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【玉衡·研讨会实录】魏祥奇发言综述

2016-01-15 23:06:20          

11月28日下午,展览“微物之辞——当代水墨的文本意识及其叙述”开幕式在玉衡艺术中心隆重举行。

开幕式当日上午,由此次展览策展人孙欣主持的“再出发:传统的内观与再造”主题研讨会先行召开。包括著名策展人、批评家皮道坚,中国人民大学艺术学院副教授、建筑师唐克扬,中国美术馆馆员、绘画史博士魏祥奇,诗人、策展人孙磊,《画刊》杂志社主编靳卫红,雅昌艺术网执行总编谢慕以及北京大道融元执行董事、策展人朱小钧、玉衡艺术中心负责人王刚在内的多位嘉宾与会,共同对此次展览主题做了深入、多维度的探讨。

以下为中国美术馆馆员、绘画史博士魏祥奇发言综述。

———————————

魏祥奇:中国传统绘画史有两条线索,一个是“图像”的线索,一个是“绘画”的线索。图像是用来观看的,黄筌的《写生珍禽图》中,可以看到与“写真”、“再现”,即与今天的“科学”的思想是相通的。我想孙欣讨论的“微物之辞”,就是在讨论“图像”与“绘画”之间的关系,就是“视觉”与“感知”之间的关系。“图像”的线索是观看,“绘画”的线索则更重一种过程性的体验。孙欣提出的“微物之辞”,就是将这两种观看经验和知识经验,将视觉和知觉的两条线索,做更紧密的洽接。就是我们不仅要“观看”,还要“感知”。

在某种意义上而言,“图像”预示着一个他在的“文本”的存在,是一个具有历史和文学意识的承载体;而“绘画”,就是创作者自身的心手感应,诸如黄公望的《富春山居图》,其中的山石、草木、云水、房屋,虽有图像之形,但描述的并不是历史而是一种自我的心境。如果用沃尔夫林的风格学概念来指称,《写生珍禽图》是“图绘性”的,《富春山居图》是“线描性”的。既然是制作了一个逼真的图像,就是想给观看者“看见”,看到细微之处,惟妙惟肖,以至于使观看者产生一种“真实感”的错觉。黄筌在《写生珍禽图》中解决了“镜像再现”的问题,这个问题似乎一直困扰了绘画史和绘画理论,制造了很多复杂的讨论,诸如“神、妙、能、逸”的论题,也就是说,在中国文人画的思想观念中,黄筌的“写真”绝技并不被视为是最高的品级。这种应该说是并不公允的论断,在中国传统绘画史中就一直被重新讨论,从南齐谢赫“六法”中得知,最重者莫过于“气韵”,是一种“神气”,而黄筌《写生珍禽图》,在中国画史上的品评也一直位于“妙、能”之列。尽管今天我们在故宫博物院看到《写生珍禽图》时发现很多虚淡的用笔和生动的气息,但似乎是一种审美语言的惯性,使我们故意忽视这种观看的价值。

当然,在20世纪初,在西方“科学”和“博物学”的影响之下,我们重新重视这种观看和“再现”的意义。但是要注意,我们在中国传统绘画史中就发现,我们一直在观看,就像在描绘和观赏《写生珍禽图》的时候一样,可是我们在元以降的一段时间里,并不认为自己看到了。因此,中国传统画学思想中,并不重视从这些通过观看和阅读“图像”所获得的信息,可能在墓葬和佛教壁画中、在民间“成教化,助人伦”的思想系统中,还是相对注重将“图像”视为一种有某种神秘力量的东西,与最初“偶像崇拜”的观念相通,还保存下来一些关于辨识、隐喻、暗喻和文学性的经验。我注意到巫鸿先生在这十余年的时间中,通过汲取西方“图像学”、“风格学”和“社会学”的知识方法,对中国古代墓葬艺术和传统卷轴画的观看和空间,都进行了非常深入而有意义的推进。就是说,我们原来在观看一幅绘画时,由于只是注意整个画卷的“气韵”而相对忽视了很多细节,巫鸿先生在这些细微处发现了“废墟”、“纪念碑性”,还有一些有特别深意的“重屏”的象征性,诸如关于《勘书图》、《韩熙载夜宴图》和《重屏会棋图》等作品的讨论,发现了很多从来没有被发现的秘密,丰富了我们对于中国古代绘画的认识。巫鸿先生在这些“传移模写”的图像之间,找到了很多文本、历史和思想观念,也使中国传统绘画理论不再局限于一种孤立的状态,而是能够建构一个更为宏观的图像“景观”。这是“图像”的线索。

