工作坊回放：重探中国现代主义

 泰康空间机构实践与项目渊源

唐昕

泰康保险集团艺术品收藏部负责人，泰康空间总监

近几年，大家对泰康空间项目的了解主要集中在年轻艺术家的实验性创作上，其实泰康空间不只关注中国当代艺术的现场，我们对于历史的内部讨论和展览项目始终是在延续的。在研究过程中，我们提出了一个非常基本的问题，即中国当代艺术为什么在20世纪80年代出现，与之前的历史有什么样的上下文关系。所以我们逐渐形成“追溯与激励”的空间理念，“激励”关联着中国当代艺术的当前状态及未来走向，“追溯”是立足当下去回溯历史。西方当代艺术对我们来说是很强大的参照，但我们自身的今天与昨天的关系是什么，思考的问题有何不同，创作有何流变与区别，是必须要关注的问题。

英姿飒爽•乘物游心：吴印咸摄影回顾展第三回展，展览现场，2011肖像热：泰康摄影收藏，展览现场，2017

20世纪，是建立中国和国际社会之间关系的时期，其中也包含不同的发展阶段，当下中国当代艺术与国际之间的关系，这些是我们提出要追寻的问题。一方面，通过展览项目分享泰康空间学术团队的相关思考，另一方面也组织学者进行讨论和文献梳理。2009至2011年，空间举办了四次吴印咸摄影回顾展，以倒叙的方式展示了吴印咸一生从20世纪80年代到20年代的创作，是一次国内摄影发展个案的研究性项目。2012年，展览“华北农村1947-1948”是以土改和整党的历史事件为背景，从村庄的日常生活到革命的风云激荡，以社会人类学的方式进行田野考察的柯鲁克夫妇，以及作为晋察冀军区重要摄影工作者的吴群、高粮，展现了他们各自在彼时彼地的工作。2015年，展览“白求恩：英雄与摄影的成长”以白求恩在中国活动留下的影像资料为起点，探讨了中国摄影建制及摄影在特定历史阶段意识形态深耕中的工具化作用。泰康空间对于中国当代艺术历史性的思考也不止于这些展览，我们还有一些立足于更长的时间线索内的想法尚未立项。

因为泰康空间曾有过这么多的思考和实践，所以听到郑老师这个研究多年的论题，关于社会主义现代主义的思考以及艺术家的追踪，与我们一拍即合，于是有了今天的“社会主义现代主义”学术工作坊，也感谢在座各位研究员加入。希望未来它能在大家的合作中成为跨区域性的、更加公共性的讨论。

 “社会主义现代主义”在中国  

郑胜天

艺术家与策展人，温哥华美术馆亚洲馆兼任总监

三年前，黄专老师在我的一次演讲后提出要把“社会主义现代主义”这个论题作为长期的合作研究项目。但很遗憾，在黄专去世后计划未能推进。现在泰康空间能够把这个题目接过来重启，我要衷心向泰康空间和唐昕表示感谢。泰康对历史资料一贯给予很多关注，并且研究做得比较细致深刻。

我想简单介绍这项研究的来龙去脉。我并不是美术史家，而更多地从策展的角度开始考虑这个问题。1980年代末到1990年代，西方的学者和媒体谈到中国当代艺术时，往往认为是文革结束之后的改革开放，引进大量西方现当代思想和艺术，从而催生了中国的当代艺术。我觉得这种看法比较片面。1930年代现代主义就被介绍到中国，经过半个世纪的发展，并没有消失。1980年代的’85新潮不是突然发生的，我们有必要追溯这一段历史，理清中国当代艺术发展的线索。

林风眠作品《静物》方干民作品《秋曲》

有人在论述当代中国艺术实践时，认为除了正统的现实主义流派和具前卫色彩的当代艺术外，还有一个不能完全被列入这两者的群体。对这个群体的历史演变及其艺术实践的研究，我觉得正是现在学者和美术史家应当做的一项工作。“社会主义现代主义”这个名词听起来有些拗口，其实许多研究东欧文化的学者已使用多年。把中国特色社会主义先行示范区时期的现代主义作为研究项目做深入探讨，需要收集大量资料，包括这些艺术家的生平、创作经历、写作、各种活动等，这是开展这个项目首要的工作内容。对于研究的方向我大致归纳了几个方面：

