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马凌画廊
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  • 经营时间:
    10年
  • 展厅面积:
    4000平米
  • 地    区:
    香港-香港地区
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隐形之光

展览介绍

马凌画廊诚意呈献“隐形之光”,作为画廊新址的开幕展,展出五位新锐及著名艺术家的作品,五位元艺术家都擅长对光的思考和运用。从居住在香港的艺术家高倩彤和周奥,到国际艺术家纽利 ‧ 库祖詹,艾域克 ‧ 柏达和杰里米 ‧ 埃弗雷特,此次展览集中了众位艺术家运用多种材料创作的作品,从表意和隐喻层面思考各种元素的性能与关联。

 

 

万物皆有隙缝
那正是光得以进入之法

~ 里奥纳德 · 科恩

 

2014年的一次採访中香港艺术家高倩彤1987回答记者提问:“我们充满激情永无止境地追逐光。”记者的问题涉及光对印象主义的重要性,认为高倩彤作品的关注点继承了某种类似的特质。然而高倩彤的自身实践不仅从字面上,更从隐喻层面支持了她的观点:如无光照——那启迪真理之匙,艺术探寻之目的安在?

 

马凌画廊迁居新址,诚意呈献“隐形之光”作为新址的开幕展,展期自2015115日至37日。此次群展将展出五位当代艺术家的作品,分别来自香港、伊斯坦布尔、巴黎和纽约,他们运用不同媒介与材料在创作实践中探索、唤醒并操纵光。五位艺术家是:高倩彤,纽利 · 库祖詹,周奥,艾域克 · 柏达和杰瑞米 · 埃弗雷特。

 

在五位艺术家中,高倩彤不论主题或近期作品中的元素都执著于光,应该是对本展主题最直接的表现:“如果窗的任务是将光带入一个空间,那么我愿做一扇窗。”她如此谈论其设计“收集光”2014。这个装置艺术——一系列涂漆的,档案喷墨列印的网路图像描绘各种出租房,并放大显示图元化效果——启发自艺术家在台北留意到的一则告示条款上“採光”二字。该条款指明居住空间应充溢自然光,对于台北的房客和户主来说只是项普通预期标准,然而高倩彤发现这一要求在香港却是件奢侈品。

 

收集光”试验了一个个体所能感知和想像的空间和光的不同方式。作品表现了高倩彤对现代化城市社会那种遍佈的疏离感的担忧。在此背景之下,高倩彤对“採光”的解读不仅限于内部空间层面,同样也是一种渴求优质生活的表达。高倩彤的处理方式,运用白色颜料表现图像中的光,将尘世之物超凡脱俗。通过类似手段,高倩彤“现代家居收藏”2013系列的5件展览印制品都是放大的银质家居饰品。展现的物品都很常见,然而使艺术家感兴趣的正是这种人为付之于物品的重要性。

 

纽利 · 库祖詹1971也同样在作品中使用光来探索现代世界和城市生存的弊端;以此来强调里奥纳德 · 科恩所谓“万物皆有隙缝”和尼采的定义——在现代个体中,内在自我与外在自我的决裂。正如文化学家Ariane Koek在马凌画廊出版的一本花押字中所言,库祖詹的作品由一种“无间断的几何学”驱使而就,通常表现“进程中的构建,伴以光隐隐透现”——亦即是,永处于流动形态的创造。在他的作品中“未有特定的完美”,库祖詹通过影射与内省来激励完善尼采哲学中的决裂概念。土耳其艺术家谈及自己作品之时,主要论及其建筑构造和缺乏人像的特徵,他说,作品的人性由观者赋予。

 

2013年一次访问库祖詹时,Koek忖度“这些建筑物中所有的隙缝、缺口、阴影和空间……(瓦解了)一切我们所生活的物质世界坚固性的概念”,以此来激发一场自我发现的歷程。库祖詹对光的显著运用,以及不同元素的运用例如几何结构、纹理、色彩和合成物,赋予其作品极其宽广的维度,不仅是视觉的盛宴,也直入深层的理性。

 