还有元季以降“绘画”的线索,当然,这些“绘画”也具有很强的“图像性”特征,如果我们忽略“笔墨”的问题,就能够发现一个“图像”的存在。黄公望的《富春山居图》也在描写山石、树木、云水、房屋,构成一个有意义的图像,尽管我们非常注重用笔和墨色的微妙变化,但我们不会用“逼真”去形容,或者与从五代、两宋的人物、花鸟、山水画科,逐渐转向以山水画科为主的绘画母题的变化有关。也就是说,是否山水画创造所构建的笔法和墨法的“书写性”传统,将原本宫廷院体绘画的勾描和晕染,以及一整套的观看体系和观看方法驱离了?那么,元季以降中国传统绘画的观看方式又发生了哪些变化?我想,应该就是从“眼睛”“观看”,到“内心”“感知”的转变,绘画从描述外在的他者,转向为描述作者自我的情感,毫无疑问,文人以“书法用笔”为宗的思想,重新改造了中国绘画史的进程。

我们在观看《富春山居图》时,所看见的更多是一种笔墨和空间结构的关系、看到的是对于运笔和用墨的无限讲究,这是一种图式和语言的延续,可以发展出非常丰富的笔墨风格和山川构造,以至于最终这些绘画高度图式化、风格化,也越来越“抽象化”,追求“师古人”、“师造化”而非能直接“师自然”。在20世纪初高剑父、关山月、黎雄才、赵望云,到新中国后李可染、傅抱石等等,都在提倡“写生”,为“新国画”的笔墨改造而努力。值得我们深思的是,元明清时期在画山水的时候我们在看什么?我想,他们在看画,几乎将所有的精力都局限于在绘画中学习、体会、创造新的绘画。同时,在这一过程中我们也注意到人物、花鸟画科,成为中国传统绘画史中一个隐秘的线索,诸如南京博物院收藏的一大批明代文人肖像画、故宫博物院收藏的清廷郎世宁以及受西洋画风影响的画家的作品。对这些作品的观看,直接与眼睛有关,尤其是通过一些细微之处呈现出一种视觉的“惊奇感”,就是我们在观看中发现更多的细节,在观看这些细节中“引人入胜”,啧啧称奇。这些作品与《写生珍禽图》相近,都是通过观看、通过对细节的呈现,使观看者感受到一种“逼真”的印迹。

当然,从20世纪初我们探索“新国画”,到1990年代我们讨论“实验水墨”,到今天我们讨论“新工笔”、“新水墨”、“当代水墨”,我们都需要不断寻找新的观看经验,中国传统绘画史中“图像”和“绘画”的线索,都为我们的观看提供着知识经验。孙欣关于“微物之辞”的论题,就与近年来当代水墨理论如何重新引入这种观看经验有关。事实上,画家在创作的时候,对画面上的每一个形状、每一个细节都需要设想和推敲的,但是其中很多在观看者那里都被有意忽略掉了。那么,我们究竟应该看什么、应该看到什么?传统的观看经验仍然是有效的。因为传统的画学观念,是我们在面对今天“微物之辞”展览的6位艺术家的作品时,直接可以对应和比照的。诸如党震的“荒石”系列与石涛、八大山人之间的关系,高茜的“玉交枝”系列与马麟的《花卉册》、赵昌的《蛱蝶图》之间的关系,张见的《藏春册》与王冕《墨梅图》、华嵒的绘画之间的关系,姜吉安的《丝丝残照,隐隐迢迢》系列与倪瓒的绘画之间的联系,刘琦的《松与竹》、《雨霖铃》与金农绘画之间的关系,沈勤的《花》与恽寿平《没骨画》之间的联系。

党震《荒石系列No.28》 纸本设色 137×140cm 2015

高茜《玉交枝之一》纸本设色 41x131cm 2015

张见《藏春册》- 封面 绢本 58x83cm 2015

姜吉安《丝丝残照,隐隐迢迢》之一 现成品绘画 31×132cm 2015

刘琦《松与竹》纸本设色 136x68cm 2015

沈勤《花》纸本设色 140×210cm 2015

孙欣在“微物之辞”中谈到,“微物”之“微”,非宏观、巨视,而是静观、凝神、沁入。“微”倾向于一种观察方式、思维角度的探寻,折射出物象日常属性之外的意义;物之为物,原本无所关于,而画面中的“物”则大多有所意图。艺术家们以特定的观察角度将“物”选取、勘定并编入画面,此时作为画面组成元素的“物”产生了不同于往昔的语义,输出以艺术家的画中“辞”。这并不意味着割舍传统美学,相反,它是一种继承——见微知著的观察方法、托物陈喻的文本修辞,充分调动艺术家心、眼、手的和谐转化为当下感知,经由一个具象而又朴素的“物”落回文化精神的堂奥。意思就是说,今天展览中的艺术家都在表现一种当代的“物”,因为我们在对这些“物”的观看中,连接着中国传统绘画史中“图像”的线索,也在对这些“物”的感知中,连接着中国传统绘画史中“绘画”的线索。这两种经验的洽接,与当代艺术观念之间又有着怎样的联系,还是值得我们继续推敲和反思的。如何从传统的“内观”走向当代的“再造”,就是要“外化”,重新理解“现实主义”、重新理解世俗生活。

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