第一部分是中国具有现代主义风格的艺术家，比如老一辈代表人物林风眠、倪贻德等，以及其他值得关注的艺术家如吴大羽、关良等一代人。第二部分是1950年代以来欧洲或拉丁美洲的左派艺术家对中国的影响，例如智利艺术家万徒勒里就是很重要的一位，他是那个年代唯一生活在中国的外国艺术家，另一位重要的左派艺术家是意大利的雷纳托·古图索。1950年代中国曾经举办过不少国外的艺术展览，其中1956年举办的墨西哥全国造型艺术阵线油画、版画展览规模最大，给中国艺术家带来的启发最多，所以第三部分即把墨西哥在上世纪对中国艺术发展进程的影响作为主要研究内容。最后一部分是考察东欧国家，如东德、捷克、保加利亚等国与中国艺术家的交流，其中值得注意的艺术家有舒传熹、梁运清等。还有罗马尼亚画家博巴训练班对中国的深远影响。从这四方面我们可以先着手收集和抢救资料，因为那一代许多人已逐渐离开人世。在充分掌握资料的基础上，我们才能深入研究，作出一些有依据的分析。

香港时期的黄新波与现代主义 

胡斌

广州美术学院美术馆副馆长，艺术管理学系教授

近年来我对革命美术或新中国美术有较为持续的关注。过去黄新波常被定义为革命美术家或社会主义主流艺术家，今天我们试图看到他这样的个体与时代之间更丰富的关系。之所以选择其香港时期（1945至1949年）的创作来分析，是因为这是黄新波一生中冲突最为明显的阶段。这个阶段向前追溯，可以找到某种前因伏笔，向后推也能看到这种冲突性因素在新中国成立后发生了如何的演变。

黄新波被更多人认识的作品应该是抒情性的黑白木刻，实际上他还有油画创作以及套色木刻等，评论者大多肯定他的木刻，而批评他的油画。如叶灵凤对其油画的感受是“作者也许注入了更多的热忱和精力，同时也寄托了更大的期望，但看来只能令人感到拘谨和沉闷，忽略了作者在画面上所要申诉的是什么”。叶灵凤大概看到就是他1946-1947年创作的《铁丝网》《归侨》《都市的人》《观音土》《种子》等这类型的作品，以非常灰暗的表达方式反映了看不到出路的苦痛和彷徨。而1948年，黄新波的油画创作出现了明显的转变，似乎蕴含了某种迎接解放的激昂感。除了外界评议，黄新波组织的人间画会内部也存在对他油画作品的批评，认为有西方形式主义倾向，而肯定其版画的战斗力量。更严厉的则是来自他组织上领导的批评，认为其作品忽略了大众要求，走向了个人主义和形式主义。他在香港时期的这种经历，学者陈迹已经有过很好的分析。我想追问的是，其版画和油画真的是两类走向完全不同的创作吗？

黄新波油画作品《种子》

黄新波版画作品《控诉》

从1943年的套色木刻到1945年他给《大千》画报所绘彩色炭笔画，都可以看到其受到的现代派影响。黄新波对一些现代派艺术家有所了解，如他所未完成的书稿中就谈到了德拉克洛瓦、米勒、库尔贝、莫奈、塞尚、梵高、马蒂斯、罗丹、珂勒惠支、毕加索等西方大家。但他对现代派的学习有鲜明主张，他把塞尚、梵高、马蒂斯看成是法国的主观派，是不合时宜的“为艺术而艺术”；而对于毕加索，他推崇其青色时期与红色时期的作品。这种对现代派学习的主张也突出表现在他对美国德裔画家格罗斯、立陶宛裔画家本夏、政治漫画家爱利斯等的选择上。黄新波的版画，早期作品显然与鲁迅的倡导有关，抒情的排线与细腻的肌理可看出受到苏联木刻的影响，后来的黑白对比和诗意情调则与肯特密切相连。此外，现代文学和音乐对其影响也不能忽视。实际上，以上不少形式因素在他的油画和版画中均有显现，而油画中所凸显的人性的探究倾向在他早前的版画《爱》和《心曲》系列也可以获得呼应。同时伴随着不同情境底下的政治意识形态而有着不同的表现以及获得不同的解读。

