自由湖北：你从理想年代走来

由泰康空间和武汉大学万林艺术博物馆合作推出的第三次展览“无边的现实 多重的现在——湖北当代艺术样本”，于2017.12.29-2018.2.28在万林艺术博物馆展出。开幕仪式由副馆长倪婉女士主持，武汉大学副校长中国科学院院士舒红兵、泰康保险集团助理总裁兼董事会秘书应惟伟、展览策展人刘倩兮、参展艺术家傅中望、魏光庆、袁晓舫、冷军、史金淞、徐坦、王庆松、李巨川、李郁、刘波、何岸、王思顺、李燎、唐永祥、唐晶、詹蕤，以及湖北美术馆馆长冀少峰等武汉多家艺术机构代表出席了开幕仪式。

“区域+当代艺术”的展览与研究模式兴起于2000年以后，彼时中国当代艺术已经实现了迈向国际化的突围，当代艺术市场兴起，利益格局显现，甚至出现了为当代艺术写史的风潮。这种对特定地域当代艺术实践的多样性与复杂性做深入研究与展示的模式，克服了大部头通史在所难免的扁平化弊端，兼带有缅怀逝去理想年代、瞻望新生力量无限可能的人文情怀。这种工作模式得以形成的前提条件是中国现当代艺术实践历程中具体存在着的地域性群体、现象。如果绘制一幅中国现当代艺术地图，可以发现从二十世纪二、三十年代开始，以美术教育机构为基地，现代艺术在我国艺术教育、创作渐成潮流的同时也造就了上述艺术重镇。

艺友画会成员合影部落·部落成员官方标准照

不同于古代美术史里的地方性画派安土重迁，多以宗族和师承关系为内在纽带维系，民国时期的现代艺术地域性群体与现象多是出于对西方新艺术、自由新思想的共同探寻与追求而产生的，因此艺术人才的自由流动也就顺理成章了。二十世纪初，湖北地区业已形成现代艺术实践的人文底蕴与艺脉涵养。在经历了组织关系、粮油关系和人事档案将人固定在某一地域、某一岗位的特定时期之后，上世纪七十年代末重获自由的人们开始舒展筋骨，艺术的能量又开始了自由地流动。晴川画会、申社、艺友画会、部落·部落等艺术团体相继成立，在文联、美协、学院、画院等单位任职的一些艺术家也重新开始了对去除意识形态背景的现代艺术的探索。

周韶华、杨立光等老一辈艺术家的资深经历、官方职务和革新立场为湖北地区的中青年艺术家、理论家们施展才华所需的自由土壤与空气提供了保障，全国第一本现当代艺术理论刊物《美术思潮》的诞生使湖北地区聚集了众多具有前瞻视野与现代观念的青年学者，理论的争鸣与创作的蔚为大观相得益彰。1987年底《美术思潮》的停刊揭示了“实践与实验”的处境之艰，在不同当事人的停刊回忆中，共同的背景是“反对资产阶级自由化”。 

《美术思潮》部分刊封湖北青年美术节“从人展”现场，展览手册，1987年

进入九十年代后，国内经济的高速发展和来自国外艺术体制力量（大型双、三年展、艺术市场）的介入形成了新的自由空间，大部分崇尚艺术语言纯化以及思考所带来的普世启蒙价值的现代艺术原班人马和这一时期开始职业生涯的年轻艺术家们，以用脚投票的方式选择北上或南下，现代艺术的称谓也逐渐淡出人们的视野而被当代艺术所取代。

选择留守湖北的艺术家们大多在公共机构或学院兼任艺术管理者的角色。实际上，留守者的身份更多的与管理者和建设者的角色相对应，在艺术生产上他们与出走者一样并未缺席国内外的诸多艺术现场。在查阅、整理湖北当代艺术上世纪九十年代的大事时可以发现，湖北本地发生的展览、事件较少，“湖北”成为一个走出去参与到全国和世界各地艺术生态的抽象概念，而不是一个具体的地理位置。1994年《美术文献》杂志创刊，这本创刊背景带有《美术思潮》“转世灵童”色彩的刊物，在九十年代与留守者们共同推进湖北本地的艺术机构建设、艺术人才培养和资源整合。 

进入二十一世纪后，日趋成熟、制度化的当代艺术生态（其背景是更为成熟的消费时代与社会治理）和新鲜血液的加入开始回馈留守者们的付出，湖北再度热闹起来。2001年的“现在”展被描述为“是二十世纪八十年代后期以来，湖北艺术家经过一段时间沉寂以后，首次在武汉地区官方正式展览场所公开面对公众的当代艺术展”。另一个由六名年轻艺术家龚剑、刘波、龚星宇、刘窗、李郁、向菲自我组织的展览 “Welcome”也发生在2001年，通过展册传达出的黑色幽默与荒诞感不禁让人联想到武汉朋克的自由气息。

