女性主义艺术家们永远在探讨、阐释之中，

她们无法将女性轻易置于一个

已经被男性化编码的架构里，

她们拒绝唯一，也摈弃权威，

并试图重新定义这一架构本身。

性别操演：观察女性主义当代艺术

旧社会体系分工余波未尽，生殖器官便当仁不让当选为划分性别的掌舵者，自此，人类被顺理成章地一分为二——一部分持有Phallus的力量与权力，另一部分负责这个社会的审美与爱欲再生产。

在这一结构体系之下，女性所特有的那些真实的、生动的作为整体的“自我”，逐渐被纯粹构建的结构性符号所取代，随之而来的，是作为“人”本身生命属性的消弭、外界赋予的权力模式的虚构之物的再镜像。

现如今，针对女性主义，或者更宽泛的，对于性别议题的讨论避不开当代艺术的语境范畴。女性主义艺术家们永远都在探讨、阐释之中，她们无法将女性轻易置于一个已被男性化编码的架构里，她们拒绝唯一，也摈弃权威，并试图重新定义这一架构本身。

身体即战场

“Your body is a battleground.”源自Barbara Kruger于1989年创作的支持妇女生育自由作品中的宣言，该口号象征着一种观念，即身体，包括性在内的对身体的表现，是我们这个时代重要的政治角斗场之一。

Carolee Schneemann

Up to and Including Her Limits

1973-76

如果将女性身体具象化为真实的战场，那么在当代艺术中，其生殖力的物质性表现则分明意味着战争的前哨。

二十世纪抽象表现主义（abstract expressionism）的风靡，使得以Jackson Pollock 为代表的推崇行动绘画（Action Painting）的男性艺术家们长期占据话语权的高地，Carolee Schneemann试图对这样的畸形现象提出挑战，作品Up to and Including her Limits便诞生于这样的背景。

Carolee Schneemann

Up to and Including Her Limits-Blue

1973-76

Schneemann以一种近乎激进与讽刺的方式高调展示了其极度性化的身体：裸露的身体透过给树看病的绳器高高吊起，艺术家在四周白墙上以随机方式涂抹作画。在这里，Schneemann将身体转换为一种诉诸性别政治、对抗既有体制的容器和场域，以赞美女性重新发现的性权利。

Judy Chicago, The Dinner Party, 1974-79

与Carolee的激进式表演相对照的，是Judy Chicago对女性生殖器官意象的视觉重塑。在The Dinner Party中，Judy以“阴户意象”（cunt imagery）为矛——使用女性阴户图案作盘子装饰——以抵制男性窥阴癖、维护以女性认知为中心的女性性问题。

Judy Chicago, The Dinner Party, 1974-79

作品以一个三角状长桌为框架，39张餐布和13只碟子陈列于桌面，意为纪念39位具有代表性的女性历史人物。底部由2304块三角瓷砖拼凑而成，上面刻着999位重要女性的名字。Chicago亦借此表达了一种信念和希望，即“一旦对女性的尊重在地球上重新建立起来，人类生存将到处都将是伊甸园。”

Ghada Amer, Dexus Bustes, 1999

常被视作男性欲望投射镜像的女性（包含性器官在内的）身体，同时也面临着其本体欲望被压抑与不被承认的困境。Ghada Amer在其始于90年代中期创作的系列作品中细致地揭露了这一点。

Ghada Amer, You are a lady, 2003

其作品中所表现的女性，一反既往女性作为被动色情化对象出现的常态——黏在画布上的针线与取自色情杂志的女性手淫图片的缝合——不加掩饰地宣称着其作为性主体而非性对象的需求和欲望，为将女性身体从西方男性刻板化印象中被动的、服务于男性满足的客体境遇中解救出来提供了范式样本。

作为符号的身体

文化形态支配着身体的艺术表征。尽管苗条纤细的女性胴体在当代人眼中被视为理想的欲望对象，然而在8世纪的中国甚或在16、17世纪的欧洲，作为个人财富与权力象征的丰腴体态却备受青睐。囊括生殖器官、身型、体态、容貌在内的身体，被“天选”为一种割裂的工具，其价值不再作为一种固定的、自然生成的生物学问题或共时性的社会问题加以讨论。在消费主义盛行的当下，它愈发代表着一种正在生成的、可选择的、可塑造的语言符号。

