地点：中国美术馆七楼学术报告厅 　　时间：2007年3月17日（星期六） 　　主持人：徐虹（中国） 克莱尔·赖莉（Clare  Lillny英国） 　　［上午］ 　　徐虹：女士们、先生们：早上好！由英国中英文化连线和中国美术馆合作举办的“当代艺术策划与文化环境”研讨会现在开始。今天的会议由中英连线邀请的英国约克郡雕塑公园的项目总策划人克莱尔和我共同主持。我可以用孔夫子的那句话表达我此刻的心情：“有朋自远方来，不亦乐乎。”现在我们请克莱尔女士讲话。 　　克莱尔：大家好，我是克莱尔，我们的雕塑公园在英国北部。我代表英国同事向中国美术馆表示感谢，感谢他们策划这个活动，我们在国际策划理念方面都有很多相似之处。我们尤其感谢范迪安馆长，还有徐虹女士。中英文化连线这个项目，使英国21个策展人来到中国，我们希望通过这个活动能够形成一种新的长期的合作关系。今天发言的英国策展人中有后起之秀，也有资深的学者，他们各自的风格虽然不太一样，但是他们都非常希望能够策划令人激动的展览。 　　徐虹：今天的讨论围绕当代艺术家、策展人、美术馆与社会公众几个要素展开，内容涉及当代艺术发展的环节。当今的世界无论是从艺术创造模式还是交流模式，无论是艺术机制的运转还是艺术家的选择，都必须面对越来越多样的文化环境。在中国国家美术馆进行这方面的讨论，既说明处于发展中的中国的艺术开放和求新的品质，也说明象征人类传统文化场所的美术馆，必须面对不断变换的文化格局，调整自己的活动方式，才能与社会文化心理和公众的审美趣味保持紧密亲切的联系。中英两国的艺术家同行汇聚一堂，探讨“当代艺术策划与文化环境”问题，将对我们的展览策划产生积极影响。会议请到中英两国九位专家演讲，每位发言是20分钟。每个人发言之后有十分钟提问和应答时间，并争取每半天留出半小时的简短讨论和即兴发言时间。 　　现在论坛发言正式开始。首先我们有请著名美术批评家、策展人、中国美术馆馆长范迪安教授，他演讲的题目是：“两种目光的汇合——当代艺术展览策划的‘中国形象’”。 　　范迪安:谢谢两位主持人女士的邀请，我也代表中国美术馆向大家表示欢迎。中国有相信数字的象征性的传统，今天有21位来自英国的朋友参加在21世纪的中英文化活动，这个数字有点象征性；论坛有9位发言人——我们知道会有更多的朋友希望在这里讲话，我们实际上也能够邀请更多来自中国和英国的发言人在这里进行阐述，由于时间有限，只能邀请9人。“9”这个数字在中国的观念里代表“最多”，所以，今天虽然只有9位发言人，但是有相当的代表性。 　　中国总是和世界有许多相同，也有许多不同。在相同性和差异性同时存在的条件下，不同文化间的对话或者交流才显得必要，特别是就当代共同关心的重要话题进行交流，展现彼此思考、观察、言说的相同性和差异性，在今天显得特别有意义。这次论坛的两个关键词——“展览策划”与“文化环境”——就是这些年中国艺术界也是国际艺术界特别关注的甚至称之为焦点的话题，而围绕着这一对关键词派生的各种观点与操作方式，则肯定是丰富的和有文化差异的，所以我相信论坛能够产生积极的成果。 　　随着经济全球化的迅速扩展，今日中国的经济发展模式和文化生活方式上已经和世界有许多相同的地方。文化生活方式也包括艺术的发展特征或者说它的生态结构。进入21世纪以来中国艺术发生的重要变化，不仅仅是艺术观念、风格、样式的变化，而且是整个艺术的生态结构发生了变化，特别表现在美术馆的迅速发展，艺术市场、画廊和艺术拍卖会的活跃，艺术家工作室、各种非盈利机构和空间的增长等方面。这些方面已形成一个新的生态结构，同时，又表现出相互交叉混合的特征。这种生态结构内部的互动运行，显然产生了驱动当代艺术创造的活力。于此，讨论中国艺术既可以讨论艺术家的艺术，同样也可以讨论作为社会文化运行模式的艺术。讨论展览策划可以讨论策展人和艺术家的关系，同时也可以讨论策展人和整个艺术生态结构的关系，后者似乎更有文章可作。这就是我说的中国和世界不同的地方，这是在21世纪出现的中国文化现象。 　　今天，策展人的确扮演着重要的角色，有人说现在策展人都快多于艺术家了，换句话说策展人的主意比艺术家生产作品还来得快。这些描述都表明策展人这个角色在中国艺术生态中的重要性，当然策展人希望自己是最好的猎手，也同时希望找到最漂亮的狐狸。我觉得策展人更多的是要负责传释或者说塑造一种文化形象，因为策展人做的工作是通过他的文化意识，对艺术现象进行再描述和进行重新的塑造。艺术家生产的作品通过展览策划，成为一个更大的作品，这个作品实际上是被策展人的文化意识所支配的成果。 　　为此，我想谈谈当代艺术展览策划的“中国形象”。世界对今天的中国有非常大的兴趣，也包括通过艺术了解中国的兴趣。2002年我为了策划威尼斯双年展中的中国馆到威尼斯，双年展的主席大卫·克罗夫先生见到我的第一句话就是：“现在全世界都在以贪婪的目光看待中国。”这句话后来成为中国艺术界朋友相传的“经典”，因为大家都觉得克罗夫先生用“贪婪”来形容世界对中国的兴趣、向往、警惕、疑惑等复杂的心情是一个准确的词。这就对策展人提出一个问题，你用一种什么样的策划意识去向世界展示一个“中国形象”？我这里谈“中国形象”，在座的英国朋友可能有一些不解，觉得我的观念已经很旧了，因为在西方讨论文化的“国家性”是20世纪初的概念，英国可能更早一点就讨论了，比如透纳的风景画是如何反映了英国的工业革命而成为“国家性”的象征，而在中国好像到了21世纪才讨论“国家性”或“国家形象”，可能会显得陈旧。但是，我觉得这是中国的现实问题。