在这样的时代变迁中，一个革命的个体如何安放？其实所谓现实主义和现代主义并非截然对立的因素，它们彼此咬合，此消彼长，在复杂多维的关系纠葛下诉诸画面，形成那真实可感的视觉形象。

浅析1956年《中国美术家和墨西哥画家西盖罗斯座谈》 

唐晓琳

中国美术学院《新美术》《人间思想》编辑

1956年第3期《美术家通讯》上刊登了一篇《中国美术家和墨西哥画家西盖罗斯座谈》（记录）（以下简称《座谈》），记载了当年10月墨西哥富有传奇色彩的艺术家大卫•西盖罗斯（David Alfaro Siqueiros，1896-1974）访问中国期间与中国艺术家的一次深度对话。参加座谈的中国美术家有叶浅予、吴作人、蔡若虹、邵宇、倪贻德、董希文、王逊、王琦、张悟真、李宗津、李桦、野夫等，其中王琦、董希文、李宗津、吴作人四位作了主要发言。这场座谈又发生在1956年10月这个特定的时刻，令其中所谈内容尤其显得意味深长。

当年有大规模的“墨西哥全国造型艺术阵线油画、版画展览会”来华举办，又有西盖罗斯富有感染力的现身说法，这给当时中国艺术家的心里埋下了对墨西哥艺术的热爱之情。不止于此，当时的艺术青年对拉美的文学艺术，对世界各地的文艺普遍抱着好奇心。人们非常认真地交换对各自艺术发展的思考和意见，文艺的互动是社会生活的一件大事，它不仅是国际左翼力量联结共生的手段，也是在新的时代构筑新社会、塑造新人的重要而真实的方法。

1956年“墨西哥全国造型艺术阵线油画、版画展览会”现场（墨西哥国家美术研究院INBA提供）1956年周恩来会见西盖罗斯（墨西哥国家美术研究院INBA提供）

《座谈》中，西盖罗斯有一句话：“每一国家有她独特的民族风格，但不应太强调，它会把我们带回模棱两可的风格。[……]是相同的社会产生了相同的结果。但这并不否定民族特点”。这句话与我们今天对“民族”概念的普遍理解似乎颇有冲突，特别需要注意反思。当时，社会主义阵营中的国家政权，原本以国际主义为愿景和初衷，同时推进着社会革命和民族解放的双重历史使命的完成，由于现实历史条件使得他们只能各自先在一国范围内进行社会主义的实践，所以在面对地缘政治格局的现实危机时，民族国家的存在意义被极大地凸显出来。而民族国家这一概念并不是我们一贯就有的，它在欧洲资产阶级革命过程中产生并被强化，在亚洲反帝、去殖过程中被借用，而后逐渐进入到我们的意识之中。甚至可以说，民族国家的概念是亚洲反帝、去殖过程的连带产品。“座谈”当时，“民族”又被凸显出来处理社会主义阵营内部的地缘政治危机。一方面是远大的国际主义、共产主义理想，另一方面则是在地的局部的地方性政治经验，二者之间形成一种张力，不断产生辩论和冲突，当遇到大的危机局势的时候就有激化的可能，因此，对现状的克服甚至否定恰恰构成了中国特色社会主义先行示范区内部的继续革命的冲动。当然，“民族”这个概念在反帝去殖争取解放的过程中发挥过非常重要的积极的作用，曾经具有推动历史前进的强大能量，但是一旦把这个概念本质化，它就逐渐体现出了局限性，甚至直到现在还在不断搅动着区域矛盾的激化。

我们今天启动有关“社会主义现代主义”的研究计划，希望跳脱出简单的预设的左或右的站位，并希望通过对中国的现代主义艺术这条潜流加以了解和梳理，丰富我们对历史面向的认知，释放现代艺术在具体的历史时空的历史动能，同时，也希望以此重新打开现实主义的可能性；我们也希望重启对中国艺术与社会的历史感觉，带着更加丰厚、复杂、深沉的经验去感知现实，以便为今天的工作梳理历史脉络，寻找发言位置，厘清问题意识。