尽管身体不等同于话语，但看似自然的身体实则早已饱受霸权话语的重塑。在当代消费文化中，主宰着广告、电影、电视的大众媒介，与野蛮生长的自媒体并驾齐驱，在视觉文化领域勤恳撒播着理想女性胴体美的典范——女性必须年轻纤细——无论该理想如何不切实际，女人也要为之拼尽全力，反之便是堕落而不自省的。

Maureen Conner, Thinner Than You, 1990

Thinner Than You中，Maureen Conner以一种极具夸张的表现形式，对此价值取向进行了批判与质疑。作品使用混合媒体将布裙和雕塑设置为衣架，以一件接近牙签粗细腰身的连衣裙四两拨千斤式地将当今女性为极度瘦身所承受的压力呼之欲出。

Vanessa Beecroft, Show, @Guggenheim, 1998

有别于Maureen隐喻式的暗讽，Vanessa Beecroft通过将女性身体近乎赤裸的直观展示，揭露了当代主流文化意识形态对女性美的定义的狭隘与虚假。

Vanessa Beecroft, Show, @Guggenheim, 1998

在1998年纽约Solomon R. Guggenheim Museum的行为艺术作品Show中，Beecroft安排时装模特按照三角队形排列站立。画面中，模特们纤细高挑，仿佛出厂设置般雷同，透露出一种怪异的非人化特征。Beecroft借此对矫揉造作的理想女性身体形象进行了彻底解构，而这种理想典范正是消费社会所极力推崇的。

Nancy Davidson, DUSTUP, 2012

文学评论家Mikhail Bakhtin曾创造出“狂欢”（carnival）一词来描述一种关于权力的假设被倒置的模式，这种模式是在社会秩序之外进行批判的开放空间。理想化女性身体的陈规旧习的颠覆，在Nancy Davidson的艺术创作中，便以这种幽默、戏谑的方式展开叙述。

Nancy Davidson, Dustup, Detail, 2012

Davidson的每一件作品都从一个球体开始，捆绑以各种特殊性癖道具、欲望丝袜、紧身束胸、丁字裤等极具性挑逗意味的物件，展示了一个个在文化结构之外夸张滑稽的“丰乳肥臀”的“女人”。她们不守规矩，不按常理出牌。

Nancy Davidson, LULUS, 1999

正如Davidson所言：“我对幽默、疯狂和高大的女人很感兴趣。这种兴趣来自长期作为女性主义所具有的女性自觉意识和强大感，当感觉一切尽在掌握时，你就有能力去冒险。你可以随意扮演成傻瓜抑或是小丑。”

Hannah Wilke

S.O.S. Starification Object Series

1974–79

肢体语言作为人类形态特别的一部分，是女性艺术家审视并解构视觉文化中女性定型化形象的重要手段。Hannah Wilke于1974-79年间拍摄的一系列黑白半裸姿势照片S.O.S. Starification Object Series便是一例。

画面中，Wilke所效仿的电影与时尚偶像的神态姿势，与其面部“伤痕累累”的外阴状口香糖形成了鲜明发差。在Wilke这里，口香糖这一具象物件在作品中象征着女性所处的二等地位，即她们的“一次性”。

Hannah Wilke

S.O.S. Starification Object Series

1974–79

正如照片中所展示的那样，Wilke浑身所散发出的完美无瑕的魅力气质被咀嚼和揉捏成外阴模样的口香糖碎片所侵蚀，它中断了观者渴望的目光的同时，亦即试图唤起人们对女性身体物化的关注。

被建构的身份

身份（Identity），作为文化建构的产物，在日常生活中，不断被赋予、被规范与被阐释，它又常常被当作意识形态运作的手段被操控。与文化一样，身份对于每个个体而言都是流动的。女性艺术家们跳出父权视角，观察女性多重、揉杂的多元化身份，以探究女性在不同情境下作为主体与不同个体或群体之间的多重关系。

Martha Rosler, Cargo Cult (large detail), from the series "Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain,", 1966–72.