因为现在外部世界看中国，往往把中国看成是两个相互断裂的形象，我遇到许多国际学者，他们对中国古代艺术非常尊重也非常喜欢，但是，他们看待中国当代艺术的时候，却用另外一种目光、另外一种角度，觉得当代的中国和当代之前的中国完全不一样。来自西方的策展人在选择中国作品的时候，只是用他自己的目光，在过去十年里，在国际舞台上出现的许多中国当代艺术展往往是某种意识形态偏见或者带有相当文化盲点的一种目光选择的结果。虽然每一个策展人有选择的自由，特别是有选择的个性角度，但是，当一个展览变成一个文化产品，特别是进入国际视野的时候，我们有理由审视它是否具备一种切合实际和尊重实际的“国家性”。片面地把某些“中国符号”视为“中国形象”，必然导致对中国当代艺术及其文化环境的曲解。所以我觉得需要有两种目光的汇合构成对中国当代艺术的认识，更需要有两种目光的汇合构成对艺术中的“中国形象”的塑造，当然这两种目光的汇合可以是多种形式的。不同文化背景、不同艺术经验的展览策划人在一起策划展览，目光的交流、碰撞，特别是预计展览将产生的文化效果都很重要。过去的十年里中国当代艺术给世界的形象如果是很“东方主义”或者说“中国主义”的话，我们今天要注意避免这种情况。 　　最后，我想引用2003年威尼斯双年展策展人弗朗西斯卡·波纳米上两周发表在纽约《时代周刊》的文章作为我发言的结束，我觉得他的文章有两段话值得我们一起思考。他说：“我是一个策展人，但不是一个非常有洞察力的人，中国艺术现在热门的词汇是‘买’，但是，我不相信我们西方人真正知道那里正在发生着什么，十年前一小部分中国艺术家例如陈箴或者黄永出现在西方人的视野中，满足了一种过时的东方主义。”请注意，波纳米先生指出“东方主义”已是一种过时的观念。他的最后一段话更有意思：“如果有人说放一段老虎在丛林里奔跑的录像，西方人只会关注老虎，而中国人则关心整个图像。美国人和欧洲人都在关注个体艺术家或者个体作品，但是，中国人正在寻找一个更大范围内的文化转换。一些中国艺术家不一定会被老虎吃掉，但是西方的经纪人和收藏家可能忽视了整个大的图像。”我想，为了能让世界看清中国当代艺术这个大的图像，我们应该谋求展览策划上两种目光的汇合。 　　徐虹：范迪安先生向我们描述了当今世界对中国艺术的兴趣、中国策展人通过国际展览向世界展示自己的文化形象、策展人在其间的作用和扮演的角色，以及两种目光对正确和真实地描述中国的重要意义。接下来大家可以就范迪安馆长的发言提问。 　　提问：您刚才提到艺术家和策展人之间的关系，我们一般认为策展人、艺术家和观众是三角形的关系，我想问的是对观众应有一个什么样的态度？ 　　范迪安：艺术家、策展人和公众这三角结构，很难说谁是主体。很多情况下策展人容易自以为是，认为他就是主体，艺术家是为他服务的，他的展览要强加给公众。艺术家有时候也会愤怒，因为他认为他的作品似乎成为策展人的思想意识一部分，不能真正传达他的本意。现在我们好像都在尊重公众，本来公众就应该是上帝，但是这个“上帝”正在被欺骗，因为上帝实际上已经变成当代艺术的“仆人”。我们讲目光的汇合，是指在策划内部要做的工作，而这样做的目的也是为了公众。在我的发言中这个“公众”用“世界”来代替，是指更多的公众。 　　克莱尔：下面请劳拉(Laura Pottinger)发言，她来自于贝德福德创意艺术机构。 　　劳拉：非常高兴在这里发言。贝德福德创意艺术机构是一个社区性的艺术机构，也是一个教育性的组织。我们认为公众是教育的核心。我们在组织展览以及对艺术品诠释的时候，注意观众不同的背景，包括其中一些有精神疾病的人。我们这个画廊非常小，只有30平方米左右的展厅，我们每年办的展览非常多，观众达到1万人次。 　　贝德福德是英国的小镇，人口15万，来自于世界各地，他们讲七种不同的语言，当然也包括来自中国的居民，这还是一个英国传统意义上的小镇。范迪安馆长讲到“国家的形象”，我们也试图在塑造“贝德福德的形象”。我们去伦敦一个多小时的车程，我们不同程度上也受到那里的文化气息的影响。所以我们讲的并不是哪一个策展人的视野，我们更多地讨论作为一个艺术机构如何为这样一个小镇的人群提供最好的服务。我们也展示国际的艺术作品。我们在策展的时候会考虑到一些潜在的人群，所以这是我们在策展讨论中的重要问题。我们在对艺术品进行诠释的时候，是从不同的层次展开的。 　　每次展览结束后我们都会讨论这个展览的长处和缺点，我们会问一些工作人员，听他们的反馈。我们重视“互相尊重”这个观念，我们要尊重艺术家、观众，但我们不会把艺术家当成上帝，同样也不会把观众视为上帝，我们视两者为平等关系。有一些年轻的艺术家会觉得，公众是铁板一块，我们希望去除这种观念，过去的记录显示我们这方面做得很成功，我们希望跟他们开展争论。 　　关于“国际展览和文化差异”问题，文化差异肯定是存在的。每一个人的视觉体验是不一样的，我们有责任把自己的体验与别人分享，使别人知道我是如何看待这个世界的。 　　克莱尔：谢谢劳拉描述了自己文化机构的情况，还有观众和艺术家之间互相的关系以及策展的政策的制订。现在开始提问。 　　提问：你会不会根据别人的想法或者成员的想法，改变你下次展览的想法或者计划？ 　　劳拉：我们不会重新做计划好的展览，我们可以帮助他理解这个作品，我们会希望将来能够把这个人邀请来，用另一种方式看待这个作品。 　　提问：刚才您在发言中提到，重视观众个体的需求，我想请您介绍对观众的判断和研究。 　　劳拉：最重要的是要了解观众，并且形成一种关系。我们有很多辅助材料，大家可以回家消化后再来看展览。有时候我们的工作人员之间谈论对某一个作品的感受，从不同的层面谈对作品的感受。 　　