吴冠中　《鼓浪屿》 　　钤印：「吴冠中印」。 　　展览： 　　香港，中文大学文物馆，〈求知雅集珍藏近代中国书画〉，一九八七年八月廿九日至十月四日 　　著录： 　　〈吴冠中画选〉(人民美术出版社，一九七九年四月)，页3 　〈求知雅集珍藏近代中国书画〉(香港中文大学文物馆，一九八七年七月)，图版124 　　「我爱老树，不是为了珍视它的年轮，说穿了是爱其形象苍劲之美。我跑到海南岛、鼓浪屿、西双版纳、南宁……寻找大榕树，那虬曲的躯干，层层垂挂的气根，可以让写实的画家无穷无尽地探索，可以予抽象派绘画以不尽的启发。」 　　 　　— 吴冠中 　　注：本幅无标题及年款，据人民美术出版社一九七九年出版的〈吴冠中画选〉中取题〈鼓浪屿〉，可知画中取景之地。该画册出版说明称「这本画辑选了他的一部份近作」，而其中彩墨部分收录他一九七六年至七七年间作品。又按吴氏在一九七七年曾赴福建厦门、鼓浪屿、武夷山等地写生，故可判断本幅属该趟写生之行后的作品，约写于一九七七年。 　　正如画家所言，他爱老树的苍劲之美。品种不同的树木各具形态迥异的特征，特别置于艺术触觉份外敏锐的画家眼下，更能捕捉树木的异态而毕现于画中。如北京白皮松、如四川黄桷树、如苏州四汉柏……，这些都成为他创作历程中这项题材的独特标记。 　　近景见巨树矗立正中，其枝干向四周伸展，在枝叶或疏或密互迭交缠所形成的缝隙空间，从中可透视眺望远方的景物，这种前实后虚、宽密相济的特点，正是画家早期较具象的处理手法，逐渐演变为他写同类题材的典型。如一九七五年的彩墨〈北京白皮松〉，又或一九七六年油画〈鲁迅故乡〉，都出诸上述构图典型，只是因应远方取景的环境不同而生变化，如〈北京白皮松〉图中俯视着闹市高低错落的房屋；〈鲁迅故乡〉则见水道两傍的沿河乡舍；本幅却是海岛周沿的小屋密聚，再接极目处茫茫大海中的点点帆踪。 　　参考数据： 　　〈北京白皮松〉可参见〈吴冠中画集〉(河北美术出版社，一九八四年六月)，页40 〈鲁迅故乡〉可参见〈吴冠中画集〉(香港、德艺艺术公司，一九八七年)，页144 　　2李可染《树杪百重泉》 　　签书： 　　李可染先生写〈树杪百重泉〉诗意。癸酉秋重堪白吴平。 　　款识： 　　万壑树参天，千山响杜鹃；山中一夜雨，树杪百重泉。此王维诗句，真画境也。余昔年长期深入山林，亦写生雨中，曾见此奇观，真诗画也。一九八七年岁次丁卯。可染。 　　钤印：「在精微」、「李」、「可染」、「山水知音」、「陈言务去」。 　　展览： 　　南韩，韩国经济新闻社，〈九十年代中国画代表作家展〉，一九九O年十月十二日至十六日 　　台北，国立历史博物馆，〈李可染世纪艺术展〉，二OOO年十一月三日至十二月五日 高雄，高雄市立美术馆，〈李可染世纪艺术展〉，二OOO年十二月十五日至二OO一年三月十八日 　　著录： 　　〈名家翰墨〉第四期，李可染专号 (香港，翰墨轩，一九九O年五月)，页49 　　〈现代中国艺术之轨迹〉，崔炳植编 (韩国艺术批评社，一九九三年四月)，页53 　　〈李可染评传〉，万青力着 (台北，雄狮图书股份有限公司，一九九五年十一月)，页20 　　〈当代名家中国画全集 — 李可染〉(古吴轩出版社，一九九五年十一月)，图版17 〈李可染的世界〉，万青力着 (台北，羲之堂文化出版事业有限公司，二○○○年十一月)，图版97 　　〈鉴藏李可染〉(福建美术出版社，二OO二年一月)，页70 　　「可染师由亲身在大自然中体验，画出王维诗意，千载之下，诗画神会，江山不去，物换人移。可染师画，正如王维诗，为人世间所有，对与大自然远离的人群，更是珍贵的礼物。 　　此幅画作，有些接近西方抽象表现主义的「满幅式」(allover)构图特点，在构图上十分饱满，这与传统山水画那种「留天留地」上下空白，以表现天空、地面的样式，鲜明地形成了对照。一九七二年以后的山水，虽然画面的顶端一般仍留空白以表示天空，但是已经尽可能地挤到最小的空间，而空白处，也往往为题字所填满。」 　　─摘引自万青力着〈李可染的世界〉 　　李可染的〈树杪百重泉〉，设色纸本，立轴，作于一九八七年，曾参加一九九O年十月由韩国经济新闻社在汉城举办的〈九十年代中国画代表作家展〉、二OOO年十一月起至翌年三月分别在台北国立历史博物馆及高雄市立美术馆举办的〈李可染世纪艺术展〉，并多见著录。