20 世纪 60 年代中期，Martha Rosler开始以照片蒙太奇为手段，揉杂了绘画、雕塑、摄影、视频和表演等不同创作媒介，将一系列与女权主义政治相协调的概念艺术实践结合在一起，利用新闻、时尚杂志上的流行广告来探究意识形态运作下女性的物质和精神的被控制状态。

Installation view of the exhibition Martha Rosler: Irrespective, November 2, 2018 - March 3, 2019

Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain（1966-72）中，Rosler试图超越艺术范畴，研究了社会经济现实和政治意识形态如何主宰女性的日常生活，敏锐地批判性分析了隐匿在表象序列图像之下的意识形态根基。

Carrie Mae Weems

Untitled, from the Kitchen Table Series

1990s

围绕身份为主题展开创作的女性艺术家不仅会问“作为个体的我到底是谁”，同样也追问着“作为群体成员的我们又是谁”的问题。自1990年起，Carrie Mae Weems在家中虚构并连续拍摄了一系列由其自身主演的Kitchen Table Series作品。系列中每张照片都以中央的餐桌和悬挂在上方的灯为固定场景展开，始于一个女人和一个男人，最后以一组女人孑然一身的照片结束。在此，Weems创造了一个私密的空间，让“人物角色”穿过。

Carrie Mae Weems

Untitled, from the Kitchen Table Series

1990s

Weems把自己作为原型，塑造在一个寓意着性别空间的图像中——它既可以是避难所，又可以是承载家庭动态、友谊和两性权力关系的博弈场。在其拍摄的照片中，Weems表现的从来不是一成不变的且无法变更的自我；相反的，在每幅照片中她都扮演一个不同的身份，以巩固身份是人为建构且可以转换的这一观念。

Carrie Mae Weems

Untitled, from the Kitchen Table Series

1990s

纵观整个系列作品，我们不难发现，女主角的身份是被其性别、其作为劳动阶层的美国黑人地位、其与他人的关系以及社会历史等多个变量共同塑造而成。正如Weems所言，她希望厨房餐桌系列不仅可以为非裔美国女性代言，还能够更普遍地为女性代言。

性别与权力

为了使女性意识到性别身份问题，女性主义学者Ann Oakley 对生理性别（Sex）和社会性别（Gender）进行了明确区分。但在后现代女性主义先锋Judith Butler眼中，不论生理性别还是社会性别, 都是动态的成为（becoming）, 而非本质性的是（be）。在Butler看来, 一旦打破僵化的男女性别二元结构模式, 恢复性别身份在实践中的流动性, 我们就不难发现, 在性别的二元性建构的前话语领域, 其实隐藏着一个文化运作背后的权力关系以及整个结构机制本身的策略目的。她把这种权力支配下的性别建构过程称作“性别操演”。

Hannah Wilke, Through the Large Glass, 1976

对于女性主义艺术家来说，“性别操演”突破了原有固化、单一、封闭的性别思考模式，为最终实现消除性别歧视这一根本目标，提出了更具张力的思想范式和更加行之有效的实操路径。1970年代，Hannah Wilke开始使用自己的身体来创作其称之为“表演主义自画像”的行为艺术作品。

在这场行为中，Wilke站在杜尚的“大玻璃”后面，通过展示讽刺女性身体的传统手势、姿势和属性来抵抗父权制下对于色情的刻板印象。她模糊地扮演了单身汉和新娘、艺术家和艺术品、偷窥者和色情对象等角色。

Marcel Duchamp

The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even

1915-23

在杜尚作品的抽象结构中，Wilke将玻璃作为舞台，作为她自己移动的、最终是裸体的形象的框架装置，既补充了杜尚作品复杂的幻想，又挑战了它将经验归结为知识的地位。

Kate Cooper, Rigged, 2014

在后现代语境下，女性艺术家在面对技术对塑造当代世界观的复杂性，试图在经济心理学的交互领域中探索电子化、理想范式化的女性身体。Kate Copper在其于2014年创作的作品Rigged中，根据理想范式建构的 CGI 女性图像，揭示了这一图像的“内心独白”之中隐藏着的焦虑、异化、恐惧等人类真实情感。

