描述外在的他者，转向为描述作者自我的情感，毫无疑问，文人以“书法用笔”为宗的思想，重新改造了中国绘画史的进程。

我们在观看《富春山居图》时，所看见的更多是一种笔墨和空间结构的关系、看到的是对于运笔和用墨的无限讲究，这是一种图式和语言的延续，可以发展出非常丰富的笔墨风格和山川构造，以至于最终这些绘画高度图式化、风格化，也越来越“抽象化”，追求“师古人”、“师造化”而非能直接“师自然”。在20世纪初高剑父、关山月、黎雄才、赵望云，到新中国后李可染、傅抱石等等，都在提倡“写生”，为“新国画”的笔墨改造而努力。值得我们深思的是，元明清时期在画山水的时候我们在看什么？我想，他们在看画，几乎将所有的精力都局限于在绘画中学习、体会、创造新的绘画。同时，在这一过程中我们也注意到人物、花鸟画科，成为中国传统绘画史中一个隐秘的线索，诸如南京博物院收藏的一大批明代文人肖像画、故宫博物院收藏的清廷郎世宁以及受西洋画风影响的画家的作品。对这些作品的观看，直接与眼睛有关，尤其是通过一些细微之处呈现出一种视觉的“惊奇感”，就是我们在观看中发现更多的细节，在观看这些细节中“引人入胜”，啧啧称奇。这些作品与《写生珍禽图》相近，都是通过观看、通过对细节的呈现，使观看者感受到一种“逼真”的印迹。

当然，从20世纪初我们探索“新国画”，到1990年代我们讨论“实验水墨”，到今天我们讨论“新工笔”、“新水墨”、“当代水墨”，我们都需要不断寻找新的观看经验，中国传统绘画史中“图像”和“绘画”的线索，都为我们的观看提供着知识经验。孙欣关于“微物之辞”的论题，就与近年来当代水墨理论如何重新引入这种观看经验有关。事实上，画家在创作的时候，对画面上的每一个形状、每一个细节都需要设想和推敲的，但是其中很多在观看者那里都被有意忽略掉了。那么，我们究竟应该看什么、应该看到什么？传统的观看经验仍然是有效的。因为传统的画学观念，是我们在面对今天“微物之辞”展览的6位艺术家的作品时，直接可以对应和比照的。诸如党震的“荒石”系列与石涛、八大山人之间的关系，高茜的“玉交枝”系列与马麟的《花卉册》、赵昌的《蛱蝶图》之间的关系，张见的《藏春册》与王冕《墨梅图》、华嵒的绘画之间的关系，姜吉安的《丝丝残照，隐隐迢迢》系列与倪瓒的绘画之间的联系，刘琦的《松与竹》、《雨霖铃》与金农绘画之间的关系，沈勤的《花》与恽寿平《没骨画》之间的联系。

党震《荒石系列No.28》 纸本设色 137×140cm 2015

高茜《玉交枝之一》纸本设色 41x131cm 2015

张见《藏春册》- 封面 绢本 58x83cm 2015

姜吉安《丝丝残照，隐隐迢迢》之一 现成品绘画 31×132cm 2015

刘琦《松与竹》纸本设色 136x68cm 2015

沈勤《花》纸本设色 140×210cm 2015

孙欣在“微物之辞”中谈到，“微物”之“微”，非宏观、巨视，而是静观、凝神、沁入。“微”倾向于一种观察方式、思维角度的探寻，折射出物象日常属性之外的意义；物之为物，原本无所关于，而画面中的“物”则大多有所意图。艺术家们以特定的观察角度将“物”选取、勘定并编入画面，此时作为画面组成元素的“物”产生了不同于往昔的语义，输出以艺术家的画中“辞”。这并不意味着割舍传统美学，相反，它是一种继承——见微知著的观察方法、托物陈喻的文本修辞，充分调动艺术家心、眼、手的和谐转化为当下感知，经由一个具象而又朴素的“物”落回文化精神的堂奥。意思就是说，今天展览中的艺术家都在表现一种当代的“物”，因为我们在对这些“物”的观看中，连接着中国传统绘画史中“图像”的线索，也在对这些“物”的感知中，连接着中国传统绘画史中“绘画”的线索。这两种经验的洽接，与当代艺术观念之间又有着怎样的联系，还是值得我们继续推敲和反思的。如何从传统的“内观”走向当代的“再造”，就是要“外化”，重新理解“现实主义”、重新理解世俗生活。