提问：当您谈到观众概念的时候，是进入展场的每一个人还是艺术家心目中的观众，两者是指同样的东西吗？ 　　劳拉：我们讲到观众的时候，唯一的基本点是他们会来看展览，其他都是千差万别的。我们肯定不会说，我们做这个展览只是给学生或者大学教授看，是给懂艺术或者不懂艺术的观众看。 　　克莱尔：画廊里的工作人员很重要，您是怎么训练他们呢？ 　　劳拉：我们有一套很详细的指标，对于我们的价值观和目的都有清晰的说明，我们招聘工作人员面试的时候，要花很多的时间……当展览开幕的时候让大家多了解作品。 　　徐虹：下一个发言的是中国美术学院展示文化中心的常务副主任、艺术策展人高士明博士，他的题目是“当代艺术策划与文化环境”。 　　高士明：非常感谢能够邀请我来发言。我的第一个话题是策展人身份带来的疑惑。展览已经成为当代艺术史的重要描述对象，艺术家越来越多地为展览而创作。近年来，艺术家圈子里有一种“自我组织”的倾向，艺术家提出“反策展”观念。这一倾向应该引起我们的高度重视。也可以说，反策展也是一种策展方式。艺术家们要求取消策展人，一方面希望使表述的权力回到作品本身，另一方面是想在创作者和观众之间建立直通车。艺术家是在向我们提问：策展意味着什么？它有什么秘密吗？策展是不是只是想出一个漂亮的主题，用来选择似是而非的作品？我们得承认，20世纪以来艺术史不是由艺术家们独立创造的，而是由批评话语、机制（美术馆、画廊、学院、市场）和各种公共媒体共同产生的，是艺术交往系统所产生出的幻象他者（尽管是我们必须依之而生的幻象）。 　　艺术家的创作是一种与传统、同行和不可见的大众进行的交往。在此，我建议大家在谈论当代艺术的时候，先思考一下“艺术当下”的问题。后者是一种由各种社会性环节构成的文化情景，一种视野。在社会交往系统中，艺术似乎成为一个文化、象征、权力的场域。艺术发生了什么、发展成什么，不能够由艺术家小群体承担责任，也不能让他们擅自掠美。 　　现在我们要正面回答——策展人到底能够给世界或艺术世界贡献什么？我们如果承认艺术是由批评话语、机制、观众和各种公共媒体共同产生的，那么，策展人其实就是整个艺术社会交往系统中的一个媒介。它在艺术系统之内起着作用。策展的工作首先是制造语境——阐释与阅读的语境。策展提供的不只是描述框架，还是艺术家行动的出发点和话语基地。策展人具有表述和塑型两种功能，他的重要任务是“参与性观察”。他要观察艺术家及其生活世界，并且与这二者合谋，以骚扰我们所“认同”了的“社会”符号系统。 　　今天，艺术家和策展人的自我描述都陷入一种复杂的多元语境中……这些都让我们的策展工作变得十分麻烦。我们面临如何在现代性的文化乱世中思考和创作？如何在跨文化语境中重建文化的主体意识？在文化多元的全球视野中，在艺术市场与体制的跨国运作中，日益频繁的交流使共享同一个文化资源成为可能。当艺术家忧心于“寻找和确立一个共同的知识基础”之时，策展人却说：这个共同的知识基础的要害并非是共同的艺术资源，而是要建构一个认同的空间。 　　现在请大家设想一面破碎的镜子，在照镜子的时候我们会发现，里面的影像是破碎的——这是我们今天的文化境况。 　　徐虹：谢谢高士明先生，他向我们描述了当代文化环境中策展人和艺术家的关系。他对策展人的功能和在当代社会中的定位进行了反思，同时，他指出当代的艺术史是由社会系统构造的，策展人和艺术家是其中的一环，策展人起了一个制造统一语境和阅读的作用。 　　提问：如果相对于劳拉女士的艺术是致力于把群众参与放在一个重要位置，致力于如何把艺术介绍给观众，那您如何看待中国当代艺术的圈子化以及近两年来的市场利润化？ 　　高士明：第一，我觉得圈子化是艺术史的常态，一直是这样的。相反，对公众的作用反而是一个相当现代的构造；第二，娱乐对中国来说，是经过很多年争取才得到的权利，但是，以媒体为中心在建构娱乐、在制造欢乐，这才是我们今天真正面临的一个挑战。卢杰指出的“视觉经济”的概念非常有意思，但我相信他指的不是利润，而是文化资本。 　　卢杰：这里的利润肯定和策展人有关系。90年代到现在有很多非常重要的展览，确实是艺术家策划的。我的问题是：你认为这个现象是因为你描述的关于个人和集体的关系？是艺术家寻求的自主性，还是艺术家在个人主义的前提下，拒绝正面面对艺术的公共性话语空间？ 　　高士明：我认为艺术家和时尚、媒体的合作都不弱于策展人。这就回到刚才的圈子化问题。据我所知，艺术家对策展人的拒绝是觉得策展人的话语和艺术家内心愿望之间存在差距。 　　克莱尔：谢谢高先生。我想介绍乔菲（Josephine  Lanyon），她是Picture　This艺术总监，会给我们看一个影片。 　　乔菲：非常高兴有机会来到中国。我给大家展示一个 “策展人应该扮演一个什么样的角色” 的视角。我们这个机构是中介机构，希望与艺术家建立长期的合作关系，比如说两到三年。作为团队工作，我们能够有机会创造一些比较好的现代艺术项目。另外，我们工作的目标是希望能够建立比较广泛的网络，包括在画廊之间和在观众之间。我想给大家展示我们策展的项目，来进行一种再创造。基金会提供了资金的支助，并由一位大学的科学教授，并提出了科学的建议。这个项目当然不仅仅是一个艺术作品，里面有一些非常有趣的科学研究。我们一共录制了鸟类的活动长达572小时的录像，是在英格兰一个非常漂亮的乡村地区，我们把它叫做“英国想象”。我们在Picture This展览中心展示，受到了非常广泛的关注…… 　　英国人对于鸟类似乎有一种独特的钟爱，英国皇家鸟类保护协会有很多成员。在英国北部，由于纬度的关系，非常适合鸟类的栖息和生存。