Kate Cooper, Rigged, 2014

Rigged故意破坏了我们肉眼所见的真实与不真实、身体与模拟的稳定关系。通过视频，Copper着眼于计算机生成的更加极端的女性形态及其与劳动和表现的关联。在这一过程中，Copper同时探讨了阶级与性别议题、身体本身是如何变成图像-生产机器的、图像是如何生产出价值和资本的、又是在何时我们会收回或拒绝在一系列美学下滋生的劳动力——作为工人和身体？

Kate Copper, Infection Drivers, 2018

这类议题同时引发了很多道德层面的理解：女性和社交媒体的关系、她们在自我再现之中展现的形态和语言。在不同立场中，Copper始终探寻着的，是一个能够理解更为综合复杂的情境的位置——即通过提升自我意识，女性如何更加有效地控制她们再现自我的方式。

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巴勃罗·毕加索 Pablo Picasso, 安迪.沃霍尔, 文森特.梵高 Vincent Gogh, 亨利.马蒂斯 Henri Matisse, 弗里达·卡罗 F.KAHLO, 格哈德·里希特 G.Richter, 威廉·阿道夫·布格罗 W A Bouguereau, 马克·夏加尔 M. Chagall, 克劳德·莫奈 C.Monet, 伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因 Rembrandt, 圭尔奇诺 Guercino, 马蒂亚·普雷蒂 Preti, 翁贝特·波丘尼 U. Boccioni, 鲁西奥·芳塔纳  L.Fontana, 弗朗西斯·培根 F. Bacon, 让-米歇尔.巴斯奎特J.M.Basquiat, 拉斐尔·桑西 Raffaello, 卡纳列托 A. Canaletto, 保罗·委罗内塞 Veronese, 皮埃尔.奥古斯特.雷诺阿 P.A. Renoir, 保罗.塞尚 P.Cezanne, 雷尼·马格利特 R.Magritte, 萨尔瓦多.达利 S. Dali, 阿梅代奥.莫迪利亚尼 A.Modigliani, 希罗尼穆斯·博斯 H.Bosch, 弗朗西斯科.戈雅 F.Goya, 彼得.保罗.鲁本斯 P.P. Rubens, 丁托列托 Tintoretto, 弗朗索瓦·布歇 F. Boucher, 安东尼·凡·克 A.Van Dyck, 弗朗西斯柯·德·苏巴朗 F. Zurbaran, 草间弥生, Kaws, 奈良美智, 赵无极等

私人洽购是独立于拍卖业务之外的一种艺术品销售模式，即拍场之外的议价交易。私洽与拍卖的最大区别是点对点的销售方式。每宗私人洽购都是根据客户所需量身定制的，在售价方面往往有更大的掌控权。公开拍卖会的叫价一般由低至高递增，私人洽购则从高位开始，最后以一个各方均同意的价钱为准。私洽的销售过程及结果一般不对外公开。

私人洽购还允许委托人在传统拍卖行固定拍卖季之外出售作品，他们可以随时达成交易。

私人洽购可以控制价格。从定义上讲，拍卖将艺术品授予出价最高的人，并能在拍卖当天带来惊喜和失望。另一方面，私人洽购可以为作品的价格建立明确的参数。漫长的竞价和拍卖兴奋不会推高价格，但卖家会确保他们的作品获得认可的价值。

私人卖方不受拍卖可能带来的尴尬困扰。一件作品在拍卖会上流拍，可能会损害其声誉，这使得在短期内公开或私下出售更加困难。如果一件作品是私下里卖不出去，就有可能不让人知道。

过去的几年中，拍卖行越来越依赖私人洽购，三大主要优势一直在推动藏家走向私人洽购：谨慎、交易时间和价格控制。