中国现代主义的三个时刻  

董冰峰

独立策展人，中国美术学院跨媒体艺术学院研究员

今天的发言题目“中国现代主义”，可以说是“社会主义现代主义”研究计划中要去处理的背景和对主要观念来源的阐释。“中国现代主义”讲题的核心是美术，但也相对扩展了对文学、美学等学科的讨论范围。“中国现代主义的三个时刻”，分别对应的是二十世纪30年代、50年代和80年代，中间存在的“断层”，也反映到一些学者提出的，“中国现代主义”是否缺乏其自身历史延续性的问题。

近代中国很多改良派知识分子，相信现代主义会帮助中国达到“现代化”。以此为前提，《现代》杂志对西方现代主义的介绍和对中国“现代派”的形成起到了关键作用。第一个时刻是1932年，《现代》杂志采取政治“中立”的立场，在施蛰存主编期间开创了“中国现代主义”的文化高峰。尤其是对欧洲的前卫主义运动和文艺流派的引介和“中国化”的作用上。同时在1932年另一个重要的平行线索是，倪贻德发起的决澜社。《现代》杂志和决澜社对现代主义的引入与讨论，包括文学、美术和现代主义电影潮流的重要实践。无论是决澜社还是《现代》杂志，都可以看出二十世纪30年代的“中国现代主义”不仅仅是地区性或民族性的，更如施蛰存所说，是表现为国际性的现代主义运动。

第二个时刻即1956至1962年间新中国的“美学大讨论”，核心人物是美学家朱光潜。这场争论的导火索看似是朱光潜于1956年发表的《我的文艺思想的反动性》。探讨1949年后朱光潜的学术“转向”，不仅是理解新中国政治和学术的关系与冲突，更主要的是对“中国现代主义”这个题目的历史思考。日本学者中岛隆博认为朱光潜的美学研究并不满足于西方美学的形式分析，而是对美学在中文语境中社会性的强调。所以“中国”、中国语这一媒介和中国文化这一“社会性”所构成的，朱光潜在批判克罗齐所体现出来的对西方美学的批判，同时也就是对美学中的中国现代主义的建构。中年朱光潜1986年4月“全国油画艺术讨论会”

第三个时刻是1986年，同年4月高名潞在“全国油画艺术讨论会”上宣读了《85美术运动》。会议同时还有另外两篇文章也值得关注：朱青生的《西方画坛》以及水天中的《西方美术思潮冲击下的中国油画》。这次会议不仅是对1985年以来各地青年美术集中介绍，同时也回顾了中国30年代艺术家对现代艺术的探索。 高名潞在《世纪乌托邦：中国前卫艺术》这篇文章，解释了“’85”试图完成的“乌托邦”，同时也通过一种“反乌托邦”的形式。最后我想补充下张旭东在《改革时代的中国现代主义》的一些观点。他认为80年代是一场“精神史”的变革。现代主义在80年代的发生，是现代发展所允诺的种种神话。所以，“中国现代主义”是一种民族议程，但它同时也将本土情境投射到了全球空间之中。

以上以1932、1956和1986的“中国现代主义的三个时刻”的讨论中，是基于对文学、美学、视觉艺术的现代主义的具体实践和问题展开，希望可以尝试讨论现代主义在中国是如何翻译的以及历史转化的过程，同时也是“本土”和新世纪以来全球之间的一种竞争和矛盾的显现，或者说“现代主义”在中国的实践并未完结。

关于“社会主义现代主义”项目

由泰康空间出品，著名艺术家、策展人郑胜天先生与策展人、泰康空间总监唐昕女士联合策划的大型中国艺术文献研究项目“社会主义现代主义”（Socialist Modernism），于2017年8月正式启动，第一个阶段的研究计划为期两年，至2019年8月结束。该项目是对近现代中国美术史特定主题的一次重新梳理，并试图描述在主流的社会主义现实主义叙述之外溢出，却又无法被归类和忽视的艺术史实践。前期研究溯源至1930年代的现代艺术活动，以出现于1950年代末期至1960年代初期中国的“社会主义现代主义”美术为主轴，而后期则延展至1980年代中国的“新潮美术”回响。在考察现代艺术在中国近代以来活动的主要历史脉络以及主要案例的同时，兼顾整理中国与国际左翼现代艺术活动的密切交往史，由此构成并推动全球视阈下关于中国现代艺术较为全面、立体的历史研究与呈现。