2001年“现在”展媒体报道

时至今日，随着艺术资源流动性的与日俱增，艺术家或批评家、策展人是否选择在湖北居住、工作，已经不能用留守或出走等带有情感认同色彩的词汇加以描述，但这种去留的自由并不必然意味着自由表达的边界拓宽或自由空间的生成。是在划定的区域内“自由”地游戏还是要冒着与“艺术”渐行渐远的风险自由地行动？“无边的现实 多重的现在”展览所采样的21位（组）艺术家以及更多因物理空间体量限制而未展示其工作的实践者与行动者们（如通过行为、电影等方式介入武汉现实空间的复杂关系的魏源、李珞等)，是校正自由湖北坐标的重要参照。

 延 伸  阅 读 

“无边的现实 多重的现在——湖北当代艺术样本”展览现场

刘倩兮（展览策展人）：

“这次展览之所以没有通过更加宏大的叙事、更多的艺术家来呈现湖北区域艺术生态，是希望避免笼统和宏观带来的单线的时间线索，而强调每个个体的创作流变，回归到多向的、交织的、重叠的叙述中。同时如果每个艺术家只选择一件作品展示，那么他们的创作呈现出来的仍然是时间线上的一个点、一个瞬间，而每位艺术家的创作都是具有相当大的时间厚度和思维广度的，所以新老作品的对照也是这次展览的特别之处。”

傅中望作品：被介入的母体，木，91×61×55cm，1994；束之行者，木，120×120×250cm×5，2016

傅中望：

“在我少年成长的那个年代，经济条件稍好一些的家庭客厅会摆设成很有中国形式感的堂屋结构，这在计划经济的年代其实是很奢侈的。大概五年级时，我自己拿了锯子、斧头、凿子找到各种废旧材料做了一套这样的家具。做木工的兴趣和经历让我在很小的时候就有了自己的造型意识，并且尝试把这种造型进行审美转换，可以说木工经历是我后来从事雕塑工作的重要因素。”

  龚剑作品：你不高兴，布面丙烯，165×220cm，2006；看这棵灰色的树No.12，布面丙烯，170×230cm，2016；看这棵灰色的树No.13，布面丙烯，170×230cm，2016

龚剑：

北京和上海对我来说是一样的，这两地有相对专业的机构和人可以合作做展示。武汉的特点是可以不必时刻跟同行在一起，而可以专注于家庭生活。（选择留在武汉）这是命运的安排。”

何岸作品：我讨厌拥有和被拥有，LED灯箱，32.2×251.6×10cm，2016；吉冈美穗，LED灯箱、钢架，380×130×60cm，2011

何岸：

“武汉是一个水汽弥漫的城市，这个水汽跟江南的水城不一样，它会有水草、很脏的那种水汽，就是野蛮生长的感觉，像一个水草的妖怪在这个城市系统里面翻滚，那种翻滚的节奏是你没有办法把握的，也许就断掉了，但是稍微地得到一点营养的时候就疯狂的长，像肿瘤一样。我更加关心这种文学上的空间的生长状态。”

冷军作品：天光，布面油画，195×110cm，2009；纽约古董店之二十，布面油画，50.5×40.5cm，2014；无题3 - 1，纸上丙烯，38×26cm，1980年代；无题4 - 3，纸上丙烯，38×26cm，1980年代

冷军：

“我高中是理科生，后来改学美术，1982年考上大学。那时刚改革开放，百废待兴，文化领域出现伤痕文学、伤痕美术。进大学时，学校的教学还是延续苏派的契斯恰科夫教学法。毕业后就遇到’85美术新潮，年轻人对于新生事物总是特别敏感，我1985年参加了‘艺友画会’，是湖北省第一个现代派艺术团体，所以早期画过不少表现主义和抽象主义的绘画，现在手头上还留有四十多幅作品。”

李巨川作品：快乐蜂录像厅，空间装置，尺寸可变，2016-2017；与姬卡同居，录像（彩色、有声）、VHS，100'，1996

李巨川：

“我是把录像当作建筑来做的，录像是一种建筑实践的方式。西方建筑学是一种特定的知识形式，它建立在几何学基础之上，时间和身体是被排除掉了的。我的目标是让时间和身体重新进入建筑，之前的行为作品就是围绕这一点的，然后我发现录像也正好能够实现这一点。”

李燎作品：许愿池，瓷砖水池、水、硬币、文字，尺寸可变，2017；一记武汉，行为、单通道数字录像（彩色，有声），5'9''，2010

李燎：

“我上学时不知道艺术生态，只知道以前的同学们都很积极，晚上会自我组织去画画。学院对我影响很大，那是我第一次开始集体生活。我是2012年离开湖北的，因为展览变的比打工重要。每年都因为事情去几次，总觉得回的太少，我很喜欢武汉，在武汉就是同学朋友交集的感觉。”