这是在北爱尔兰拍摄的一些鸟类的生活，我们把这些鸟类的生存情况进行一个完整的记录，目的是想通过这样的方式来寻找自然文化与人类之间的关系，鸟类生存和人类自身的文化有密切的联系。目前，对于艺术品的理解存在很多的争议，所以我们和艺术家一起来做一些DVD，有一些摄影师、录音师，还有很多人有非常强的学术背景。我想我的发言也许不是那么有趣，但是，也许大家对这些鸟类会更有兴趣。在这里我们可以看到很多英国的鸟类。下面展示纪录片的一部分，在很多情况下，采用数码技术录音也是一个非常复杂的过程，同时也缺失了很多东西。如果大家有问题可以向我提出来。 　　（看纪录片） 　　提问：你们如何营造和艺术家之间的信赖，是否一开始只是基于对这个艺术家的信赖？ 　　乔菲：我觉得信赖必须是双向的。这个项目花了很多钱，用了很多时间。对艺术家来说，他的作品确实是和他的系列作品有关，我们希望他们的野心再大一点。他除了是一个艺术家，还可以像一个艺术总监，通过这种对话来帮他增强信心。 　　徐虹：现在是今天上午的会议讨论和临时发言的时间，请对上午的四位发言者的内容进行讨论和发言。 　　提问：我是《新京报》记者，我请乔菲女士回答，你们做的这个项目，评估过对这个自然保护区的影响吗？ 　　乔菲：您是说我们对鸟产生什么样的影响吗？这个项目分成两个阶段：一个阶段是录；另一个阶段是让人模仿。英国的法律规定，有一些声音是不能播给鸟听的，有科学家研究表明鸟听了一些声音不舒服。在英国，鸟有自己所谓的方言。我们不会说把录下人模仿鸟的声音再播放给鸟听。我们在制作过程中学到了物种之间互相沟通的信息。 　　克莱尔：为什么要拍人模仿鸟叫的声音？ 　　乔菲：我们希望大家看了以后不会联想到自然界，有一些鸟叫声很复杂，一般的声音唱不出来，一个人没法做，只有大家一起唱才能模仿鸟叫。 　　提问：我觉得人和人沟通不见得比人和鸟沟通更容易。我想问，艺术家可能需要把艺术思考呈现给公众，媒体也积极进入这个问题，这对于公众产生的影响比策展人的影响力还大，你们怎么解决和媒体之间的分歧？ 　　乔菲：我觉得这个项目有趣的是能够反映布里斯托人口的多样性，这是对人类的隐喻。作为策展人可能希望公众从几个方面理解展览。刚才的作品确实大众很喜欢，我觉得媒体利用了这点，确实是吸引了很多的观众来看，媒体的报道等于是我们宣传的另外一个延伸。 　　提问：请问高士明先生，据我了解，在中国，策展人在展览完了之后相当于一个表演就结束了。您怎么看待当下策展人的身份？或者说，有没有从其他的方面去丰富或者补充的可能？ 　　高士明：要成为合格的策展人，首先是知识结构的更新，并不是常识的更新。 　　汤姆：公共画廊、艺术博物馆有自己的自由，比如说组织什么样的活动，他们追求社会效应、社会目标等。我们不希望成为政府目标的服务者或者是仆人。我们必须有公共资金的支持，不完全受商业利益的影响。有一些测量的机制来评估一些展览项目的质量，比如说英国艺术委员会，通过这样的方式来保护艺术家或者博物馆的立场，保证艺术工作者和大众距离不要太远。作为策展人来说，我们的工作就是在创造意义的过程当中发挥我们扮演的角色。我们能够在艺术家、公众和策展人之间创造起有效的对话机制。 　　克莱尔：当然，我们是用纳税人的税来运营，我们必须对纳税人负责。我们有时候展示这些项目是保证有渠道能够获得，这并不意味着我们和艺术家在表达思想过程当中有任何的让步。所以我们必须创造一种环境，取得一种平衡机制，我们的工作要面对公众、媒体，他们代表公众给我们提出一些挑战。 　　汉斯特（贝尔法斯特摄影工作室）：我们讨论中一个非常重要的领域是关于公众和艺术家之间、和艺术机构之间的关系，我们如何来定义“公众”或者是“公共的”？在很多情况下，我们如何作为一个艺术机构以及艺术家定义自己？我们要在一个公共财政支持的大背景下去考虑。如果说要使公众的意见达成一致是非常困难的，公众之间也有发生相互冲突的情景，我们必须非常谨慎，就是要保持我们的自主、独立，保持我们对观众公众性认可的程度。 　　徐虹：我有一个问题请问高士明先生，在你的描述里，艺术家有一种自我组织的倾向，据我所知，这种倾向是一直存在的。您能不能给我们的英国同行和中国同行描述一下，第一，今天“自我组织”的状况和过去有什么不同；第二，今天“自我组织”的倾向、特点和它的针对性。 　　高士明：关于自我组织这个问题，在展览刚产生的时候，还没有策展人这个职业，那个时候似乎都是艺术家自我组织的，但是我这里谈的是策展人这个职业被广泛认同之后。就中国而言，比如说有一届广东双年展其中有一个部分是叫自我组织，是因为当时的策展人意识到了艺术界、艺术家的能量和倾向性。广东艺术界自我组织的倾向和反策展就相当明显。 　　一个多月之前，杭州一个叫“没事儿”的展览，这个展览是由五位艺术家自己组织的一个40多人参加的展览，他们都是对策展这个行当不信任。我认为他们的针对性不是指卢杰所说的主动抗拒公共性责任。因为要跟公共沟通，这些艺术家自己在做。艺术家针对的是策展人。今天在座的就有一位既是艺术家也是策展人，就是邱志杰先生。请他来谈这个问题。 　　邱志杰：我个人近两年尽量减少策展是因为做了很多工作，大多数批评家很不喜欢我，我只好声称自己不策展了。刚才英国同行提到做观众的互动，其实展览就是伴随大众的概念成长起来，我刚才私下讨论画廊老板是不是策展人，因为他们和策展人有大量的重合，我们的大众范围有多大？为什么大家通过展览把艺术家工作室变成大众可以接触到的空间之后，现在艺术家又想收回来？一个圈子化的交流其实是值得的，因为大众的叙述是走出圈子的叙述。每隔上十年我们告诉自己我们太圈子化，我们要走出圈子和大众接触，比较理想状态是分级的体系，有非常小圈子的工作，也有递进式的。 　　