对西方的观众来说，李在孝的作品有著重要的艺术地位，而且容易被观者所接受，与大卫‧纳许（David Nash）以及安迪‧高斯沃斯（Andy Goldsworthy）这些将创作与自然密切结合的雕塑家比较，李在孝对于创作有著敏锐的判断力与眼光。他将木头磨光，以及偏好在燻黑的木头上钉满弯曲的钉子，这些作法所引发的感性似乎与西方的有机雕塑家们有些不同。然而李在孝于创作时採取惊人的表面处理与打磨方式，能够帮助他专注于作品表面，流露出内在的能量。他让人惊嘆的巨大作品有著不寻常的形状。他是怎么做到的？又是从哪里得到灵感的？磨光的栗色圆锥松木与巨硕的尺寸结合在一起，内蕴著自然与人造的形式，使木头这种带有诗意的媒材更增强了自然的潜质。李在孝不只进行著有关自然的计画，他也在自然中创作，所以他的作品描述并印证自然。这样的组合使他的作品难以归类，部分原因是因做为艺术家，木材与他之间没有太大的关联，部分则是因为他具有高度的设计美感，且偏好媒材胜于处理手法。

事实上李在孝全身投入创作以至于他几乎在作品中匿名，但并不是指他从自己的作品中消失，而是他完全将雕塑构筑在作品自己身上。透过媒材与他之间的对话，构筑一个与外界神秘沟通的自成世界。他最引人注目的是照片是一座放置溪流中间的船形结构作品，溪流两旁有树丛掩岸。雕塑放置于自然之中，对比之下作品融入环境，而作品置于美丽的环境中则增强了它的自足性；雕塑带有的诗意依附于环境之中，而充满树木的环境则包围著作品，且提供作品高尚的形式。肌理对李在孝来说非常重要，他著重木头的外观，将木材横切以展露木纹的特质，使作品表面展现了创作的过程。李在孝的作品有两个特点：作品表面上的表现性与树木生长环境的细微连结，说明了人类的艺术元素被或多或少地排除，且作品的简约存在，并未使之落入太多的对话。

有人怀疑这样的作品如何摆设在室内空间，就像有人认为雕塑应该放在开放空间。这件作品的高度建构形式—低垂的船首、球体同时散发著光亮与黑暗，圆柱的径随著高度而加宽—在乡间的包围下合谐地存在。李在孝于纽约Cynthia Reeves Gallery的展览作品中，木头与金属之间有著互通的对话。而最简约的作品也是最引人注目的，李在孝将橡木的落叶细緻地挂串起来，重复绵延将近300呎，在如此简单的作品里材质就是一切。李在孝让落叶们自己对话，创造了过程导向的艺术语言。就他的设计观点，即使李在孝观看著所有的经验及雕塑的型态，但他没有忘记木头有自己的故事要述说。即使身处不同的环境，艺术具有维持完满的力量，告诉我们物质的本质具有精神性的驱力，若没有这些力量，雕塑只沦为装饰、过度设计且内涵脆弱的作品。

同时李在孝使用另外一种不寻常的媒材：钢钉、螺栓以及燻黑的木头。将钉子钉入燻烧的木头后磨光，所以他们是平的而不是圆的、反射光线的。银与黑、钉子与木头的结合，使作品表面具有高度的触感以及外型上的视觉趣味。李在孝于画廊的整个墙面上装置了浮雕，而作品的优雅起因于他坦率而明确地处理媒材。钉子转向各种方向组成的图案看起来好像被磁场所吸引，而木头则提供了戏剧性的黑色背景。观者无法从作品看到艺术家那双神秘缺席的手。也许最好的说法是李在孝并非有意识地努力完成他的作品，就结果而言他创作了以作者缺席为题的诗。他的作品诉说著沉静，他创作出有机的形式与闪耀的肌理，且不带自我意识地向观者诉说，是他对艺术的东方式回应。

无需过度说明缺席这个主题，观者可以在李在孝的作品中找到艺术强度与视觉精简的乐趣，他是具有现代艺术传统的艺术家，虽然他的作品不完全只是关于作品本身，却乘载著作品自身的目的。当李在孝让作品自己找到出路时，他并非有意识地全然缺席，而作品的结果却让人惊嘆。李在孝将自己从繁复的解释说明中解放，偏好能够与自然充分沟通的语言。他追寻独立的特殊语汇，他利用自然的可能性创造出无限的设计及形式，透过抽象使他的理念获得力量。他所想像的世界并非不为人所知，而是自成的合谐自然世界，李在孝的语汇由内在激发，作品精緻的外观与适切的设计带给雕塑本质上的诗意。

强纳森‧古德曼 / 作家 居于纽约_