李郁+刘波作品：慢门，高清黑白录像，12段，每段00'01''，2013-2015；狗年十三个月，摄影，122×153cm，2006

李郁：

“其实我们的创作并非完全基于现实，而是基于媒体，我们看到的东西是媒体创造出来的景观，如果说这是一个颠倒的现实，那我们的虚构就是在这种颠倒的现实中寻找一个真实的瞬间。”

刘波：

“我们在讨论作品具体实施的过程中，会商量在作品中注入我们对社会、政治、经济和文化等方面的看法，有些作品完成之后可能会完全改变新闻故事的内容，新闻素材只是为我所用。”

刘窗作品：屏幕6，铁、涂料、铝塑板打印、投影光，242×136×20cm，2016；无题（节日），行为、单频录像（彩色，有声），5'14''，2011 ©泰康收藏TaikangCollection

刘窗：

“《屏幕6》是关于方胜纹——一种古老的图案在不同历史时期与不同物件的结合过程中发生形变的能力，以及在新的技术语境中的复活。《无题（节日）》创作于2010年的东莞，在一条破败的满是垃圾的工业街，像一篇日记，记录了火在不同物件中传递的过程。”

马六明作品：与吉尔伯特和乔治对话，于北京东村的行为现场、摄影，85×120cm，120×80cm，1993；No.9，布面油画，200×150cm，2015-2017；No.11，布面油画，200×150cm，2015-2017

马六明：

“（近些年不做行为）第一个是身体的变化，这种流逝性是不可抗拒的，身体就是我的材料嘛，还有一个就是我觉得行为的探索到了一个瓶颈点上。这次展览的绘画属于我最新的系列，也跟我在艺术上的一贯思想有关系，我认为一个艺术家的创作跟自己的生命体验还有生活的变化是有关系的，所以我有很多阶段的、风格的探索。”

尚扬作品：折叠的风景——关于空气的审美，PM粉尘及印有风景照片的画布，248×283.9×11cm，2014；94大风景（手稿），布面油彩、木炭条，6.3×43.8cm，1994；山水画入门（手稿），纸面钢笔，12.5×13.8cm，2000

尚扬：

“其实在’85时期，就像是春天到了，所有地方的种子都会发芽，北京土壤肥沃一些，人也多，但是其他地方有不同的种子在生长，有一些很有特点，比如说武汉、重庆。也都是因为这些地方有美术院校。当时中国社会的文化状况并不是太好，我们没有那么多的博物馆、美术馆，甚至都没有画廊，没有艺术活动，没有展览。但是在美术学校里，还保持着好的学术状况。”

石冲作品：隐语之三，布面油画，102×112cm，2017；不和谐的册页，布面油画，100×300cm，2017；欣慰中的年轻人，布面油画，152×74cm，1993 ©泰康收藏TaikangCollection

石冲：

“‘中国现代艺术展’前后，行为艺术在国内十分活跃，也备受关注，但在官方反对‘自由化’的运动中，行为艺术受到诸多限制。《欣慰中的年轻人》吸收了行为艺术的表演因素，截取并描绘了表演中的一瞬间（或一个场景），也由于图像演绎和处理上有别于‘第一自然’的对象表达，所以有评论称‘观念绘画’，也有评论说‘模本改造’，‘意义复合’之类的。”

史金淞作品：千创园西园，原北皋艺术工作室拆迁建筑残骸，尺寸可变，2012；2004-设计1号，手稿及作品图片，尺寸可变，2004；垂直的密码，灯箱、不锈钢，尺寸可变，2016

史金淞：

“我的作品不停留在美术史或者是职业或者什么的想像，更多放在处理自己的日常处境和文化记忆之间。那么就是当你面对现实的时候，怎么去反应也是整个意识的一个过程吧。‘当生活变成态度，当态度变成方法’，大概是这样一个逻辑。 ”

唐晶作品：安亭I_上海，灯箱，140×180×16cm，2014；杭州I，灯箱，85×85×16cm，2014；三层楼_武汉，艺术微喷，尺寸可变，2012

唐晶：

“我注意到多数摄影师会不由自主地关注和表现自己母语文化相关的主题，这种情况下‘地域的主体性’在摄影这个门类上表现很明显。同时，当下很多的艺术项目也在重新挖掘本土文化更多在地的可能性，人们逐渐认识到回到人自己本身，回到自己熟悉的生活四周，重新审视定义了我们自身的环境是一件多么重要的事。”