克莱尔：上午的讨论很有意思，英方的策展人主要是讲他们的项目，还有展览怎样被更多的人接受，不对展览做任何的假定。他们觉得对于公众有一种责任。中方策展人可能在这方面并不过多考虑，你们的工作重点是在策展人和艺术家关系方面。这个问题在英国也讨论过，讨论的程度也不一样，作为结果在英国也出现了艺术家接任策展人的项目。在英国，方法的多样性对于如何呈现艺术也有帮助。 　　徐虹：上午的会议到此结束。 　　［下午］ 　　克莱尔：下午好，欢迎大家回来。我向大家介绍阿利（Alistair　Hudson）是Grizedale　Arts的艺术副总监。 　　阿利：我发言的题目是“农民的策展人或作为策展人的农民”。我住的地方是英格兰北部湖区国家公园（投影图片），这个地方很复杂也很有趣，是一个农场区，也是英国浪漫主义的发源地，是世界上最早的旅游胜地之一。 　　我们没有画廊、没有美术馆、没有工作室，我们只有一个有700年历史的农场，现在已被废弃不用。1977年开始成为艺术机构，后来变成一个雕塑公园。1999年重建，我们把整个机构转变为21世纪的一个新艺术机构。艺术家的浪漫模式已经有两三百年了，我们想打破这种陈旧的形象，我们想赋予艺术家新的身份和意义。 　　我们选这个农场有特别的含义。由于全球化的影响，农业渐渐衰落了，农民不得不干其他的事情，比如说发展旅游、管理、融资，其实跟策展人的情况有点像。 　　我们希望建造一个网络，容纳各种艺术项目和艺术家的活动。我们有一个委员会，由40个至50个艺术家组成。这些成员是轮换的，讨论当地的项目或者国际性的项目。 　　2004年的时候，我们在纽约MOMA，PS1当代艺术中心做了一个展览，有很多艺术家的肖像，目的是质疑艺术机构的合理性。这几个艺术家在上面演奏，观众向他们扔白巧克力……这是一个叫“油腻的柱子”的计划，三年前我们装上了这个柱子，这个柱子顶上有一个奖品，以前是一只羊，人们想办法爬上去把奖品拿走。我们现在做的是把它当成一个公共的雕塑，是一个当地居民和艺术家完成的项目，而不是做艺术品。 　　这是最近一个作品，叫“七武士”，一个产稻米的日本村庄。我们当时讨论文化帝国主义和文化外交的概念。那是七个武士帮助小村庄的居民区打土匪，帮助当地的村民……这其实是一种文化上的转变。这是村庄的农民和我们上台演出，一个棒球队唱他们自己的队歌…… 　　提问：城市和国家的文化环境是有区别的，这里涉及到不同的文化背景，比如说在中国和日本文化背景是不同的。 　　阿利：在我们的项目当中，有时候农村和城市没有太大的区别，城市的影响无所不在，对农村生活产生非常强烈的影响。另外重要一点就是文化方面的交流，我认为，20世纪文化交流的前沿是在城市。比如说全球化技术发展的影响，人们对城市如何发展有着更深刻的了解。但是，现在这种文化交流的前线转移到更加传统的地带，也许是农村地区，他们还没有受到全球化的影响，或者是旅游业的影响。我们看到艺术的民主化，每一个人对艺术有自己的理解，表达自己的声音。 　　徐虹：下一位发言是广东美术馆馆长、策展人王璜生先生，他的题目是“国际化策展与本土意识”。 　　王璜生：各位下午好！每次参加国际论坛后有一种感想——国外同行在探讨策展、展览问题的时候都非常轻松；中国的策展人更多的是思考发现问题、解决问题的方式。这次论坛会议定的题目是“国际策展与当代文化”，其中有一个题目专门探讨“国际化策展和本土问题”，我的发言从这里开始。 　　中国这么多年来，在国际性的展览组织方面存在四种方式和四个阶段。早期阶段是完全被动式地接受国外的展览，因为我们对国外、国际的艺术界缺乏充分的了解和知识准备，而且也没有国际展览运作规范的认识和资金筹措能力。第二阶段我们具备了一定的条件，但是，我们选择的可能性很有限，只能通过一些国外机构的推荐，在我们比较熟悉的范围内活动。第三阶段，有点像这次英国“余震”这样的展览，也是国外文化机构推动他们的文化策略，提出和我们中方合作，中方策展人的参与使这样的展览在中国的观众中产生更深刻广泛的影响。但是，我认为我们中方策展人参与的程度上是有限的，往往一个配合的角度，一些选题的提出跟中国当下文化的发生缺乏联系。第四种方式，也是我们在现阶段必须特别重视的方式，是主动的具有本土意识的国际化策展方式。“本土”并不是只关注中国，或主观地将世界纳入中国，用中国的“尺度”来衡量国际，而是：一，觉得从中国的“本土”的需求出发或者中国的文化史需求出发，引入国际性的展览活动，或者在国外做本土展览的交流，这样才能够使中国当代文化的推进具有一种意义。二，中国是国际的一个部分，中国的艺术问题和国际的艺术问题应该互为关系，提出艺术史的问题，作出相应的策展。就像范迪安馆长提出的“中国形象”。中国的很多问题并不是中国一国孤立的问题，和国际有一种同步发展的关系。 　　在此过程中可能存在着一些问题和难点：一，艺术史的立场和中国本土的立场的关系。因为作为当代艺术史的渊源和叙说方式及话语基本上是“西方”的，本土意识和话语方式如何取得有效的结合，而使这种策划活动具有国际化。二，中国本土的艺术展览运作机制包括资金构成的机制与国际存在较大的差异性，这可能导致在策展运作方面，国际与本土之间的脱节。三，中国本土的当下问题或艺术史问题能否为“国际”所理解及关注，能否融进“国际”的视野，这可能是中国的国际化策展所特别需要思考的问题，中国策展人必须作出很大的努力。 　　下面，我将结合广东美术馆的工作经验，介绍几个与国际化策展有关的展览活动。