库祖詹作品中的构筑物具有地域普遍性,而不具有现世性、模煳性,也就是说,如Koek的形容“这些建筑随处可见,但不是随时可见”。正相反,周奥的近期作品汲取于高密度又瞬息万变的,香港所独有的城市环境,香港正是这位葡萄牙艺术家自2006年以来所居住的城市。他将从这座城市中发掘的形态、图形与其它物质符号加工处理,创造一种密码或速写,来阐释这座城市复杂的当代风貌。

 

周奥1979将其在自己工作室的实践——对灵感启迪的探寻——比作早期葡萄牙殖民者在澳门的调查活动:艺术家同样将观察到的现象收集起来以作细节分析。“唯一(不同的是)这些事物的价值,或是它们让我产生兴趣的特质。”周奥在2014年的一次採访中说到。最能吸引他的是“寻找日常事物之间规律的行为。”

 

周奥作品Blindspots” (2014)20145月澳门东方基金会周奥个展Cast Away”中首次展出,这件作品是将灰色树脂浇铸而成的垫子用作地面指示标志,此设计旨在指引视力障碍人士搭乘往返香港、九龙与离岛的渡轮。周奥此件作品置于展览入口处,诙谐地传达一种讯息,将我们的感知与旅程带向未知之境。周奥为“隐形之光”创作了一件油布装置艺术,Untitled”2014,悬挂于充溢自然光的正对画廊入口处,在日间,阳光赋予硬质材料一种半透明效果。

 

周奥通过简化和加工的方法将日常所见之物昇华,显现其迷人精髓,艾域克 · 柏达也同样关注天然艺术品,然而他与马歇尔 · 杜尚的实物艺术更为接近。实物艺术这一概念源于1938年超现实主义艺术家的定义“寻常之物经由艺术家的选择而摇身一变成为艺术品”。通过对普通材料的挑选和试验,柏达1972这位在巴黎生活和工作的艺术家于平凡之中发现了美和意义。例如,其作品Scotch”2013是一卷胶布的扫描照片,印于描图纸之上,并用肺泡塑胶安置。这件作品的抽象构成,淡粉色颜料,胶布聚光的迷人方式,展示了隐匿于实用材料之中的美学可能性。另外,Cubikron 2.0”2013的形状令人联想到古代的大理石基座。作品的歷史共鸣被赋予某种轻浮之感,然而博达通过运用蜂窝塑胶,控制物体表面的光线运动。同时展出的还有博达的两件早期录影作品, “爱抚我”Caresse-moi2007和“黑洞”Black Hole, 2008).

 

杰瑞米 · 埃弗雷特1979是另一位瞭解普通物品尤其是废物艺术潜力的艺术家。他的很多作品都探索美丽与衰败之间的临介面——这种工艺为很多纽约和巴黎的艺术家激发灵感,产生创造性想法。埃弗雷特在原生态与人造的不同工艺与材料间游走,颠覆其原始造型,在我们所习惯的景观、物理和心理层面制造全新视角。他最具轰动性的影像作品之一Death Valley Vacuum”2010,描绘埃弗雷特身处炽热的加利福尼亚沙漠之中,用吸尘器吸沙,直到四分钟之后机器故障停止运行。

 

在他的近期作品中,埃弗雷特在摄影中把弄光的同时打乱摄影程式的关键因素。例如,White Noise”2014打破对摄影的通常定义,是一件没有照片的摄影作品,也就是说,没有一个具象的图像。通过人工开合类比相机的后盖,他制作了一系列单色数码图片——展出6件作品之中的5件——制造一种诡异而忧郁的效果。

 

另外,其Film Still”系列作品也是不用相机的摄影作品。为制作该系列,埃弗雷特将明胶银版乳剂铺在聚酯薄膜(制造灭火毯的材料)之上,然后将其置于光下,以此来巧妙地操作暗房底片曝光沖洗,既摆脱对相机设备的依赖,又让人误以为是抽象绘画作品。显现在聚脂薄膜之上的工业颜料、划痕与裂纹都产生一种遭弃的魔力,制造希望与绝望之间的空间感,而这一切都是埃弗雷特创作思想的基石。在这两个系列和No Exit”2012之中,埃弗雷特都用光作为创作的工具,而不完全操控最终的创作效果。通过这种方式,他的作品获得了生命,如同一株有机生物,形态与机理经由一种光合作用制造而成。