画家以王维诗「万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉」入画，自谓「昔年长期深入山林，亦写生雨中，曾见此奇观，真诗画也」，诗境与画意，千载之下，籍由一支妙笔，悠然神会。 　　万青力在其所著〈李可染的世界〉中有论：「此幅画作，有些接近西方抽象表现主义的「满幅式」(allover)构图特点，在构图上十分饱满，这与传统山水画那种「留天留地」上下空白，以表现天空、地面的样式，鲜明地形成了对照。一九七二年以后的山水，虽然画面的顶端一般仍留空白以表示天空，但是已经尽可能地挤到最小的空间，而空白处，也往往为题字所填满。」 　　3《傅抱石》 　　款识： 　　癸卯夏写于金陵。抱石。 　　钤印：「抱石」、「癸卯」。 　　展览： 　　台北，国立历史博物馆，〈傅抱石画展〉，一九九四年十月 日本东京，涩谷区立松涛美术馆，〈二十世纪中国画坛之巨匠 — 傅抱石〉，一九九九年十月十二日至十一月二十一日 　　台北，羲之堂，〈近现代十五大家名画展〉，二OO一年十一月十一日至十二月二日 台北，国父纪念馆，〈傅抱石百年大展〉，二OO四年十二月十八日至二OO五年三月二十七日 　　著录： 　　〈傅抱石画集〉(文物出版社、大业公司，一九八八年)，图版181 　　〈名家翰墨〉第十期，傅抱石瀑泉雨景专号 (香港，翰墨轩，一九九O年十一月)，页35 　　〈傅抱石画集〉(台北，国立历史博物馆，一九九四年十二月)，图版50 　　〈中国近现代名家画集 — 傅抱石〉(天津人民美术出版社，一九九六年)，图版166 　　〈二十世纪中国画坛之巨匠 — 傅抱石〉(日本，涩谷区立松涛美术馆，一九九九年)，图版91 　　〈近现代十五大家名画选〉(台北，羲之堂文化出版事业有限公司，二OO一年十一月)，页131 　　〈傅抱石画集〉下卷 (北京工艺美术出版社，二OO三年十二月)，页390-391 　　〈其命唯新---纪念傅抱石诞辰一百周年〉，江苏省文化厅、江苏省国画院编 (上海古籍出版社，二○○四年七月)，图版52 　〈傅抱石的艺术世界〉(台北，时报文化出社企业股份有限公司，二OO四年十二月)，页57 　　〈傅抱石评传〉，林木着 (台北，羲之堂文化出版事业有限公司，二OO四年十二月)，封面及页160 　　〈傅抱石的世界〉，叶宗镐编着 (台北，羲之堂文化出版事业有限公司，二OO四年十二月)，页431 　　参考数据： 　　〈傅抱石年谱〉，叶宗镐着 (上海古籍出版社，二OO四年九月)，页280 　　注： 　　在近现代大家中，写雨景能出傅抱石之右者，恐怕缺如。傅抱石擅写雨景。一九六二年底到杭州疗养期间，以当地具江南水色之养润清秀，特别是西湖烟雨的迷离凄美，正属他作雨景描写的最佳选景。这段期间他写下了多幅西湖风景。翌年初夏返南京不久，他即创作了本幅《春雨西湖》。 　　画家逗留杭州半年，摸透了西湖如虚似幻、飘渺不定的变化带来的凄美情致，故相应地以诗意化的浪漫手法来处理，留待广阔的想象空间，供观者细心领略个中的韵味。其构图如诗篇组织般取精炼简洁，画中唯一较具体的保俶塔作地标指示，以显主景位置所在；与此成斜线相对的一双游湖人士，穿红着绿，点出男女性别，或许是画家与夫人联袂游湖的自况。透过这对点缀于画中的人物，引领着观者的视线追随人们的眺望去浏览，欣赏整个烟雨绿柳交融的诗意境界，变成了带动整个欣赏过程的视点所在。这种含蓄略带迂回曲折的引领入画途径，似乎更能切合画中描写景象如游移于虚实间的效果。 　　画中前景大片淡绿渲染，如身置翠柳浓荫笼罩中，再以淡墨笔蘸于湖面与绿柳交接处急疾刷扫，带出几道墨痕，似有若无地化成了绵绵春雨，丝丝垂下，将湖面的水与岸边柳荫的交界模糊淡化，而浑然融合一体。由于两者互相渗透，彼此跨越了水与土两种物态的区隔，游伴俩似可穿越柳丛直往湖心，如斯浪漫景致不难令人心生翩翩遐想，这也是画家作品中最成功之处！ 　　「行到烟霞里，息足且看山」，可染先生笔下的牛背牧童息足看山，一是写「雨势骤然晴」，一是写「行到烟霞里」。前者多以浅绛写山，画面较光亮清朗，以显「骤晴」之景。后者纯施净墨，仅烟岚蜿蜒回荡穿插，正练曲折下泻处留白，山体相互接缝间则在墨块中隐约「挤」出一道白线，显示块面因凸出受光线照射而产生的山势凹凸的立体感。本幅恰是这种形式的显例。画面几为景物填满，但微妙留白效果顿起疏密虚实相离之效，而烟云满纸，湿气笼罩的氛围，益显他在施墨经营上之用心。且篇幅较他常画者更大，可以猜想是他在旅途中颇为惬意之作，故钤「放在精微」、「陈言务去」印自存保留，返京后方检赠老友姚仲康。