如：安东尼·葛目雷的“土地”展览，有300个村民参与展览的创作过程，用当地的泥土捏了19万个泥人；2002年我们举办了首届广州三年展；在里昂现代美术馆做的“里里外外——中国当代艺术展”；“中国人本——纪实在当代”大型摄影展，从2006年到2008年在德国五家博物馆巡回展出（法兰克福现代美术馆、柏林国际摄影中心、斯图加特美术馆、慕尼黑当代艺术馆、德累斯顿美术馆）…… 　　徐虹：谢谢王璜生先生的发言，他回顾了中国国际性策展的几个阶段和策展方式，提出了“具有本土意识的国际策展方式的可能性”，同时分析了存在的问题，包括资金、运作等，特别指出本土视角有否可能融进国际视野。他以自己策展的实例对提出的问题进行了阐释。下面开始提问。 　　提问：中国有没有高度职业化的策展人？我们应该做一些什么事情来促使专业性的策展人出现？ 　　王璜生：我觉得这个问题特别有意思，中国确实存在一种职业化的策展方式，但是，我们也同时进行其他方面的活动。我们馆曾经做过一个活动叫做“劳动与人生”，到广东一个女子监狱里面做展览，我们公共教育策展人跟监狱的劳动者共同做作品，请艺术家跟这些劳动者讲述、沟通，教他们用红色的纸张剪成一个人，绑在气球上飞出高墙，整个场面非常感人…… 　　提问：您好，我跟一个参观展览的人聊天，他说中国的策展人在使用西方话语、西方视角来诠释中国当代艺术。我想问您是不是觉得中国策展人缺乏自己的话语和视角？ 　　王璜生：我觉得可以说有，就我个人来说这不是特别重要的一个方面。从中国当代艺术比较有代表性的几个人的作品中，可以看到很多中国的因素。我在做具体的策划中，领会到中国当代艺术里面很多“中国表达”。我觉得中国策展人还是从本土的角度出发考虑展览策划的。 　　徐虹：下一位发言的是中央美术学院艺术管理系公共艺术管理学讲师，“U空间”总监皮力先生，他的题目是“一种特殊形态的当代艺术空间。” 　　皮力：今天我想借讨论会的机会，简单介绍一下北京“U空间”发展状况和相关背景，希望能够给英国同行提供一些基本的信息。 　　“U空间”创立于2005年9月，是在离798不远的地方发现一个80年代建立的工厂的临时仓库，价格并不是特别贵，面积大概是12000平方米左右，我们租下了这个空间，成为了一个比较特殊形态的机构。当时是有很多的状况促使中国策划人开始重新思考，除了美术馆、画廊，如何使中国艺术空间变得更加多元。 　　我首先谈几个问题：第一，2000年前后中国当代艺术发生比较大的变化，柏林的汉堡火车站美术馆举办的“生活在此时”展览，标志着中国国内的展览体系对当代体系的开放。2005年是中国政府积极在国外推广中国艺术的时代。除了广东双年展和上海双年展，国内展览的数量和机构相对较少。我和王馆长每次合作的展览都是不断地谈判，对策展人也许是很有意思的，但过度的谈判会把很有价值的东西损耗掉。第二，2005年索斯比在纽约进行两场关于中国当代艺术的拍卖，到2006年张晓刚的作品已经卖到300万美元，去年刘晓东的作品卖到2200万人民币，艺术市场极大的繁荣会不会给艺术带来新的空间？第三，国际当代艺术介绍到中国来的机会是相当少的，大部分艺术家也很少有机会看到国际的展览，只能通过一些刊物上几厘米的图片来猜测艺术家做了什么。第四，中国艺术家在不了解西方艺术的情况下，运用那些形式和材料。第五、中国的艺术市场虽然好，但是研究性的创作没有得到关注。所以有必要考虑非盈利空间在中国的可能性。2002年前后，几个艺术家做了一个LOFT新媒体空间，这是中国第一个非盈利空间，只存活了一年半左右。第二个就是长征空间（Long　March），最早是行走的视觉计划；广东维他命空间在一个菜场的楼上租了200平方米的空间；还有艺术家自己经营的空间，比如上海的比翼空间。这些空间资金模式有以下特点：通常是借助外国的基金会；有一些私人基金的赞助，但是这些资金来源不稳定，并且受干预较大。我们逐渐地采取一种混合形态的空间，希望保留艺术的自由。我们“U空间”是一个非常巨大的旧仓库，那儿暖气都没有，我们靠基金会的钱做了一个文献性的展览，邀请了中外艺术家一起探讨艺术空间和私人空间、艺术家的视觉形态的空间等问题；第二个项目是探讨艺术和现实的关系，去年9月份我们做“混乱的城市”展览，邀请北京、上海、广州、杭州最年轻的艺术家,我们特邀一些策划人帮助我们。 　　徐虹：谢谢皮力先生，他给我们描绘了非官方非盈利空间在中国存在的状态，它在当代艺术生态链条中的可能性，它的特点、基础、条件和作用。通过他介绍的实例，预示了非盈利空间的发展趋势。现在就皮力先生的发言提问。 　　提问：本土策展人和国际策展人应建立一种什么样的关系？ 　　皮力：事实上，我们在国外做展览遇到很多西方机构要我们挑出作品证明他们对中国的想象和判断。当然也有一些活跃在国外的策划人，常用一种框架介绍中国艺术。实际上通过一个展览了解中国当代艺术是完全不可能的，需要不同形态的空间，这样交流方面的层次会越来越多。 　　提问：在您眼里，中国有哪些从事新艺术的年轻艺术家。 　　皮力：新艺术这个概念很难界定，年轻艺术家的机会特别多。比如我们空间的陈劭雄，还有长征空间的徐振、刘伟。他们更多地关注日常生活背后的方面，而不是一个抽象的观念。我想他们的媒介并不一定新，但是他们的方法论是新的。 　　提问：我想问一下你的“U空间”和政府资助之间的关系。比如说，他们会不会出于宣传国家形象的想法来推广小型的艺术空间？目前你们的机构有没有政府资助？ 　　皮力：中国有很好的艺术机构，像中国美术馆、广东美术馆，很多时候是取决于谁在主持美术馆和他的学术倾向等。我们“U空间”没有向政府要一分钱，所以我们没有和范老师抢钱的可能性，但是我们之间有一种很深的学术上的交互性，我们知道美术馆面对的是更多的公众，如何给公众展览，我们私人空间相对自由。