唐永祥作品：一堆东西和几个桶，下面是一片蓝色，布面油画，200×600cm，2017三双腿和一只脚在浅绿色背景中走动，布面油画，150×180cm，2013

唐永祥：；“我的方式是刚起稿的时候有个写实的图像，然后从已知慢慢地迈入一种无知的状态，从这个状态里再去找自己能把握的东西。所以很多看似非常抽象的画面，背后都有一个非常坚实的形体。 我特别感兴趣形体以外的空间，有时候负形画的比正形更过。我不是为了表现人而表现，其实是要有人的温度在里面。”

王庆松作品：一生一世，摄影，180×250cm，2017；大厦，35厘米胶片单频录像（彩色，有声），5'，2008

王庆松：

“因为中国的现状还是人多，只要是跟人有关系的东西我还是比较感兴趣的。因为在中国，人的问题太多了，也很复杂。我对我自己的定位其实是一个记者，我就是像记者似的记录这些东西，至于我用漂亮的还是丑恶的形象都无所谓。外在的定位无所谓，但是内心上我一直认定我是一个记者，游离在社会中去找我感兴趣的东西。”

  王思顺作品：错误的身体二，黄金，5.7×4.6×1.5cm，2011；启示 2017 10 4，树脂，150×141×99.1cm，2017

王思顺：

“肖像不是形象，是一种人格特征和内在价值。约从2009年开始，我经常利用自然性规律和社会化机制形成作品，使作品一旦开始便贯穿着巨大的时间并在时间中不停延续和演进，同时导向强烈的想象空间和叵测的未来。《启示》系列仍继续该方法论，通过我的目光和手法来确立，让作品主动自然生成。”

魏光庆作品：基础，金属、竹踏板，尺寸可变，2015；红色框架——ART（48×36cm），红色框架——人与人（55×30cm），红色框架——三个人（36×48cm），综合材料，1991；红墙-黎明即起 洒扫庭除，布面油画，146×278cm，1994

魏光庆：

“我觉得武汉最大的优势就是它既能耳听四方，但又是能沉下来做事情的地方。这个地方永远是路过的地方，很多优秀的人，包括艺术家，在这个城市里面得到艺术了，留不住他。在八十年代，这个城市在艺术、哲学、文学各方面氛围比较饱满，但是人都去了别的地方。但是从大的格局来说，一个地方重要的是发生了什么，而不是说非要停留在这个地方。”

徐坦作品：社会植物学-动物性自由，多频录像装置（彩色，有声），38'38''/ 31'07''，2013-2016；在中国的家里制造二/三，录像装置（彩色，有声），24'28''/ 33'57''，1996-1998

徐坦：

“植物对我来讲是一个敏感的问题，因为患有哮喘病，我很在意空气环境和视觉环境在生活当中的角色。后来我突然意识到我们所说的植物、植被并不是完全自然的东西，在今天的中国，自然的植被已经是不存在的了，所有的我们说的自然绿化也好，自然环境也好都是我们社会所创造的。植物学也不是纯粹的关于植物的事，而是关于我们社会对植物的编排和选择。 ”

袁晓舫作品：“鹰”飞行计划，布面油画，160×120cm，1997；十年，双频录像（彩色，有声），12'08''，2004-2014

袁晓舫：

“我现在对简单的文化冲突已经没有兴趣，现在不是文化冲突的问题，而是文化合谋的问题。我对全球化的看法也是矛盾的。全球化不会以人们的意志而进退，因为人们的意志无以抵挡资本的意志。我的矛盾在于，一方面我寄希望于全球化带来的经济、技术和文化的发展能够带动不发达或欠发达地区包括政治在内的全面进步， 另一方面我对全球化带来的资本主义的全面扩张越来越失望，世界不是因为全球化而变好，而是相反。人们正面临资本主义的奴役，却毫无知觉。 ”

詹蕤作品：新世界，布面丙烯、UV平板打印、镭射电化铝、金葱粉，180×230cm，2017；苹果，布面丙烯、UV平板打印、镭射电化铝，230×180cm，2017；2009年1月5日到2009年5月6日——上证指数，布面丙烯，190×190cm，2009

詹蕤：

“我在创作中有意抽离了绘画中的主体性和绘画性，画面根据预先设定的规则来生成。作品并非是那种远离社会，朝向纯粹感觉迈进的抽象绘画，相反是对各种信息的记录，将社会信息的复杂性和抽象绘画的纯粹性结合在一起，将可能导致不同结果的社会、自然、个体行为简化成代表不同信息的颜色和形状。”

*文章节选自许崇宝《自由湖北》

*艺术家访谈由刘倩兮、许崇宝整理

以上内同均原载于展览“无边的现实 多重的现在——湖北当代艺术样本”同名出版物。