但是我觉得不用花太长时间，两种空间的互动是完全有可能的。 　　克莱尔：现在我们请汤姆（Tom Trevor）先生，他来自Arnolfini博物馆。 　　汤姆：谢谢中国美术馆以及英国使馆文化教育处，感谢他们组织这样精彩的研讨会。我是一个英国人，我喝茶用一个中国的瓷杯子，我身上穿的衣服是中国造的，也许这是一个混合体。所以，在我们组织项目的时候，我们就要在本地特色以及个人的意义之间展开一种对话。Arnolfini博物馆是英国当代艺术中比较有影响力的博物馆，有64年的历史，在1975年搬到现在的馆址。搬往郊区是为了便于管理，这也是城市化进程的结果。布斯托尔在传统上是一个港口，我们馆的每一个地理位置背后都有历史背景。 　　两年之前，我们对建筑进行了翻修和改造，有一些政府的财力支持，另外的资金来源是英国文化委员会。项目的一部分资助是向基金会提出申请得到的，我们自己有一些项目帮助创收。参观我们博物馆是免费的。 　　作为策展人，我们也不断地考虑如何将观众融入和艺术家对话，促进这样的对话。我们有一个小书店，还有酒吧和一个阅览室，这是我们的档案馆，我们有很多老档案材料保存在这里，供公众阅读。我们对各种各样的活动纪录保存得非常好。我们有一个双年展，每两年组织一次现场艺术，这是重要的国际性活动。我们曾经邀请一个墨西哥的艺术家，邀请一些有精神疾病的人来充当一个艺术家的角色。我们有一个小的影院…… 　　（投影图片）这个展览的主题“向大家展示英国式的花园”，有一些非常典型的英国式的花朵。但是，我们却发现大部分英国式的花朵来自广东这样的地方，我们不可以把某件事情定义为英国的或者是英式的，很多情况下都是一种混合体……作为艺术家连线项目之一，我们又来到广州，发现栽花人和采花人的行业，接触到了栽花人。 　　作为一个策展人，我到Arnolfini工作之前，我工作的重心是以项目为核心建立各种联系。比如说四年之前，我认识了“长征空间”的卢杰，我想这是一个很好的例子，我们在一起合作经历了四年，由于我们这样的合作，我能够来到北京和大家分享我们的经验。 　　我们一方面寻找到本地的文化建构，从另外一个角度上来说，我们也希望能够看到我们的生活受到某个遥远的国家，比如说中国的影响。我采取了这种方式讨论一下“远东”这样的概念，和地理、历史传统也有关。但是，我觉得现在应该把这个观念转过来，说“远东”是以西方为中心的，现在以东方为核心，我们就会有一种“远西”的概念。我们不断调整我们的方式，从“远东”的视角看问题。我觉得通过这种镜面反射来反观本地文化。 　　克莱尔：谢谢汤姆，他为我们讲了他们的项目，还有关于艺术诠释的问题。 　　提问：非常感谢您给我们带来有真正操作性的项目案例。您刚才说到希望讨论“英国性”这个问题，但是，您发现中国元素比如茶，已经融入英国日常生活中，我们是否猜测，“英国性”在今天也是一个很流行的说法，也是多元文化的混合体？我们共同的问题是，发现我们的主体是构成性的，是被多元文化建构的，下一步该怎么办？ 　　汤姆：“对话”这个概念跟本土性有关。我感谢您关于解构的说法，当然理解各种系统里的各种权利的结构也是很重要的。从中国的视角看，我们需要不同的工具，当然西方的主体对自我的解构是非常主要的。我觉得那是一种反省，我们都是文化地理中的一员。我本人并不对国族身份有兴趣。在这里我们讨论文化价值，可能外部的人根本就不知道。英国人有一种认识，必须跟各种各样的人开展对话，目的是为了让人们参与我们的展览，使展览变得有意义，这是一种最有效的方法。 　　徐虹：谢谢汤姆先生。下一位发言的是“长征计划”总策划人卢杰先生。 　　卢杰：简单地介绍一下长征的计划，当时的出发点正是要面对很多今天对话里涉及的话题。我们中断了原来半年要完成的计划，把它推向无限期。随着话题打开，自我矛盾在不断出现，于是变成与时俱进。 　　1999年我在英国伦敦做研究的时候萌生长征计划，我和老邱一起合作半年，那个时候叫做“一个长征行走的视觉展示”。当时我提出策展工作能超越展览这个常规的概念，体现多地理、多时间、多语境、多重方法论和矛盾对立的可能性。我们从2002年出发，重新访问中国主体叙述最关键的革命的必要性和革命基础，包括现代性和传统断裂、国家的建立和围绕后殖民的叙述等内容。有必要重新理解中国当代的语境，必须去掉非历史性的态度。中国当代艺术通过国际展览书写历史有非常大的问题，我们必须重新长征，有250个国外艺术家和许多中国“大腕”、明星以及学生，选择20个主题。第一个出发点瑞金，是乌托邦的叙述；走到遵义，我们召开了中国第一个中国当代艺术策展会议，主要是讲什么是中国语境。长征的计划往前推进，包括访问、调查和社区的工作，也包括涉及到传统、民间，涉及到学习和被了解的过程…… 　　长征想要做一个大系统，包括很多常规性的展览，如一辆火车上28小时作品的展示，在街上、田野里做各种装置、行为、表演、戏剧、大型话剧的工作，提出什么是国际，什么是本土。表现在方法论上，选用非常多的材料，比如说60年代《中国姑娘》是对中国文化革命的想象，70年代的安东尼奥，80年代、90年代一直到今天关于后殖民的话题。我们已经是国际当代艺术的一部分，如果我们今天把东方、西方分离，等于是在后殖民的现场继续打转。我们自己是如何想象西方对我们的想象。我们是2002年回来，有了自己的空间，那个时候我们叫“二万五千里文化传播中心”，等于是农村包围城市，从乡下到了城市。我们带回很多问题，我们进入后工业，进入798这个地方，我们被命名为长征空间。可以说这是中国最庞大的独立艺术空间，我们有2500平方米，有中英文艺术网站，我们有国际策展人和艺术家的创作计划，我们的演讲和学术论坛在不断进行。我们涉及教育、创作、展览、策划整个系统，但是这里面有一个特别大的问题。我们平均一年是以两到三个国际双年展的速度在走，同时，我们一年有四到五个国际美术馆项目，我们如何转移长征历史感和本土的困惑，我们经常觉得难以言说转换的经验和特点。在这个过程中有多少东西重新变成另外一种想象。现在有一个很大的现象是唐人街的国际化，是从政治经济学角度重新理解视觉生产和消费文化资本在这里面转换关系的一个现场。 　　正因为中国当代艺术经常被批评为“唐人街艺术”，那我们就去长征唐人街，我们把这个非常有问题的空间打开，就像我们今天建立的孔子学院。我们进入这个充满了矛盾的空间，第一站是在日本横滨做的，第二站是在加里福尼亚做的，最新的一站唐人街是在新西兰开幕的奥克兰三年展，此刻还在进行。 　　徐虹：卢杰先生从传统展览机制对艺术创作、传播和交流的限制进行反思，以长征计划的试验为实例，提出新的艺术展览机制的可能性。值得注意的是，他提到目前国内批评家、美术界的很多话题，包括本土与国际，后殖民语境等，我想可以就这些话题对卢先生进行讨论。 　　提问：为什么您的长征计划到最后从农村包围城市之后，还要走向国际化？虽然汤姆先生也是在整个国际的交流问题当中提出一个“远西”的概念。在今天上午英方的策展人介绍的案例中，他们不仅在思考全球化与中国交汇的问题，也有自己本土化的问题。在这种对比中，中国的国际化是不是策展人面临的问题？ 　　卢杰：完全的国际化实际不存在。国际和本土是不可分离的，因为时间的关系，我没有介绍我们在延安地区做的民间当代艺术调查、研究和整理。从2004年到现在，还有3年，我们在延安地区延川县小城村有五孔长征窑洞欢迎大家去，我们曾经花了9个月的时间对全县18万人口做了一个剪纸的彻底的人口普查，获得15006份剪纸档案，在国际上巡回展览。我们不是“空降”完成的，我们在档案的基础上进行分析，并开始进行小学美术老师的培训，建立当地的教育大纲。 　　徐虹：接下来围绕五位发言者的演讲内容讨论，请大家提出自己的看法。 　　提问：今天下午演讲非常有趣，我们听到东方和西方的观点，西方和东方的观众参与展览的方式也不一样，我想问在座的中国人，你们如何看一个展览？我尤其想知道，楼下的“美国艺术三百年”有很多人在照相，他们是不是带回去给朋友看，这算不算一种对话？ 　　徐虹：请范馆长回答。 　　范迪安:我有三点感受：第一，我们确实有一个非常好的讨论主题：“展览策划与文化环境”的关系，它不仅是一个环境，实际上是一个文化时间；第二，中国和英国有很多情况不同，以至于中英双方的发言都从不同角度展开。中国的发言者谈的问题都比较大、比较复杂；英国朋友谈的比较具体，操作层面和经验层面更明确。中国人总是看到整个图像，西方人看到图景中的具体部分。策展人也谈很具体的例子，包括长征、U空间和美术馆。还有一些问题有待展开，比如说策展人和媒体之间的关系，策展人和艺术家之间的关系，现在还没有到策展人要展开“保卫战”的时候。我回答这位女士的问题——观众为什么拍照，好像在全世界旅游者里面，拿相机拍照的首先是日本人，第二是中国人。因为现在是一个信息时代，拿相机拍照或者拿手机拍照，不仅有和作品交流的愿望，还有带回去和他朋友交流的愿望。这不算太坏的习惯。 　　提问：我想问一下馆长，关于你们收藏作品的问题，你们有没有足够的资源买当代的艺术品？你们更加偏好中国作品还是国际作品？媒体是否支持你们收藏当代作品？公众是不是想看到更具冒险性质的作品，还是想看一些传统的作品？ 　　徐虹：请王璜生馆长回答。 　　王璜生：有关当代艺术收藏，在我们非常有限的资金里面，有三分之一收藏当代艺术。我们也有一些国外作品，我们非常渴望能够有国际当代艺术家作品的收藏，这里面有很多很多难题，尤其是资金方面的问题。我们也觉得中国的观众对两头有兴趣，一是非常传统的艺术，另一个是当代艺术。在美术馆的观众调查中，年轻的观众对当代展览留下深刻印象，对新媒体充满兴趣。 　　徐虹：在我们美术馆第五层，有20世纪前期四位中国大师陈列展示，有非常多的中国观众对他们的作品感兴趣。 　　高士明：我有一个问题想问卢杰，想让他评述长征、古根海姆，以及他和汤姆做的“唐人街”，我想让他谈一下这三个事物的差别。 　　卢杰：说长征的展览，刚开始的时候就特别容易语境化，在翻译的过程里面会变得面目全非。我们把废电脑和垃圾，整个录像生产出的作品，用集装箱的方式，在整个里昂当代美术馆一千多平方米的三层楼展出。到今天为止，我和汤姆之间的国际合作关系，在三四年后越做越好。为什么我们很多的艺术家愿意参加国际展览，不愿和本地策展人合作？这不是一个简单的、国际化欲望的批评，我们国内策展人很大程度上拥有复杂的语境和目的，艺术家很难进入这样的展览系统。 　　克莱尔：还有其他的问题吗？我们就这样结束了。 　　今天的讨论很精彩，感谢所有的人。我们的演讲探讨了各种各样的问题，关于策展人、艺术家、观众等的问题，比如说关于国际和本土、全球化和本地化、文化帝国主义、有创意的方式来促进观众的参与，等等。事实上，很多演讲者谈到现实，谈到有很多不同形式的沟通。我们今天探讨了其中的几种形式，我希望在我们之间都形成一种共识，可以继续用不同的视角来探讨复杂事情。感谢所有的发言人，我想再次感谢英国文化协会、中英文化连线、中国美术馆，我还要感谢徐虹和范迪安先生，谢谢你们。 　　徐虹：我们的会议开得非常充分也非常热烈，大家开了一天也很疲劳了。现在会议结束，谢谢大家！ 　　(速录：高阳，整理；徐虹)